Вильмонт Н.: О Борисе Пастернаке
Глава шестая

Глава: 1 2 3 4 5 6 7

Глава шестая

Мое знакомство — от ли­ца к лицу — с Генрихом Густавовичем Нейгаузом со­стоялось поздней осенью 1929 года на квартире его друга-философа, профессора Валентина Фердинандови-ча Асмуса, которого я ранее также не знал, если не считать встречи у Пастернаков (на Волхонке, 14), где он со старомодной церемонностью пригласил от имени своей жены, Ирины Сергеевны, Евгению Владимировну и Бориса Леонидовича пожаловать к ним на чашку чая и на ужин, а заодно пригласил и меня, оказавшегося на месте достопамятного происшествия.

Но как музыканта и пианиста я знал Нейгауза уже в начале двадцатых годов, когда он, тогда еще профессор Киевской консерватории, впервые выступил с рядом концертов в Москве и сразу покорил публику «перво­престольной», как еще недавно именовали этот город, в котором родился и я 22 февраля (по старому стилю) 1901 года, в самый день огласки отлучения Льва Толстого от православной церкви.

Два первых концерта Нейгауза были почти целиком посвящены Скрябину, кумиру тогдашней московской молодежи. На первом сонатном вечере пианист, в до­полнение к обширной и труднейшей программе, много играл Шопена, среди прочего его чудесную фантазию f-moll, опус 49, а также — с почти оркестровой полно­звучностью — скрябинский ноктюрн для левой руки, держась правой за кант рояля. Успех был полный и беспримерный. Такого Скрябина Москва еще не слыхала.

Второй вечер прошел под знаком какого-то безумия, охватившего и публику и концертанта. Нейгауз на бис повторил 3-ю и 5-ю сонаты, сыгранные им на первом концерте, —всего семь из десяти возможных. И вдруг, в ответ на восторженный рев слушателей, прозвучала ни­кому неведомая мелодия — прелюд собственного сочи­нения концертанта, мне и публике показавшийся пре­лестным.

Я был счастлив и глубоко взволнован всем услышан­ным, что не могло на мне не отразиться. И потому давнишний мой приятель и некогда товарищ по гимназии, ныне давно покойный композитор, «презрительный эстет», ставивший себе в особую заслугу стоическую не­возмутимость, мне сказал, иронически раздув округлые щеки:

— Подкатите пролетку к артистическому подъезду и впрягитесь в нее в помощь истеричкам обоего пола.

Но он тут же был посрамлен. Из артистической степенно спускался по лестничному пролету Сабанеев, один из виднейших музыкальных критиков того времени, и авторитетно отчеканил, обращаясь к Константину Ни­колаевичу Игумнову:

— Это пианист листовского масштаба. И знаете, он выдал свой секрет: он и сам композитор. В этом разгадка его игры.

Так еще никогда при мне не отзывался об исполни­телях «скорпион» Сабанеев.

— Вы присутствовали на историческом концерте, мой милый, —сказал он мне назидательно и даже с незаслуженной мною укоризной (хорошо еще, что не на­звал «молодым человеком»).

Но Сабанеев опять обратился к Игумнову:

— Всего удивительнее то, что он никогда не слышал

Скрябина в своем захолустном Елизаветграде, а сыграл как нельзя лучше. Посмотрел бы я, что стал бы делать Кусевицкий, если б его не натаскивал сам Александр Николаевич. Я хорошо помню эти репетиции. То есть знаете ли...

И маститый критик, не без удовольствия, съехал на более привычный ему язык утонченной эстетической ми­зантропии.

Я не музыкант. И потому тем менее отвечаю за состоятельность моих музыкальных ассоциаций. Но образ Нейгауза-пианиста у меня почему-то особенно прочно сочетается с его исполнением Пятого концерта Бетховена. Может быть потому, что Нейгауз любил не только играть, но и «музицировать» в изумительно друж­ном контакте с партнером или оркестром. («Даже ваша спина дирижирует» — говорили поголовно влюбленные в него оркестранты.) Но скорее всего все же потому, что я люблю мысленно слышать и видеть Нейгауза в моменты его полного торжества, безмятежного веселья и бес­корыстной гордости гениальным композитором, так щед­ро одарившим людей и его, исполнителя, бессмертным своим искусством. К тому же этот фортепианный концерт принадлежит к особенно дорогим мне музыкальным произведениям.

Сначала играет один оркестр. И вдруг вступает рояль. Собственно, даже еще и не вступает, а проводит звуковую черту почти во весь объем клавиатуры, которою он, по-апеллесовски, возвещает свое чреватое дивными последствиями соприсутствие. Лицо Нейгауза нахмурено, но в бинокль видна под золотистыми усиками чуть лукавая улыбка. И она оправданна: то, что играли десят­ки оркестрантов, могучий инструмент повторяет один с полновластной звучностью на примолкшем фоне ор­кестра. А дальше следует неистощимая чреда тем, мотивов, мелодий и всевозможных музыкальных находок, одна другой драгоценней и заманчивей. И так — до ликующего финала, где оркестр состязается с сольным инструментом, стараясь пересилить «соперника» в ве­селом единоборстве. Слияние стремительной, победо­носно-вдохновенной звучности и — едва различимых — лукавых полузаминок и составляло в финальной части Пятого концерта неизъяснимую прелесть его игры, «окрыленной божественным юмором Бетховена», как однажды обмолвился Нейгауз.

Но мне ли говорить об этом? В музыке я слаб, но в моей любви к ней, пожалуй, и силен. А потому — из робкого уважения к музыке — я впредь уже не осмелюсь входить в какие-либо подробности пианистического искусства незабвенного Генриха Густавовича. А впрочем, не буду зарекаться: любовь агрессивна и неразумна.

заселенного слушателями и педагогами давно упразднен­ного Института красной профессуры. Недоставало одно­го лишь Нейгауза: он задерживался в консерватории или, как помнится, на «закрытом» концерте в каком-то почтенном учреждении (так пополнялся скромный бюд­жет и тогда уже давно прославленного профессора Московской консерватории).

Но вот он пришел и, повозившись с пальто, пер­чатками, шляпой и теплыми московскими ботиками в от­гороженной занавесками части первой комнаты, легкой походкой устремился во вторую, своего рода гостиную — со спальней в глубине помещения, тоже отгороженной какими-то тканями.

— А вот и наш Гаррик! — возвестила Ирина Сер­геевна.

С шутливой польской грацией он calye renczki (целует ручки) хозяйке дома, своей жене Зинаиде Николаевне, а также Евгении Владимировне Пастернак и ласково пожимает руки сильному полу.

— Как я рад, что Ирочка придумала эту встречу, — говорит он Пастернаку с легким польским акцентом или, скорее, интонацией.

Первый раз я вижу Нейгауза не во фраке, а в корот­ком пиджачке, но все же в лакированных туфлях и с пла­точком в нагрудном кармане. На эстраде он казался более высоким. Но ничто в нем не разочаровывало — уже благодаря его полной непринужденности, не иссякающе­му интересу к людям, к их мыслям и мнениям, и безот­казной способности суждения, всегда его отличавшей. Широта его духовного кругозора и вкусов поражала всех, кто с ним соприкасался.

Помню точно, что в этот вечер Нейгауз не подошел к инструменту. Он легко переносил краткие разлуки с роялем — в отличие, скажем, от Софроницкого, кото­рый, скучливо понаслушавшись «умных разговоров» и до­бившись почтительной тишины, играл уже с полной от­дачей себя музыке; правда, обычно короткие вещи: этюды и прелюды Шопена и Скрябина или отрывок из «Карна­вала» Шумана.

Генрих Густавович, напротив, и сам любил погово­рить. Но длинных монологов не произносил, а живо от­кликался на чужие мысли с неизменным изяществом и глубоко фундированной оригинальностью. Он и здесь «музицировал», то есть был идеальным собеседником.

Разговор начался с заявления Ирины Сергеевны, что она изо всех поэтов-современников больше всего любит Пастернака и Белого. Пастернак тут же произнес панеги­рик Андрею Белому — не без сделки с собственной кри­тической совестью: он еще совсем недавно говорил мне об излишней склонности Белого к экспериментированию, что, как он утверждал, «противоречит природе искусства», которое всегда должно быть безусловным, «не про­бою сил, а непреложным осуществлением». Не прерывая монолога, Борис Леонидович тут же заговорил о Скря­бине:

— Боже, что это была за музыка! Ее всю переполняло содержание, до безумия новое, объявившее непримири­мую войну всему одряхлевшему, уже увенчанному лавра­ми. Трагичность и озорная легкость здесь вступила в за­говор против чванной сытости вкусов, обжитых кресел Благородного собрания во главе с меломаном, маленьким Трубецким в кавалерийском мундире стоявшего в Москве Сумского полка и против всего «танеевского школяр­ства».

Он говорил много, сбивчиво и вдохновенно. И вдруг перескочил на Шопена, заявив, что он учится у него реализму:

— Шопен реалист не в меньшей мере, чем Лев Тол­стой, который его так обожал и как-то раз признался маме (она была отличной пианисткой), что для него весь музыкальный мир делится на Chopin и всех других композиторов. И в самом деле, что отличает Шопена от его современников и предшественников? Конечно же не просто несходство с ними, а сходство с натурой, с кото­рой он писал, вернее, которую он познавал в своем предельно личном, а потому (вы меня понимаете?) пре­дельно реалистическом соприкосновении с жизнью.

Он замолчал.

— Как я наслаждался всем, что вы говорили о Шо­пене. Особенно тем, что вы не ограничились словами о «натуре», с которой он будто бы писал, а так замеча­тельно сказали о его «реалистическом соприкосновении с жизнью». Ведь говорят, что музыка училась у птиц, у шелестящих листьев, завывающего ветра или ревущего водопада. Но музыка (это самое молодое из искусств) так уклонилась в своем развитии от этих первых своих (допустим) «учителей», так далеко ушла в самую чув­ственную из абстракций, что этот «вид подражания» (всяким птичкам и лягушкам) нельзя не признать вели­чайшей оригинальностью. Мне даже кажется, что вот это чисто музыкальное «соприкосновение с жизнью» увлекло за собой и другие искусства: лирику Верлена — de la musique avant toute chose («музыка допрежь всего»), Рильке, Блока, не говоря уже о присутствующих.

Все рассмеялись, вполне оценив неприкрытость его намека.

— Вы правы, конечно. Это-то я и хотел сказать, — откликнулся Пастернак, несколько даже ущемленный большей точностью нейгаузовского рассуждения.

— Во всяком случае, здесь наметилось какое-то сов­сем новое направление в культурном сознании, —заклю­чил философ Асмус.

В такой содержательной беседе, то и дело спускав­шейся чуть ли не с высот философской эстетики к самым обыденным отзывам о кулинарных достижениях госте­приимного дома и к добродушно-беспечному остроумию, протекала первая встреча людей, судьбы которых так тесно сплелись на долгие годы...

Так вторично вступил в мою жизнь Генрих Нейгауз, составивший целую эпоху в нашей музыкальной и обще­культурной действительности.

Общение с Генрихом Густавовичем Нейгаузом соста­вило эпоху и в моей жизни. Случилось так, что я до этой памятной встречи недобрых четыре года почти не посе­щал концертов — в неразумной надежде, что всегда успею наверстать упущенное. В молодости — увы! — далеко не все «и жить торопятся и чувствовать спешат». Напротив, именно в ранние годы будущее представляется неисчерпаемым богатством, которым тебе предстоит безвозбранно распоряжаться — не сегодня, так завтра или через год, через много лет. Время-де не волк, в лес не убежит. А оно только и норовит сбежать от нерадивого хозяина в непроходимые дебри упущенных возмож­ностей. И не ссылайся на силу обстоятельств. В част­ности на то, что твой старший обожаемый друг, некогда мысливший свою духовную биографию как «биографию композитора», но потом порвавший с музыкой и ставший замечательным поэтом, скучливо выслушивал твои диле­тантские отчеты о полученных музыкальных впечатле­ниях — не в свои, мол, сани садишься. Все это пустые отговорки. Просто твоя «телега жизни» невзначай попала в колею, не тобой и не для тебя проложенную.

После мгновенного дружеского сближения Пастер­нака с Генрихом Нейгаузом и с философом Асмусом, страстным любителем музыки, резко изменился весь наш житейский обиход. Началось усердное посещение кон­цертов, то есть, в первую очередь, конечно, концертов самого Нейгауза, но и других, по выбору и указаниям ГенрихаГуставовича, —сольных, камерных и симфони­ческих; тем более когда он принимал в них прямое участие.

Отчетливо помню его концерт, на котором впервые присутствовал весь круг его старых и новых друзей. Нейгауз исполнял Шопена: сонаты h-moll и b-moll, этю­ды из опусов 10 и 25 и много мазурок. Я сидел рядом с Пастернаком и не без любопытства присматривался к его «разговению» после долгого музыкального поста. Он слушал с настороженным вниманием, с нараставшим восторгом и чуть ли не с раскаяньем «блудного сына» Музыки. Когда первое отделение пришло к концу, его лицо казалось заплаканным и просветленным.

Нейгауз играл изумительно, с вдохновенной виртуоз­ностью, сторонящейся всякого «спортивно-музыкаль­ного» блеска, и с неистощимым разнообразием в нюансах, верным залогом фортепьянной певучести. Мазурки под его руками звучали импровизационно, то есть с пол­ной непредвзятостью — первозданно. Он передавал их с какой-то капризно-хрустальной легкостью, даже лом­костью — при строжайшем удержании ритма и безуко­ризненных, по-нейгаузовски четких фразировок. Мне — прости, господи! — даже подумалось, что он никогда бы не сыграл их с таким предельным изяществом, обладай он львиной лапой Антона Рубинштейна. А тема стре­мительной погони в h-тоП'ной сонате? А «вой ветра над опустевшим кладбищем» в Ь-тоП'ной? Как пустынно и безлюдно-надрывно был им исполнен этот гениальный трагический финал! Вдохновение, как магнитная стрелка на компасе, нигде не сходило с кульминационной точки совершенства. И публика («тоже не дур а» , — как говари­вал Генрих Густавович) чувствовала всю исключитель­ность происходящего. Вызовам не было конца, и ответ­ной щедрости пианиста — тоже. И вот, второй раз на моей памяти, Нейгауз сыграл прелюд собственного сочи­нения. Но почему-то сразу на душе стало грустно. Как будто я непрошено заглянул в то, что составляло его тайну, было его раной, скрываемой ото всех. Вспомни­лись его первые московские концерты и слова Сабанеева, сказанные при мне Игумнову и потом повторенные в пе­чати: «Это пианист листовского масштаба!» И еще: «... он и сам композитор. В этом разгадка его игры».

Мне показалось, что тогда, на втором «скрябинском» концерте, Нейгауз и впрямь почувствовал себя компози­тором, вновь на мгновение поверил в свои молодые, давно заглушённые и подзапретные надежды — ощущение, сходное с чувством покериста после ряда неслыханных выигрышей, когда ничто уже не кажется невозможным. На сей раз этого не было. Теперь он исполнением сочи­ненного им прелюда всего лишь воздавал условную дань сверхобычной творческой своей удаче. Быть может, во мне пробудила нескромную эту догадку внезапная усталость, так явно проступившая на лице пианиста и во всей его осанке. Не улыбаясь, он хмуро отвесил прощальный поклон восторженной аудитории.

Растроганный, я вместе с другими поднялся в арти­стическую благодарить дорогого Генриха Густавовича за счастье и нежданную горечь этого вечера. Он опять улыбался, весело отшучивался, вполголоса о чем-то го­ворил с осанистым хромым стариком (мне потом разъ^ яснили, что то был его дядя, Феликс Михайлович Блу-менфельд) и всех нас пригласил отужинать в Доме печа­ти на Никитском (ныне Суворовском) бульваре. Надо же было поскорее пристроить отнюдь не с неба свалив­шиеся деньги...

Мы разместились вокруг двух столиков, поспешно сдвинутых услужливым официантом, —Нейгаузы, Па­стернаки, Асмусы и я. Борис Леонидович произнес за­здравную речь в честь концертанта, о котором отозвался как о Музыканте (с большой буквы), «до краев налитом драгоценной эссенцией, укупоривавшейся в прошлом по головам Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Шопена и Скрябина». Я про себя невольно отметил, что это определение — не более как почти дословная характеристика из второй части «Охранной грамоты» (еще не напечатанной, но мне известной). Там она была отнесена к Герману Когену. Он только «обменял» головы Галилеев, Ньютонов, Лейбницев и Паскалей на головы Баха, Моцарта и т. д., а также выражение «в старину» — на здесь более подошедшее «в прошлом». Ведь Скрябин был недавним нашим современником, да и XVIII и XIX век — не столь уж седой стариной. Как он решился на это, тем более обещавши прочесть вторую часть своего автобиографического сочинения на квартире Асмусов? Но я тут же поспешил себя утешить, вспомнив, что и Гёте, по свидетельству современников, частенько извле­кал готовые формулы из своих обширных литературных закромов. И все же мне было досадно, что Борис Леонидович ограничился этим комплиментарным перифразом, не нашедши только к нему, Нейгаузу, относившихся слов...

Новый, 1930, год был тоже встречен у Асмусов (широ­кое гостеприимство всегда отличало Ирину Сергеевну) и все в том же тесном кругу — шумно, бестолково и поэтично. Нейгауз много играл на рояле. Борис Леони­дович, по просьбе собравшихся, прочел новогоднюю встречу из «Спекторского»:

Без двух!.. Без возражений!.. С Новым годом!
И гранных дюжин громовой салют!

В апреле же наступившего года вышел сборник стихов Пастернака — «Две книги». При ближайшей встрече автор вручил мне заранее надписанный экземпляр. Приведу весь текст его «дружеской дедикации»: «Коля, без Вас не было бы этих лет. Люблю только Вашу взыска­тельность. Верю, что она никогда враждой не обернется. Другу и единомышленнику, памятная надпись. Б. Пастер­нак. 12. IV. 30».

­вич еще раз критически перечитал дарственную надпись и, не без смущения, сказал:

— Простите и не обижайтесь, Коля! Но «только Вашу» теперь уже не годится. Это было бы несправедливо по отношению к Асмусу и Нейгаузу. Они тоже мои друзья, к мнению которых я прислушиваюсь.

Он взял толстый синий карандаш и, тщательно зама­зав свое «только», тем же карандашом подчеркнул, в ви­де некоторой компенсации, слово «Вашу».

Чувство ревности во мне не шевельнулось. Сказать по правде, я даже обрадовался тому, что пришел конец нашему замкнутому «союзу двух», давно уже чем-то меня тяготившему. Но меня тут же осенила догадка, что не ради Нейгауза и Асмуса был предпринят этот экстра­вагантный маневр. Такой избыток щепетильной справед­ливости мне показался всего лишь ширмой, скрывающей более вескую причину, ему не позволившую закрепить за мною «почетную исключительность» (ничем, конечно, не заслуженную). Я понял, что за всем этим стоит другое лицо, точнее: женщина. И я уже знал, какая.

Сразу припомнилось, как недавно, подходя со мною к дому, в партере которого проживали Асмусы, Пастер­нак с мальчишеской прытью подбежал к окну и потом, с наигранной «мужской грубоватостью», воскликнул, умерив свой гулкий голос:

— А Нейгаузиха уже здесь!

И чтобы простонародно-южнорусское женское окон­чание фамилии не показалось мне принадлежностью одной лишь Зинаиды Николаевны, поспешил что-то ска­зать об Ирине Сергеевне, назвав и ее на сей раз Асмуси-хой. Это и тогда меня поразило. Но как-то не укрепилось в сознании. Вспомнилось и другое. Как однажды, когда в комнате из сторонних остался только я, да и то листав­ший какую-то книгу, он вполголоса сказал Зинаиде Николаевне:

— Не старайтесь привыкать к моим стихам; они того не стоят. Я напишу другие, где все будет понятно.

Эта реплика не имела никакого отношения к тому, о чем говорилось до того, как комната опустела. Но и теперь его слова повисли в воздухе и только заставили Зинаиду Николаевну откинуть назад свою итальянскую голову (мать ее была итальянка) и улыбнуться ему гор­до замкнутым, по-античному трагическим ртом.

Теперь все концы сошлись, и многое стало ясным. Или, напротив, совсем неясным?

Я не сразу опомнился.

Но тотчас же тем непринужденнее заговорил о том, с чем, собственно, и шел к Пастернаку. Я сказал ему, что мне недостает в главке «Охранной грамоты», по­священной Марбургу, его разговора с философом Эр­нестом Кассирером после юбилея Германа Когена. Это­му разговору я придавал особое значение, так как Бо­рис Леонидович в нем затронул вопрос о «модальности» понятий, о их «принципиальной нетождественности», как он выразился, в связи с их «включаемостыо» в раз­личные сферы научного и общекультурного сознания. Он, в частности, справедливо утверждал, что, к примеру, понятие времени как «четвертого измерения» отнюдь не исключает иных «модальных» его значений рядом с тем, которое оно обрело в теории Эйнштейна, —скажем, в сфере истории, в качестве «регулирующего понятия об историческом процессе». И, далее, высказал мысль, что, по его разумению, подойти к проблеме, поставлен­ной главою «Марбургской школы», —проблеме «един­ства человека», тем самым и самого понятия Человек, возможно только под углом Sprachphilosophie (иначе — герменевтики), критической философской истории язы­ковых образований, опирающейся на анализ «модаль­ности» понятий, отложившихся на протяжении веков в языковом обиходе всего культурного человечества — в его прошлом, настоящем и чаемом будущем. (Мне ка­жется, что я нигде не отступил от терминологии молодого Пастернака его марбургской поры.)

— Mensch! Da sind Sie ja auf eine philosophische Goldgrube gestofien! — (Голубчик! Так вы же напали на философскую золотую жилу!) — воскликнул Кассирер. — Беритесь безотлагательно за ее Ausbeutung (раз­работку)!

Я горячо убеждал Пастернака, что Кассирер не ошибся и запись этого разговора возымеет никак не меньшее значение, чем пресловутый юношеский набро­сок Гёльдерлина, якобы легший в основу философ­ских систем его однокашников по Тюбингенской бого­словской семинарии, Шеллинга иГегеля, — набросок, о котором неизменно говорилось во всех новейших трудах по истории немецкого классического идеализма — у Дильтейя, Кронера и того же Кассирера (авторство Гельдерлину приписывал Кассирер).

Пастернак слушал меня с величайшим вниманием:

— Подождите, Коля! Во-первых, этот Марбургский разговор навряд ли напечатают в литературном журнале.

И, во-вторых, это многих оттолкнет своей сугубой фи­лософичностью от моей «Охранной грамоты». Ну, скажем, Ирину Сергеевну и... м-м-м... Зинаиду Николаевну.

А это нехорошо. Но то, что вы все это сказали, напротив, прекрасно! Спасибо. Да у меня и было об этом... И черно­вик, вернее, отвергнутый беловик, сохранился.

­ницы, покрытые его нарядным почерком, и тут же про­читал их. Взволнованный прочитанным отрывком да и всем нашим разговором, он сказал:

— Вы все-таки знаете меня лучше, чем кто-либо. Дай­те вашу книгу, Коля!

Я дал. Вооружившись ластиком, он принялся ста­рательно снимать густой синий покров с зачеркнутого слова. Но след от карандаша остался; заметен и по сей день, по прошествии стольких десятилетий.

Уже я собрался уходить, шутливо поблагодарив да­рителя за «восстановление в былых правах», как он, не­довольно улыбнувшись, настойчиво повторил:

— Да, надо писать проще. —И, помолчав, приба­вил: — Мне кажется, всему, что я успел написать, при­сущ какой-то прирожденный изъян.

— Господи! Борис Леонидович!—воскликнул я. — Это вы опять о своих сомнениях, уже однажды высказанных вами в письме к Горькому, письме, которое меня так возмутило вашим несуразным прибедниванием? Вы хотите писать проще? В добрый час! К этому стремились все большие поэты. Вы, конечно, помните, что было сказано Гёте касательно этого предмета? Он говорил:

«Сперва мы пишем просто и плохо, потом сложно и пло­хо, затем сложно и хорошо и только под конец просто и хорошо».

Что и говорить, сентенция весьма выразительна, да по сути, пожалуй, даже и верна; но отнюдь не так уж неукоснительно-обязательна для всех поэтов, в том числе и для Гёте. Попробуйте-ка разумно разложить поэзию по четырем полочкам, то бишь по четырем друг над дру­гом возвышающимся ступеням, упомянутым Гёте. Со­вершенно невозможно! Уже потому, что в любом периоде его творчества, не исключая первейшего (лейпцигско­го), непременно встретишься с драгоценными алмазами стихотворчества, как-то с ноктюрном «К луне». Пусть это стихотворение подражательно, пусть первая его строчка («Света первого сестра») — прямой перевод с французского — «La soeur de Soldi», как величали французские анакреонтики ночное светило, пусть все стихотворение еще отрочески наивно, но под рубрику «просто и плохо» его никак не подведешь: так прелестно разработана эта простенькая тема.

Чтобы не быть голословным, привожу хотя бы на­чальную строфу этой «молитвы к Луне»:

Света первого сестра,
Образ нежности в печали,
Вкруг тебя туманы встали,
Как фата из серебра.


Слышит все, что днем таится,
Чуть вспорхнет ночная птица,
Грустный призрак, я встаю.

Великолепно! Даже в превосходном русском пересказе В. Левика. Одна строка «Чуть вспорхнет ночная птица» чудесна, да и вся вступительная строфа стихотворения тоже!

Немецкие филологи, повторяя друг друга, не устают утверждать, что Гёте обрел свой, только ему принадлежа­щий голос лишь после знаменательной страсбургской встречи с Гердером. И они правы, роль Гердера в судьбе будущего великого поэта колоссальна! Но разве так уж трудно уловить голос Гёте — mezza voce! — ив приве­денном мною стихотворении 1768 года, когда Гёте было без малого 19 лет?

Но мы и дальше будем себя спрашивать: чем лучше (или хуже) «Нежданная весна» (1801) «Майской песни» (1771)? Оба стихотворения одинаково «просты и хоро­ши», несмотря на тридцатилетие, отделяющее их друг от друга. Чем лучше (или хуже) «Блаженное томление» (1814) «Прочного в сменах» (1802)? Они очень разные, эти два произведения. Можно, если угодно, говорить о большей философской весомости мысли, заложенной в первом из них сравнительно со вторым; но никак не о лучшем (или худшем) воплощенного в них идейного содержания. В этом смысле они одинаково совершенны. Уже из того немногого, что было сказано, очевидно, что знаменитая сентенция Гёте, при всем ее афористиче­ском блеске и относительной правоте, сводящейся к благому совету, чтобы поэт всегда добивался углублен­ной простоты (взамен ненужной сложности), нимало не отражает действительного развития, роста и совершен­ствования многих и разных поэтов, в том числе и самого Гёте, величайшего из них.

Это дает мне право на сличение судьбы начинавшего Гёте с судьбою начинавшего Пастернака, несмотря на все различия и вклады каждого из них в мировую поэзию.

Немецкую поэзию поры детства и отрочества Гёте нельзя отнести к эпохам ее мощного расцвета. Она ни­как не выдерживала сравнения с сильнейшей, исполнен­ной трагизма поэзией времен Тридцатилетней войны. За сто лет, прошедших с позорного для немцев Вестфальского мира (1648), слезы повысыхали, возмущение народа было подавлено, отчаяние притупилось. Воцари­лась «мертвая зыбь» безвременья как в политической жизни Германии, так и в немецкой поэзии.

Ко времени поступления шестнадцатилетнего Гёте в Лейпцигский университет (1765) первенствовали в не­мецкой литературе три значительных писателя: Клоп-шток (1724—1803), уже с детства хорошо знакомый новоявленному студиозусу, далее — входивший в моду Виланд (1733—1813), плодовитый прозаик и одаренный поэт эпохи немецкого рационализма, и Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781), далеко превосходивший двух других — умом, талантами и стойкостью характера, острый критик, глубокий теоретик и замечательный дра­матург. Клопштока и Виланда нынче читают по обязан­ности, одни лишь профессиональные филологи и литера­туроведы; Лессинга же читают и по сю пору, и три его пьесы — комедия «Минна фон Барнхельм», трагедия «Эмилия Галлоти» и (сильнейшая) стихотворная драма «Натан Мудрый» не сходят с подмостков немецких театров и по настоящее время.

Всех нами названных писателей молодой Гёте читал и почитал. Многому у них научался. Но никого из них не избрал себе в литературные наставники. Им стал на время, но на решающее время, только Гердер, первый блистательный представитель философии истории в Гер­мании и первый эстетик, проникший в огромный мир лирической поэзии, бесконечно богатый, в мир чувств, «поющий из глубин сердец многоязычными голосами народов Востока и Запада» (В. Асмус).

Я имел счастье присутствовать в мюнхенском (быв­шем придворном) театре, превосходно реставрирован­ном, на представлении «Натана». Глаза разбегались, глядя на это восставшее из варварского праха войны прелестное «рококо» Франсуа Кювийе.

И вот уж — по старинке — приспущены потухшие люстры, взвился занавес и прозвучала первая реплика Дайи, наперсницы христианки Рэхи, приемной дочери богатого еврея:

Натан! Он самый! Господу хвала!
Ах, наконец-то вы домой вернулись!

Натан:

Да, господу хвала. Но «наконец-то»
Твое несправедливо. Разве раньше

Считай, миль двести, если взять в расчет
Мои заезды в города и веси:
Сворачивать с пути пришлось не раз.
К тому же и долги взимать не так-то
Бывает просто, Дайя. В одночасье
С делами не управишься34.

Что меня больше всего поразило, так это отношение публики к двухсотлетней пьесе: каждая шутка, любая за­бавно-ироническая нота текста покрывалась дружным смехом. А под конец наступила радостная растроган­ность: нарядные дамы арийского и библейского обличья вооружились кружевными платочками. Я тоже поддался настроению зрителей, хоть и был переводчиком «Ната­на» и ни один поворот действия не мог быть для меня неожиданностью. Пьеса Лессинга не утратила своей бы­лой политической актуальности. В «тысячелетней импе­рии» Гитлера она была под запретом.

«Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начи­налось. Оно бывало постоянно налицо до того, как ста­новилось. Оно бесконечно».

Этот закавыченный абзац не цитата из Гёте. Я впервые услышал его из уст Пастернака в 1920 году в «Кафе поэтов», где Борис Леонидович прочел свои «Несколько положений». Там мы и познакомились (о чем у меня в главе первой моих воспоминаний).

Но сколько же сходных высказываний и у Гёте! Удивляться тому не приходится. Истинные поэты гово­рят на многоязычном общем наречии. Это — как «пе­рекличка парохода с пароходом вдалеке» или в открытом море. Общность же больших поэтов зиждется на том, что первоосновой их творчества им всегда служит дей­ствительность, жизнь сердец и разума всего людского племени и волшебства природы.

Продолжим же, после стольких отступлений, наш прямой разговор, состоявшийся на устойчивой коре земного шара.

— Вы хотите писать проще? В добрый час! Ваш путь на Парнас, Gradus ad Parnassum, вам сужденный, слава богу, далеко еще не пройден.

Уверен, вы завоюете вторичную углубленную просто­ту. Напрасно вы только открещиваетесь от всего, вами сотворенного. Разве изъятие из русской поэзии таких шедевров, как циклы «Разрыв» и «Болезнь», Пушкин­ский цикл или такие ваши стихотворения, как «Степь», как «Послесловие» (к «Сестре моей жизни»), как «К Еле­не», как замечательное «Отплытие» и, конечно же, «Мар­гарита» — «Маргарита», о которой я в свое время прочел вам целую лекцию, — см. главу третью и четвертую, — не равнозначно ограблению отечественной литера­туры?

Боясь ваших возражений, прибавлю к перечисленному и вашу «Высокую болезнь», быть может, самое «клоч-кастое», «непросветленное» из ваших произведений. Но эта «непросветленность», видимо, входила в замысел поэмы, вернее, была продиктована самим предметом темы. «Высокая болезнь» — это все вмещающая в себя подвижная панорама, огромный эпос, расколотый на множество малых отрывков величайшей выразитель­ности. Октябрьская революция по праву вами приравни­вается к знаменитейшему историческому событию, к классическому примеру Троянской войны, слава како­вой, благодаря Гомеру, превышает ее скромное локаль­ное значение.

Мелькает движущийся ребус,

Проходят месяцы и лета.
В один прекрасный день пикеты,
Сбиваясь с ног от беготни,
Приносят весть: сдается крепость.

Взрывают своды, ищут входа,
Выходят, входят, идут дни,
Проходят месяцы и годы.
Проходят годы, — все — в тени.

Не верят, верят, жгут огни,
Нетерпеливо ждут развода,
Слабеют, слепнут, — идут дни,
И в крепости крошатся своды.

Я был первым читателем, вернее, слушателем «Вы­сокой болезни». Обычно я вас посещал в вашей огром­ной комнате на Волхонке, бывшей мастерской Леонида Осиповича. Но на этот раз пришлось отступить от уста­новившегося правила в связи с перенесенным мною вос­палением обоих легких. Кризис сошел благополучно, и я чувствовал себя относительно сносно. Но общая сла­бость меня еще не покидала, и «постельный режим» оста­вался в силе. Это и побудило вас «забежать» ко мне со своей только вчера законченной поэмой, «чем-то для меня совершенно новым», как вы сказали, усевшись у изножья моей кровати. Я уже собрался слушать, как ваш взор приковался к мужскому портрету, висящему в про­стенке между двумя окнами.

— Кто это писал?

— Моя тетушка, Елена Николаевна, тетя Нелли. Она была художницей.

— А знаете, Коля? Этот портрет не уступает лучшим работам моего отца.

— Я тоже очень ценю его. Да и не я один. Худож­ник Ульянов Николай Павлович очень хвалил его, даже находил в нем «что-то от серовской психологической хватки»... Но не будем отвлекаться. Начнем читать и слушать.

Он начал. Вдохновенно и с какой-то необычной для него торопливостью — словно он хотел сразу влить в ме­ня целиком все содержание поэмы.

Я был потрясен. Потрясен этой россыпью отрывков и последним, как бы итоговым, отрывком, посвященным выступлению Ленина, мгновенной фиксации хода его мыслей.

Подвести эту поэму под рубрику «просто и хорошо» невозможно. Для этого она слишком единично-неповто­рима. Она движется «по терниям к звездам», и нет конца ее пути, ибо суть ее в движении навстречу исторической бесконечности и ее возрастающей истины. Ее поэтика — сколок с пути «по терниям к звездам». Вторично ее не напишешь. Но ее пафос — пафос правды. Таков будет и правдивый пафос должной поэтики будущего, пре­тендующий быть понятным, ­ком и повседневно-человеческом.

К этой высшей простоте стремитесь и вы, дорогой Борис Леонидович! И вы ее достигнете. Клянусь вам!

Автор с замечательным мастерством противопостав­ляет друг другу в своей поэме победоносный натиск восставшего народа — гибнущему самодержавию, царскому поезду, мечущемуся в роковом кольце железно­дорожной сети, везде пресекавшей ему путь возврата:

Все спало в ночь, как с громким порском
Под царский поезд до зари

По льду рассыпались псари.
Бряцанье шпор ходило горбясь,
Преданье прятало свой рост
За железнодорожный корпус,

Орлы двуглавые в вуали,
Вагоны Пульмана во мгле
Часами во поле стояли,
И мартом пахло на земле.

Вздувавшихся верст за сто вод
Со сна на весь Балтийский округ
Зевал пороховой завод.

И уставал орел двуглавый,

От стягивавшейся облавы
Неведомого мятежа.
Ах, если бы им мог попасться
Путь, что на карты не попал.

Отмеченных на картах шпал.
Они сорта перебирали
Исщипанного полотна.
Везде ручьи вдоль рельс играли,

Сужался круг, редели сосны,
Два солнца встретились в окне.
Одно всходило из-за Тосна,
Другое заходило в Дне.

­тических событиях. И это сознавалось автором.

Пастернак — так может показаться — никого не ви­нит и не обеляет из людей, живших и дышавших во взбаламученной, еще лишенной прочных устоев, еще только преображающейся России. Здесь, в недобрый час, как бы вступает в силу знаменитая максима Шекспиро-ва короля Лира: «Нет в мире виноватых!» У нас тогда еще не было признанной правовой инстанции, обладаю­щей правом кому-либо что-либо вменять в вину, нака­зать виновного. Здесь новый суд милует известного актера театра Корша Олега Фрёлиха, убившего свою любовницу, «вникнув в справедливость» его ревнивого гнева — в силу не закона, а так называемого «револю­ционного правосознания», не всегда безукоризненно правого. Здесь, на моих глазах, сожгли молочницу Аришу как якобы заведомую ведьму, портящую скот од­носельчан в селе Братовщина Дмитровского уезда. А рядом со мной стояли бледные как смерть два ее сына-подростка, надеясь разве на то, что их не бросят вместе с лишней охапкой соломы в родную избу. «Вот до чего доводит ихняя свобода, —шепнул мне дьякон на­шего прихода с благочестивой, притворно-скорбной ухмылкой. —Поди, бывший урядник не довел бы до тако­го срама».

Пастернак не щадит ни себя, ни себе подобных, то бишь всю интеллигенцию, колеблющуюся, не знающую, к кому и к чему пристать:

Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду

Здесь места нет стыду.
Я не рожден, чтоб три раза
Смотреть по-разному в глаза.
Еще двусмысленней, чем песнь,
— враг.
Гощу. — Гостит во всех мирах
Высокая болезнь.

Гощу? Мы все гостим «его же не прейдеше». Но можно по-разному гостить на земле. Один гостит праздным соглядатаем, другой прямым участником закономерных исторических свершений. Замечательно, что впритирку к минорным стихам, мною только что приведенным, прозвучало другое, мажорное, четверостишие:

Всю жизнь я быть хотел, как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.

­ствах. Уловить просвет русской жизни. Неужели он его не обнаружит, не обнаружит «красу века» (не мира, а именно века), великую перестройку былой России, первые наметки социалистического преобразования ро­дины?


Глядел кругом, и все окрест
Смотрело полным погорельцем,
Отказываясь наотрез
Когда-нибудь подняться с рельс.

­сятый съезд Советов, пробираясь к высоким массивным дверям всем нам так хорошо знакомого стародавнего Большого театра.

Замечательны беглые зарисовки новых пришельцев в это старинное, видавшее другие виды, почтенное зда­ние:

Проснись, поэт, и суй свой пропуск.
Здесь не в обычае зевать.
Из лож по креслам скачут в пропасть

Зазеваешься, займут твое не нумерованное место в ор­кестре.

Шло заседание:

Теперь из некоторой дали
Не видишь пошлых мелочей.

И время сгладило детали,
А мелочи преобладали.

Но все эти мелочи и огрехи заслонило собой выступ­ление Ленина — единственная историческая реальность во весь свой гигантский рост и правоту прозрения.

Чем мне закончить мой отрывок?

Пронзил мне искрами загривок
Как шорох молньи шаровой.
Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,

И вырос раньше, чем вошел.

Тогда раздался гул оваций,
Как облегченье, как разряд
Ядра, не властного не рваться

И он заговорил. Мы помним
И памятники павшим чтим.
Но я о мимолетном. Что в нем
В тот миг связалось с ним одним?


Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул свое, пиджак топыря
И пяля передки штиблет.
Слова могли быть о мазуте,

Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги.
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,

Он был их звуковым лицом.
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,

И вот, хоть и без панибратства,
Но и вольней, чем перед кем,
Всегда готовый к ней придраться,
Лишь с ней он был накоротке.

Ревнив их ревностью одной.
Он управлял теченьем мыслей
И только потому — страной.

Я думал о происхожденьи

Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.

Мы не знаем художественной передачи живого слова Ленина, равной этой, пастернаковской, что было отмече­но и на Первом Всесоюзном съезде писателей 1934 года. Гениальная словесная живопись — лучше не скажешь! Писатель был покорен и восхищен этим историческим выступлением великого вождя Партии; не переставал говорить и восторгаться Лениным и его речью. Убеждал всех встречных и поперечных, что только Ленинским путем можно и должно идти навстречу будущему; все прочие пути несостоятельны, ибо неисторичны. Таково было впечатление, вынесенное Пастернаком от его побыв­ки, в качестве гостя, на Девятом съезде Советов.

Отсюда отнюдь еще не следует делать выводы, что Борис Леонидович ушел со съезда последовательным ленинцем или хотя бы безусловным «сочувствующим».

Мне стыдно и день ото дня стыдней,
Что в век таких теней
Высокая одна болезнь
Еще зовется песнь.

Усвоенный с трудом
Землей, бросавшейся от книг
На пики и на штык?

Все это режет слух тишины,

А как натянут этот слух, —
Узнали в дни разрух.

Кстати сказать, никакое другое произведение Пас­тернака не нуждается в такой мере в поясняющих ком­ментариях, как именно его «Высокая болезнь» с ее наме­ками на обстоятельства того, теперь уже давнего, време­ни, когда она писалась. Многие из них, тогда всем понят­ные, теперь уже к нам не доходят.

Возьмем, к примеру, такой отрывок:


Дурак, герой, интеллигент
В огне декретов и реклам
Горел во славу темной силы,
Что потихоньку по углам

За подвиг, если не за то,
Что дважды два не сразу сто.
А сзади, в зареве легенд
Идеалист-интеллигент

Про радость своего заката.

Я полагаю, что первые восемь строк этого отрывка дают обобщающую характеристику большой части тогдашней нашей интеллигенции. Но заключительные че­тыре стиха прямо метят в Маяковского. Ведь это он, Маяковский, «печатал и писал плакаты», работая в РОСТА, ведь это он, Маяковский, «начиная с «Мистерии-буфф», стал «недоступен» Пастернаку. «До меня не до­ходят эти неуклюже зарифмованные прописи, эта изощренная бессодержательность, эти общие места и из­битые истины, изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно, —сказано в автобиографическом очерке Пастернака «Люди и положения». — Это, на мой взгляд, Маяковский никакой, несуществующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революцион­ным» .

В том же автобиографическом очерке воспроизведе­на надпись Маяковскому на вышедшей в 1922 году книге Пастернака «Сестра моя жизнь», гласящая:

Вы заняты нашим балансом,

Вы, певший Летучим голландцем
Над краем любого стиха!

Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести

На искреннем вашем пути?

Словом, то, что здесь речь идет о Маяковском, более догадливый читатель мог бы понять и без особых разъяснений. Иное дело нижеследующий отрывок, который, напротив, в комментарии весьма нуждается:

Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму

И тайн, не льстящих никому.

Что все это значит? О какой «музыке чашек» здесь говорится? Разберись тут квартальный надзиратель! Сколько я ни вопрошал представителей нашей интел­лигентной молодежи, сколько ни спрашивал сорокалет­них, даже шестидесятилетних советских граждан, никто ни о чем не мог ни догадаться, ни додуматься. Только один человек, перешагнувший, подобно пишу­щему эти строки, порог восьмидесятилетия, сразу «отве­тил на пятерку». Дело в том, что у обжитых московских старожилов (не только у особенных капиталистов) водились севрские, гарднеровские или, на худой конец, кузнецовские чайные сервизы. Их-то мы и выменивали на пшено и прочие сельскохозяйственные продукты. Они-то и уходили «кушать чай во тьму», покидая го­лодную и холодную Москву в ранние двадцатые годы.

Но не пора ли, после стольких отклонений, вернуться к нашей с Борисом Леонидовичем знаменательной бе­седе?

— Итак, вы хотите писать проще? Что вы под этой простотой понимаете? Я вижу, что вы сегодня не распо­ложены говорить со мной на эту тему. Но только не думайте, что я сам не думал на этот счет. Вы же и наводили меня на эти мысли.

­суждение о классиках 1927 года и, в частности, такие ваши слова: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкин­ской эстетики. Под эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искус­ства в истории и его собственной ответственности (вы­делено Пастернаком. —Н. В.) перед нею». В том числе и вашей перед нею ответственности.

Припоминается и другое: слова из вашего берлин­ского письма ко мне от 23 ноября 1923 года о том, что вы фатальным образом связаны судьбою с метафо­рой. Теперь (не тогда) я понимаю ваши слова в том смысле, что вы уже в 1923 году брали под сомнение надобность перегружать ваши стихотворения непомер­ным обилием недостаточно друг с другом связанных ассоциативных метафор.

Так или иначе, но я совершенно уверен, то есть прямо знаю, Зинаиде Николаевне, написанные в форме старинной французской баллады.

Не могу себе и читателю отказать в удовольствии целиком привести вторую из них:

На даче спят. В саду, до пят
Проветренном, кипят лохмотья.
Как флот в трехъярусном полете,

Лопатами, как в листопад,
Гребут березы и осины.
На даче спят, укрывши спину,
Как только в раннем детстве спят.


На даче спят под шум без плоти,
Под ровный шум на ровной ноте,
Под ветра яростный надсад.
Льет дождь, он хлынул с час назад,

Льет дождь. На даче спят два сына,
Как только в раннем детстве спят.
Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.

И ваши тополя кипят.
Льет дождь. Да будет так же свят,
Как их невинная лавина...
Но я уж сплю наполовину,

Льет дождь, я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где все в комплоте,
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.

Я взят в науку к исполину.
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.

Светает. Мглистый банный чад.

Какнаплотах, — кустов щепоти
И в каплях потный тес оград.
(Я видел вас раз пять подряд.)

Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.

Как только в раннем детстве спят.

Этими приведенными мною прелестными стихами, помеченными Пастернаком датой: «1930, Ирпень, август», я и кончаю мой непомерно разросшийся монолог, сход­ствующий с действительно мною произнесенным очень мало. Разве что только своим многословием, некото­рыми ссылками на Гёте, а также рядом заверений в том, что ему, Пастернаку, удастся обновить свою поэтику. Трудно, если не невозможно, быть самому себе Эккерма-ном! Это несовпадение мне дало основание признать мой монолог фантастическим монологом, в том смысле, в каком Достоевский понимал и толковал этот эпитет, не раз прилагавшийся им к его сочинениям, в частности, к его повести «Кроткая».

«Кроткой» Достоевский ссылается на пример Виктора Гюго, который допустил в своем ше­девре «Последний день приговоренного к смертной казни» явную неправдоподобность, «предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Н о , — такзаключает Достоевский, — не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произве­дения из всех им написанных».

Сознаюсь, так в моем монологе поступал и я. Все, что я здесь написал, взято из жизни, но не все совпадает с реальным ее течением. Так, я никак не мог говорить с Борисом Леонидовичем о моих впечатлениях от поста­новки «Натана Мудрого» в мюнхенском театре. Все это произошло позднее, спустя несколько лет после смерти поэта. Так, я, конечно, не кончил моей долгой речи стихами Пастернака, а только повторным заверением, что поставленная себе цель будет им достигнута и что Зинаида Николаевна еще будет читать, понимать и любить его новые стихи, что и случилось.

Словом, мой фантастический монолог был нарочито произнесен обращенным не только к Борису Пастернаку, а не в меньшей, быть может, и в большей степени к читателям моих записей.

­жившем конец супружеской жизни Нейгаузов и Пастер­наков. Ограничусь малым и самым необходимым.

Пока все оставалось по-старому: продолжались по­сещения von Haus zu Haus, что вполне отвечало благо­нравно-идиллической стороне моего характера, оживлен­ные застольные беседы, стихи, музыка, хождение на концерты. Все — так могло казаться — относились друг к другу с неизменно ровной взаимной симпатией. Крутые повороты судьбы еще только намечались.

Наступила весна и с нею разговоры о предстоящем лете. Асмусы и Нейгаузы решили его провести в Ирпене, под Киевом, и туда же устремились семьи Бориса и Александра Леонидовичей Пастернаков. Позднее, уже в начале августа, поехал туда и я, похоронив свою первую жену, Нину Павловну, рожд. Воротынцеву. Но: de nobis ipsis silemus (о нас самих говорить не станем).

Там, в Ирпене, я стал невольным свидетелем все тех же, еще не определившихся, взаимоотношений и, в частности, одной сцены, внешне комической, но достаточно знаменательной. К ней надо подойти изда­лека, иначе ее не понять.

В семье моей сестры Ирины Николаевны, жены архитектора Александра Леонидовича Пастернака, кроме их сына, нашей матери и двух сестер проживал еще ее и мой шестилетний племянник Алеша, мальчик с большими странностями. Однажды он был послан звать меня к завтраку (я снимал комнату на стороне, но столовался у сестры). Алеша вполне управился с пору­чением, но на обратном пути заплутался и, как потом оказалось, забрел на рынок, где его в конце концов и отыскала сестрина домработница. Там его обступили съехавшиеся с окрестных хуторов дядьки — на волах и с разными товарами. Но это Алешу не смутило. Он, видимо, вообразил, что и они хотят подивиться тому, как он преуспел в иностранных языках под руковод­ством нашей тетушки Марии Николаевны (а его двою­родной бабки). Он добросовестно продекламировал перед ними немецкие гекзаметры из «Рейнеке Лиса» Гёте и спел по-французски неизбежное: «Frere, Jacques, frere Jacques, dormez-vous, dormez-vous?» — с повторны­ми припевами: «Bimm, bamm, bomm! Bimm, bamm, bomm!» Усатые хохлы, задумчиво пригорюнившись («К добру ли это?»), внимали странному пришельцу из бог весть каких широт мироздания.

с Зинаидой Николаевной. Я застал их у ко­лодца. Вооруженная багром, Зинаида Николаевна безостановочно баламутила колодезную воду, неотрывно глядя на что-то горячо говорившего ей Бориса Леони­довича. Я не мог удержаться от смеха, тем более что — в отличие от них — все уже знал о потерянном и вновь обретенном Алеше. Пастернак тоже разразился помоло­девшим счастливым смехом, ничуть не разделяя сму­щения своей собеседницы.

Эта сцена разыгралась накануне нашего отъезда в Москву. Я отбывал первым. Позднее, уже после смерти поэта, я узнал от Зинаиды Николаевны, что большой разговор между нею и Пастернаком, приблизивший, но еще не приведший к развязке дальнейших событий, состоялся в вагоне поезда Киев — Москва.

А пока — несколько слов об Ирпене. Эта дачная местность в двадцати трех километрах от Киева не поражала особыми красотами природы. Река Ирпень здесь протекала вдоль плоских берегов, лишенных вся­кой древесной тени. Смешанный лес с преобладанием хвои казался мне худосочным. По лесным тропинкам пробегали жирные удоды и подвижно стлались ужи или гадюки (и в тех и в других не было недостатка). По обнаженным высоким стволам сосен кружили белки, опасливо поглядывая на довольно редко встречавшихся пешеходов. Повсюду тянулась, вся в паутинах, колючая проволока, окаймлявшая «запретную зону» не совсем понятного для нас назначения: до польской границы было еще далеко. В перелеске понуро паслись волы с их коровьими головами на мощных телах, своекорыстно покалеченных человеком. Было тоскливо и знойно.

Поэтичность сообщали Ирпеню стихи Пастернака («Годами когда-нибудь в зале концертной // Мне Брамса сыграют — тоской изойду...» и другие), а также чудесная игра Нейгауза. Он снимал (помимо дачи) комнату с роя­лем на пару с пианистом В. А. Архангельским, где урывками, считаясь с неуемными потребностями своего трудолюбивого напарника, готовился к концертам в киевском бывшем Купеческом саду и к предстоящему сезону.

По приглашению Генриха Густавовича я часто при­сутствовал на этих кратких репетициях, характерных уже тем, что на пюпитре только однажды стояла откры­тая нотная тетрадь — седьмая соната Скрябина, одно место которой, как мне пояснил Нейгауз, не раз его затрудняло. Но, прежде чем исполнить ее, он все-таки захлопнул нотную тетрадь и, сыграв сонату, с удовлетво­рением заявил, что на сей раз не упустил ни одной ноты.

­кой «всесимпатией» он нередко посвящал меня, профа­на, в некоторые особенности исполнявшихся им вещей. Кое-что из сказанного тогда удержалось в памяти.

Так, сыграв фугу E-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира», он резко обернулся и спро­сил меня тоном экзаменатора:

— Ну, как?

— По-моему, превосходно, — пробормотал я.

— Вот вы сказали «превосходно», а ведь превосходно это вообще не может прозвучать. Ведь это — хоральная фуга, своего рода «Chorus mysticus» в финале «Фауста». Правда, сам Гёте говорил, что писал иные песни и сцены «Фауста» в фантастическом расчете на «соавторство» с Моцартом. In abstracto, это, конечно, было бы чудесно! Но не более возможно, чем «соавторство» с Бахом. Обе эти возможности были схоронены в разных точках земного шара. А место, где покоится прах Моцарта, даже по сей день неизвестно безбожному человечеству! Ни его вдова, госпожа Кон­станция, ни ее второй супруг, господин фон Риссен (впрочем, горячий почитатель Моцарта и первый его биограф), об этом не позаботились.

­пьяно никак не приспособлено исполнять хоралы. Этот инструмент безнадежно страдает эмфиземой легких, у него короткое дыхание. Это каждому известно, если он музыкант: не поет, да и только! Как я когда-то бранил, и про себя и вслух, старика Баха за то, что он доверил исполнение своей бесподобной фуги убогому на этот счет фортепьяно, а не органу или хотя бы фисгармонии, где звуки не гаснут так отвратительно быстро! Но ведь Бах нарочито написал свою фугу для того, чтобы научить пианиста певучести, и уж конечно знал все, что известно и мне, грешному. Так что тут поделаешь! Учись, дурак, певучести! Хоть об стену бейся головой! Последнее, кстати, гораздо легче, чем биться над клавишами и педалью. Я даже пробовал сыграть хоральную фугу быстрее, чем положено, — так, чтобы звуки не успевали так быстро гаснуть. Результат был не удачнее, чем в случае с наказуемым каторжанином из «Мертвого дома», который предпочел не пройти, а пробежать по «зеленой улице». «Нет, лучше, ваше благородие, уж по закону!» — как-то сказал я себе, то есть в предписанном темпе: фуга в таком убыстренном — а не таин­ственном (mysticus!) — воплощении мне показалась донельзя противной.

Конечно, перескочить через препятствия, заложенные в самом инструменте, невозможно. Но я упорно стре­мился к невозможному, возможного, то есть сносного (в смысле певучести) звучания, которое все же позволяет — несмотря на все недостатки этого ящика — с известным наслаждением слушать Баха. Вот ведь сказали же и вы: «Превосходно!»

Последний аргумент был для меня, конечно, всего менее убедителен.

В другой раз, сыграв сонату Бетховена As-dur, opus ПО, Генрих Густавович заговорил о «сугубо лирической» природе бетховенской музыки и о созданном Бетхове­ном «чисто музыкальном» юморе, позволяющем — именно благодаря «всеобъемлющему его лиризму»! — вовлекать в сферу возвышенного (des Erhabenen) образцы самого «низкого» музыкального пошиба, к при­меру, вот эту венскую уличную мелодийку: «Ich bin liederlich, du bist liederlich! Sind wir beide doch so wider-lich!» — немецкая чепуховина, которую он безо всяких натяжек увязал не только с фугой, но и с обоими ариозо, ей ассистирующими. Нейгауз несколько раз повторял соответствующее место сонаты, добиваясь от меня хотя бы приблизительного музыкального ее уразумения. И тут же вскользь заметил, что он всегда ощущал «божествен­ный юмор Бетховена» проявлением некой далеко идущей демократизации музыкальной культуры, — в духе его оперного стиля, где юмористические point'bi в большей мере зависят от мимической игры актеров, чем от чисто музыкальной их подачи.

Возьмемте ту же финальную часть Пятого концерта Бетховена. Ей предшествует почти молитвенное звучание в конце adagio. Но оно не переходит в религиозный экстаз, а скорее уж в ликующий разгул радости, где возвышенное лирически воссоединяется с чисто челове­ческим, земным, беспечно-праздничным народным ве­сельем. Тем самым финал концерта представляет собою единственную в своем роде манифестацию чистого гуманизма — не в меньшей мере, чем финал Девятой симфонии с его вторжением человеческих голосов: хора и солистов.

Не помню, чтобы Генрих Густавович Нейгауз при мне когда-либо возвращался к этим мыслям. В его книге «Об искусстве фортепьянной игры» я с ними тоже не повстречался, что меня даже удивило.

Я выехал раньше других в сопровождении сестры и Ирины Сергеевны Асмус, которые взялись меня зна­комить с этим тогда незабываемо прекрасным городом. Мы побывали в Софийском соборе, извне полюбовались Андреевским, посидели в кафе на Крещатике, где меня уговорили проглотить превкусное мороженое — фис­ташковое, черносмородинное, кофейное и сливочное, — каждого по шарику. Потом мы зашли в какую-то квартиру, где проживали старые друзья Асмусов и Нейгаузов, заставившие нас троих с ними отобедать. Комнаты были просторны, как в Ленинграде, но без претензий на петербургскую парадность, уютнее и проще. Еще засветло мы пошли на Владимирскую горку. Она расположена на высоком берегу Днепра с видом на левый, плоский, берег, тогда еще мало застроенный. День был серый. Брызнул дождь, правда, ненадолго. Но громоздкие тучи нависали по-прежнему, предвещая плачевный исход концерта под открытым небом. Сумерки наступили раньше срока под темным шатром предгрозья. Августовская ночь быстро надвигалась. В саду засве­тились фонари. Запах табака крепчал и сгущался, раз­моченный влажным воздухом. То и дело вспыхивали зарницы — «слепых зарниц бурлил котел», как сказано в тогда же сочиненном послании Генриху Нейгаузу (в форме классической французской баллады). Пастер­нак прочел свое послание на второй день после кон­церта у себя на даче за ужином, на котором присутство­вали, не считая меня, Нейгаузы и Асмусы. Вслед за первой Пастернак прочел другую балладу, негласно по­священную Зинаиде Николаевне, где говорилось и о ее двух сыновьях («... Льет дождь. На даче спят два сы­на, // Как только в раннем детстве спят»), из которых старший, Адик, жизнерадостный красавчик, так нелепо погиб в самой ранней юности от костного туберкулеза; второй же, Стасик, Станислав Нейгауз, совсем на него не похожий, отмеченный более строгой и патетической красотой (он уже и в три года был немного «Tristan, qui onques ne rist»35, говоря на старофранцузском языке славного Кретьена де Труа), стал, как известно, заме­чательным музыкантом, одним из наиболее выдающихся наших пианистов.

Баллада, как мы знаем, кончается так:

(Я видел вас раз пять подряд.)

Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.

Потом и я прочел два стихотворения Рильке в моем переводе, сначала «Прощанье» с его гениальным третьим катреном, который я посильно старался передать по-русски:

Как памятен прощанья скорбный час!

Гневное нечто, рвет стократ родное,
Дав на него взглянуть в последний раз.

Как был я беззащитен! Знать, что силясь
Продолжить близость хоть на малый срок,
— уйти! — как будто разлучились
Со мной все женщины... Я одинок.

Киванье. Уж оно не мне дарится,
Повторное, почти полунамек,
Чуть внятный. Так колеблется сучок,

— А теперь — другое: «Упражнение за роялем». Трудясь над ним, я неотступно думал о Зинаиде Нико­лаевне. — Она была как бы двойной героиней — ориги­нала и перевода.

Июль жужжит. Томящий зной повсюду,
и вот, вдохнув воздушный свой наряд,
она рванулась поверять этюду

не знать в живых, хотя она, быть может,
давно в дверях, и лишь приход таят;

а за окном, балованный, тревожит
необозримым обладаньем сад.


раскрыть роман — чреду живых картин.
И тут, в сердцах, отставила жасмин
на край стола: в нем что-то уязвляло.

Борис Леонидович воскликнул:

— Чудесно! Превосходно! — и бросился целоваться, хваля меня напропалую.

Я-то знал причину его восторгов и к кому относи­лись его поцелуи...

— Как хорошо, что все мы еще молодые, талантли­ вые и крас и вые,— говорил растроганныйПаст ер нак.— Вот и Валя, (то есть Асмус. —Н. В.), прочел нам превосходную главу оШпенглере. — (Онапозднее вошла в его замечательную книгу «Маркс и буржуазный историзм». ——Итак: за дружбу! Пью за ваш голос, Коля!

Позднее, в Москве, Пастернак и я читали в Доме литераторов наши переводы из Рильке. Пастернаку устроили овацию, мне тоже похлопали. Тут ко мне подошел Мандельштам и патетически произнес:

— Вы доказали существование души! Я говорю о ваших переводах из Рильке.

Не скрою, я очень обрадовался, но и ужасно сму­тился.

Концерт Листа я слушал впервые в его исполнении, если не считать двух ирпеньских «репе­тиций», во время которых Нейгауз чудесно воспроизво­дил на рояле и чисто оркестровые партии, в частности, конечно, оркестровое вступление к этому «по-королевски великолепному фортепьянному концерту», как он тогда сказал. «По-королевски великолепно» он его и исполнил, порою с почти театральной патетикой, с «нарочито рельефной» передачею разнородных чувств и настроений, пусть неподдельных, но эффектно «завышенных» Листом, этим «царственным львом эстрады». Имею в первую очередь, конечно, в виду триумф в «Allegro marziale» с его героической поступью и трубными вскриками, а также помпезный апофеоз финала. Но рядом с этим пышным великолепием сколько же тонко нюансированной пианистом мечтательно-романтической нежности, где Лист обращается к другой, лирической (быть может, вдохновленной Шопеном) стороне своего дарования! Словом, применяя формулировку Нейгауза (им отнесенную к другому исполнителю), он играл этот концерт «так, как надо его играть».

Во время l'istesso tempo в d-тоП'ном эпизоде этого, произведения вспыхнула слепящая молния, прокатился гром, рванул ветер и полился дождь. Но дорвавшаяся до слушания Нейгауза киевская публика, подняв во­ротники и спешно раскрывая зонтики («Ах, простите, я вас задела!» — «Нет, нет, ничего, не беспокойтесь!»), внимательно дослушала весь концерт. Но только он отзвучал и смолкли аплодисменты (на которые тоже ушло какое-то время и низверглось достаточно дождя), как все пустились в бегство. И мы тоже. А за нами вслед неслись из-под эстрадной раковины чудесные звуки «Половецких плясок» Бородина под управлением дирижера Манько. Видимо, под раковиной было сухо. Насквозь промокшие, мы добрались до Ирпеня.

Это было лето, когда Нейгауз играл еще в полную силу своего таланта, не ущербленную позднее постигшим его недугом. «С тех пор как у меня заболела правая рука (вследствие тяжелого полиневрита после дифтерии в 1933/34 году), в моем «аппликатурном хозяйстве» произошли резкие изменения, —пишет Генрих Густавович в своей книге «Об искусстве фортепьянной игры». — Я не только стал заменять одни движения другими (конечно, совершенно непроизвольно, так как опыт у ме­ня большой, и я только «регистрировал» то, что происхо­дит), но также менял соответственно и аппликатуру, «не кием, так палкой», как гласит пословица. Я раньше очень любил пользоваться шопеновской аппликатурой (третий, четвертый, пятый пальцы), теперь должен избегать ее, так как после болезни эти пальцы стали «скучными» (особенно четвертый имеет тенденцию постоянно лежать на поверхности клавиатуры, и только моя усиленная бдительность не позволяет ему превра­титься в презренного «сочувствующего»). Только эта удвоенная бдительность обычно позволяла пассажу «выходить великолепно, как должно».

Я посетил Нейгауза в больнице, когда ни он, ни доктора еще не надеялись на такое относительное вос­становление его профессиональных возможностей.

— Да, вот и приходится прощаться с пианизмом! Руки никуда не годятся. Мне все советуют заделаться дирижером. Это, конечно, интересно, очень интересно. Но не слишком ли поздно? Сегодня все утро читал Simphonia domestica Рихарда Штрауса. Великолепно! И с забавной россыпью сугубо натуралистических фокусов. Блистательно! Но у меня нет никаких данных для «примадонны во фраке» а 1а Сергей Кусевицкий. Публика будет смеяться над моими несуразными ужим­ками — в ущерб музыкальному впечатлению. Правда, я не без успеха управлял оркестром студентов Берлин­ской консерватории, заслужив одобрение моего учителя по классу фортепьяно, отличного музыканта и пианиста, профессора Карла Генриха Барта. Но когда это было? В 1912 году. И вдруг разлучиться с роялем, с которым мы так сдружились? Нет, это ужасно! Нестерпимо!

Но Нейгауз тогда еще не разлучился с роялем, вопре­ки мрачному прогнозу лечащих врачей. Его хоть и не вылечили, но основательно подлечили. Он еще много лет концертировал и восхищал своей игрой слушателей благодаря своему изумительно искусному умению управлять своим потерпевшим немалый урон «аппли­катурным хозяйством». Это было чудом, пределом тво­рить возможное наперекор невозможному. Правда, зна­токи профессионалы, обладатели абсолютного слуха, видимо справедливо, отмечали некоторое снижение техники его бесподобного мастерства, враги-соперники не без злорадства, любящие Нейгауза — с грустным сожалением.

­венном вечере в консерватории, отмечавшей семидесяти­летие бесподобного музыканта. Дорогой Генрих Густа­вович вдохновенно исполнил тогда концерт Шопена. Правда, всего лишь первую его часть: сыграть весь концерт было ему уже не по силам.

Последние годы сужденной ему жизни Генрих Густавович уже не подходил к роялю ни дома, ни тем более на уроках в любимом своем классе. Считая недопустимой роль преподавателя искусства фортепьян­ной игры, сводящуюся к указаниям и критике, профес­сор Генрих Густавович Нейгауз прекратил свою педаго­гическую деятельность в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Заканчиваю этот отрывок замечательным рассказом вдовы моего драгоценного друга и замечательного человека, Сильвии Федоровны Нейгауз, о трагическом расставании с роялем изумительного музыканта.

Последнее лето перед годом семидесятилетия Ней­гауза Генрих Густавович и Сильвия Федоровна частич­но провели на Кавказе, в глухом горном селении, далеко отстоявшем от моря, в доме, где имелся хороший рояль. Нейгауз много играл на нем, особенно много в это последнее лето, почти круглосуточно. Сильвия Федоровна говорила, что он играл изумительно, как никогда на ее памяти. И вдруг перестал играть. Два дня хмурился и отмалчивался. Жена спрашивала, не болен ли он. Нет, он был здоров.

— Но случилась неприятность. Я провалился на экзамене и больше играть уже никогда не буду.

— Что ты! Ты играл отлично.

— Допустим. Для сегодняшнего Нейгауза, пожалуй, и отлично. Но для Нейгауза, каким его сотворила природа, прескверно. Случилось ужасное. Я хотел сыграть сонату Бетховена d-moll (№ 17), и пассаж на первой же странице не вышел. Четвертый палец внезапно отмер, совсем отмер. Тут уж никакие апплика­турные исхищрения не помогут. Это — конец.

— Ты преувеличиваешь!

— Нисколько!

С этого дня Генрих Нейгауз «уже не считал себя пианистом, состоящим на действительной музыкальной службе».

Я не случайно упомянул о «балладе», посвящен­ной Генриху Нейгаузу. Тревожная атмосфера влюблен­ности, уже перешедшей в большую любовь, не заглушила, а, напротив, обострила все чувства дружеской взаимной приверженности в том тесном кругу, на периферии которого мне пришлось стоять в настороженном оди­ночестве.

Я уверен, что и сам Пастернак не раз себя спрашивал: а не лучше ли остаться при одной дружбе? Не так-то легко разрушить свою семью, оставить жену и сына. Вспомним хотя бы такие покаянные строки из послесло­вия к «Охранной грамоте», написанного в форме «по­смертного письма» Райнеру Мария Рильке, к которому он обращался как к собственной смущенной, но не смеющей успокоиться совести. «Тогда у меня была семья, — так писал он фантастическому адресату. — Преступным образом я завел то, к чему у меня нет достаточных данных, и вовлек в эту попытку другую жизнь и вместе с ней дал начало третьей». Страшил и неизбежный, как ему казалось и как то естественно было ждать, разрыв с окружением, потеря друзей,


Мои похвалы и мои восхваленья,
Мои славословья, мои похвалы, —

как сказано в стихотворении «Лето», написанном уже в Москве, но тотчас же по приезде из Ирпеня, и посвящен­ном Ирине Сергеевне Асмус, инициатору этого «шести-сердного союза».

Но остаться при одной дружбе было уже невозможно. Самый характер отношений, среди всех тогда установив­шийся, имел своей предпосылкой ту внезапно вспыхнув­шую страсть, тот «... ураган аравийский, // Бессмертья, быть может, последний залог». Он-то всему и придавал совсем необычные, вполне «неземные» масштабы — ду­ховной дружбе и жалости к тем, кого предстояло пора­нить: к Нейгаузу, которого тогда (это он мне

Большая любовь — всегда переворот, ломка всего, беспощадное обновление души и жизни. Ее поистине пробивная сила в том и заключается, что с ее приходом внезапно исчезает деление на «мое» и «твое» при полном удержании меня и тебя — вещь немыслимая, творимая только любовью (коль скоро, конечно, это любовь). Никакие решения разума и нравственной воли, обращенные против нее, не имеют силы: они отменяются уже в самый момент их принятия под натиском возмущенного чувства, не поддающегося никакому насилию. Но в то же время — уж такова диалектика большой любви — она не соглашается ставить себя вне нравственного закона: из уважения к своей чистоте. Купить свое счастье ценою несчастья другого, других для нее невыносимо. В этом трагедия конфликта между «вечным» правом любви и относитель­ным «земным» правом нравственного миропорядка; особенно если эти «другие» тебе не безразличны, а, напротив, дороги, достойны уважения и верности.

диалектики были и Борис Леонидович Пастернак и Зинаида Нико­лаевна Нейгауз, жена человека, перед талантом которого она преклонялась, игру которого чтила не меньше, чем исполнительское искусство Рахманинова, мать его детей. Жертвой этой диалектики нравственного кон­фликта ощущал себя и Генрих Нейгауз. И не только в качестве «страдательного лица» сложившихся обстоя­тельств, но и как человек, ставивший многое себе в вину, сознающий себя виноватым перед своей женой и перед другой женщиной, матерью его малолетней дочери. В том-то и беда, что никто из них не ощущал себя без­винным, но призванным великодушно собою жертвовать. Уж такие подобрались люди.

Все разрешалось исподволь, без решимости и вопреки каким-либо скороспело принимавшимся решениям. К концу лета таимые чувства были высказаны. С недо­молвками было покончено. Обо всем этом и говорилось в стихотворении «Лето». Вот его заключительные стро­фы, проливающие свет на это всеобщее смятение чувств:

В конце, пред отъездом, ступая по кипе

Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью,
Налет недомолвок сорвал рукавом.

И осень, дотоле вопившая выпью,
Прочистила горло; и поняли мы,

На пире Платона во время чумы.

Откуда же эта печаль, Диотима?
Каким увереньем прервать забытье?
По улицам сердца из тьмы нелюдимой!

И это ли происки Мэри-арфистки,
Что рока игрою ей под руки лег,
И арфой шумит ураган аравийский,
Бессмертья, быть может, последний залог.

«Пир», —здесь это Ирина Сергеевна Асмус (увы, по­нявшая это стихотворение превратно, чуть ли не как объяснение в любви, обращенное к ней); а Мэри-арфист­ка, настигнутая аравийским ураганом, —конечно же Зинаида Николаевна, предмет большой любви, зажег­шейся в сердце поэта, единственной столь большой в его жизни. Автор стихотворения и здесь еще, как явствует из приведенных строк, ищет спасения в дружбе. Тщетно, конечно. Видимо, для этого дало новый повод их объяснение в вагоне экспресса Киев — Москва.

И, кстати уж, —о бессмертии.

Мне всегда казалось, что сама идея бессмертия зародилась не в мозгу одиноких столпников, а в сердцах любящих, обособившейся двоицы — мужской и женской ипостасей человека, в двух нашедших друг друга полови­нах некогда единого существа, как говорил врач Эрик-симах в Платоновом «Пире». Это они, нашедшие друг друга любящие, и выдвинули так как они не хотят, да и не могут, поверить, что их великой любви может когда-нибудь прийти конец. Тако­ва трагическая иллюзия любви.

Но я здесь — не об этом. А лишь о том, что всем большим лирикам и, в частности, поэту Борису Пастер­наку удавалось обессмертить великую любовь в лири­ческих своих признаниях. Но в случае с Пастернаком, быть может, еще непреложнее — в его прозе. Особенно в таких строках из того же «посмертного письма» к Райнеру Мария Рильке: «Я знаю лицо, которое равно разит и режет и в горе и в радости, и становится тем прекрасней, чем чаще застаешь его в положениях, в которых потухла бы другая красота. Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою, ее пугающему обаянию ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем сама она нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости целиком вынутая из каме­ноломни творенья. И так как законы внешности всего сильнее определяют женский склад и характер, то жизнь и страсть такой женщины не зависят от освеще­ния, и она не так боится огорчений...»

возвышенно-точно­го нельзя было сказать о Зинаиде Николаевне. Этот замечательный отрывок меня тем более укрепил в старом моем убеждении, что самый жанр романа не только не продолжение эпоса, а, напротив, дальнейшее развитие лирического начала, оказавшийся жанрово-неизбежным переход от лирики — непосредственного излияния любовного чувства — к философской, «разъясняющей» истории любви.

в постели. Но на подушке высилась все та же гордая итальянская голова (рожденная Еремеева, дочь русского генерала инженерной службы, умершего еще до революции, она по матери — итальянка). На одеяле покоились ее обнаженные, все еще в меру полные руки, удивительно, по-античному изваянные природой. Все о ней сказанное поэтом оставалось в силе. Такова точность Искусства.

Примечания

34 Перевод Н. Вильмонта. {Прим. ред.)

35 Тристан, который никогда не смеется.

1 2 3 4 5 6 7

Раздел сайта: