Глава шестая
Мое знакомство — от лица к лицу — с Генрихом Густавовичем Нейгаузом состоялось поздней осенью 1929 года на квартире его друга-философа, профессора Валентина Фердинандови-ча Асмуса, которого я ранее также не знал, если не считать встречи у Пастернаков (на Волхонке, 14), где он со старомодной церемонностью пригласил от имени своей жены, Ирины Сергеевны, Евгению Владимировну и Бориса Леонидовича пожаловать к ним на чашку чая и на ужин, а заодно пригласил и меня, оказавшегося на месте достопамятного происшествия.
Но как музыканта и пианиста я знал Нейгауза уже в начале двадцатых годов, когда он, тогда еще профессор Киевской консерватории, впервые выступил с рядом концертов в Москве и сразу покорил публику «первопрестольной», как еще недавно именовали этот город, в котором родился и я 22 февраля (по старому стилю) 1901 года, в самый день огласки отлучения Льва Толстого от православной церкви.
Два первых концерта Нейгауза были почти целиком посвящены Скрябину, кумиру тогдашней московской молодежи. На первом сонатном вечере пианист, в дополнение к обширной и труднейшей программе, много играл Шопена, среди прочего его чудесную фантазию f-moll, опус 49, а также — с почти оркестровой полнозвучностью — скрябинский ноктюрн для левой руки, держась правой за кант рояля. Успех был полный и беспримерный. Такого Скрябина Москва еще не слыхала.
Второй вечер прошел под знаком какого-то безумия, охватившего и публику и концертанта. Нейгауз на бис повторил 3-ю и 5-ю сонаты, сыгранные им на первом концерте, —всего семь из десяти возможных. И вдруг, в ответ на восторженный рев слушателей, прозвучала никому неведомая мелодия — прелюд собственного сочинения концертанта, мне и публике показавшийся прелестным.
Я был счастлив и глубоко взволнован всем услышанным, что не могло на мне не отразиться. И потому давнишний мой приятель и некогда товарищ по гимназии, ныне давно покойный композитор, «презрительный эстет», ставивший себе в особую заслугу стоическую невозмутимость, мне сказал, иронически раздув округлые щеки:
— Подкатите пролетку к артистическому подъезду и впрягитесь в нее в помощь истеричкам обоего пола.
Но он тут же был посрамлен. Из артистической степенно спускался по лестничному пролету Сабанеев, один из виднейших музыкальных критиков того времени, и авторитетно отчеканил, обращаясь к Константину Николаевичу Игумнову:
— Это пианист листовского масштаба. И знаете, он выдал свой секрет: он и сам композитор. В этом разгадка его игры.
Так еще никогда при мне не отзывался об исполнителях «скорпион» Сабанеев.
— Вы присутствовали на историческом концерте, мой милый, —сказал он мне назидательно и даже с незаслуженной мною укоризной (хорошо еще, что не назвал «молодым человеком»).
Но Сабанеев опять обратился к Игумнову:
— Всего удивительнее то, что он никогда не слышал
Скрябина в своем захолустном Елизаветграде, а сыграл как нельзя лучше. Посмотрел бы я, что стал бы делать Кусевицкий, если б его не натаскивал сам Александр Николаевич. Я хорошо помню эти репетиции. То есть знаете ли...
И маститый критик, не без удовольствия, съехал на более привычный ему язык утонченной эстетической мизантропии.
Я не музыкант. И потому тем менее отвечаю за состоятельность моих музыкальных ассоциаций. Но образ Нейгауза-пианиста у меня почему-то особенно прочно сочетается с его исполнением Пятого концерта Бетховена. Может быть потому, что Нейгауз любил не только играть, но и «музицировать» в изумительно дружном контакте с партнером или оркестром. («Даже ваша спина дирижирует» — говорили поголовно влюбленные в него оркестранты.) Но скорее всего все же потому, что я люблю мысленно слышать и видеть Нейгауза в моменты его полного торжества, безмятежного веселья и бескорыстной гордости гениальным композитором, так щедро одарившим людей и его, исполнителя, бессмертным своим искусством. К тому же этот фортепианный концерт принадлежит к особенно дорогим мне музыкальным произведениям.
Сначала играет один оркестр. И вдруг вступает рояль. Собственно, даже еще и не вступает, а проводит звуковую черту почти во весь объем клавиатуры, которою он, по-апеллесовски, возвещает свое чреватое дивными последствиями соприсутствие. Лицо Нейгауза нахмурено, но в бинокль видна под золотистыми усиками чуть лукавая улыбка. И она оправданна: то, что играли десятки оркестрантов, могучий инструмент повторяет один с полновластной звучностью на примолкшем фоне оркестра. А дальше следует неистощимая чреда тем, мотивов, мелодий и всевозможных музыкальных находок, одна другой драгоценней и заманчивей. И так — до ликующего финала, где оркестр состязается с сольным инструментом, стараясь пересилить «соперника» в веселом единоборстве. Слияние стремительной, победоносно-вдохновенной звучности и — едва различимых — лукавых полузаминок и составляло в финальной части Пятого концерта неизъяснимую прелесть его игры, «окрыленной божественным юмором Бетховена», как однажды обмолвился Нейгауз.
Но мне ли говорить об этом? В музыке я слаб, но в моей любви к ней, пожалуй, и силен. А потому — из робкого уважения к музыке — я впредь уже не осмелюсь входить в какие-либо подробности пианистического искусства незабвенного Генриха Густавовича. А впрочем, не буду зарекаться: любовь агрессивна и неразумна.
заселенного слушателями и педагогами давно упраздненного Института красной профессуры. Недоставало одного лишь Нейгауза: он задерживался в консерватории или, как помнится, на «закрытом» концерте в каком-то почтенном учреждении (так пополнялся скромный бюджет и тогда уже давно прославленного профессора Московской консерватории).
Но вот он пришел и, повозившись с пальто, перчатками, шляпой и теплыми московскими ботиками в отгороженной занавесками части первой комнаты, легкой походкой устремился во вторую, своего рода гостиную — со спальней в глубине помещения, тоже отгороженной какими-то тканями.
— А вот и наш Гаррик! — возвестила Ирина Сергеевна.
С шутливой польской грацией он calye renczki (целует ручки) хозяйке дома, своей жене Зинаиде Николаевне, а также Евгении Владимировне Пастернак и ласково пожимает руки сильному полу.
— Как я рад, что Ирочка придумала эту встречу, — говорит он Пастернаку с легким польским акцентом или, скорее, интонацией.
Первый раз я вижу Нейгауза не во фраке, а в коротком пиджачке, но все же в лакированных туфлях и с платочком в нагрудном кармане. На эстраде он казался более высоким. Но ничто в нем не разочаровывало — уже благодаря его полной непринужденности, не иссякающему интересу к людям, к их мыслям и мнениям, и безотказной способности суждения, всегда его отличавшей. Широта его духовного кругозора и вкусов поражала всех, кто с ним соприкасался.
Помню точно, что в этот вечер Нейгауз не подошел к инструменту. Он легко переносил краткие разлуки с роялем — в отличие, скажем, от Софроницкого, который, скучливо понаслушавшись «умных разговоров» и добившись почтительной тишины, играл уже с полной отдачей себя музыке; правда, обычно короткие вещи: этюды и прелюды Шопена и Скрябина или отрывок из «Карнавала» Шумана.
Генрих Густавович, напротив, и сам любил поговорить. Но длинных монологов не произносил, а живо откликался на чужие мысли с неизменным изяществом и глубоко фундированной оригинальностью. Он и здесь «музицировал», то есть был идеальным собеседником.
Разговор начался с заявления Ирины Сергеевны, что она изо всех поэтов-современников больше всего любит Пастернака и Белого. Пастернак тут же произнес панегирик Андрею Белому — не без сделки с собственной критической совестью: он еще совсем недавно говорил мне об излишней склонности Белого к экспериментированию, что, как он утверждал, «противоречит природе искусства», которое всегда должно быть безусловным, «не пробою сил, а непреложным осуществлением». Не прерывая монолога, Борис Леонидович тут же заговорил о Скрябине:
— Боже, что это была за музыка! Ее всю переполняло содержание, до безумия новое, объявившее непримиримую войну всему одряхлевшему, уже увенчанному лаврами. Трагичность и озорная легкость здесь вступила в заговор против чванной сытости вкусов, обжитых кресел Благородного собрания во главе с меломаном, маленьким Трубецким в кавалерийском мундире стоявшего в Москве Сумского полка и против всего «танеевского школярства».
Он говорил много, сбивчиво и вдохновенно. И вдруг перескочил на Шопена, заявив, что он учится у него реализму:
— Шопен реалист не в меньшей мере, чем Лев Толстой, который его так обожал и как-то раз признался маме (она была отличной пианисткой), что для него весь музыкальный мир делится на Chopin и всех других композиторов. И в самом деле, что отличает Шопена от его современников и предшественников? Конечно же не просто несходство с ними, а сходство с натурой, с которой он писал, вернее, которую он познавал в своем предельно личном, а потому (вы меня понимаете?) предельно реалистическом соприкосновении с жизнью.
Он замолчал.
— Как я наслаждался всем, что вы говорили о Шопене. Особенно тем, что вы не ограничились словами о «натуре», с которой он будто бы писал, а так замечательно сказали о его «реалистическом соприкосновении с жизнью». Ведь говорят, что музыка училась у птиц, у шелестящих листьев, завывающего ветра или ревущего водопада. Но музыка (это самое молодое из искусств) так уклонилась в своем развитии от этих первых своих (допустим) «учителей», так далеко ушла в самую чувственную из абстракций, что этот «вид подражания» (всяким птичкам и лягушкам) нельзя не признать величайшей оригинальностью. Мне даже кажется, что вот это чисто музыкальное «соприкосновение с жизнью» увлекло за собой и другие искусства: лирику Верлена — de la musique avant toute chose («музыка допрежь всего»), Рильке, Блока, не говоря уже о присутствующих.
Все рассмеялись, вполне оценив неприкрытость его намека.
— Вы правы, конечно. Это-то я и хотел сказать, — откликнулся Пастернак, несколько даже ущемленный большей точностью нейгаузовского рассуждения.
— Во всяком случае, здесь наметилось какое-то совсем новое направление в культурном сознании, —заключил философ Асмус.
В такой содержательной беседе, то и дело спускавшейся чуть ли не с высот философской эстетики к самым обыденным отзывам о кулинарных достижениях гостеприимного дома и к добродушно-беспечному остроумию, протекала первая встреча людей, судьбы которых так тесно сплелись на долгие годы...
Так вторично вступил в мою жизнь Генрих Нейгауз, составивший целую эпоху в нашей музыкальной и общекультурной действительности.
Общение с Генрихом Густавовичем Нейгаузом составило эпоху и в моей жизни. Случилось так, что я до этой памятной встречи недобрых четыре года почти не посещал концертов — в неразумной надежде, что всегда успею наверстать упущенное. В молодости — увы! — далеко не все «и жить торопятся и чувствовать спешат». Напротив, именно в ранние годы будущее представляется неисчерпаемым богатством, которым тебе предстоит безвозбранно распоряжаться — не сегодня, так завтра или через год, через много лет. Время-де не волк, в лес не убежит. А оно только и норовит сбежать от нерадивого хозяина в непроходимые дебри упущенных возможностей. И не ссылайся на силу обстоятельств. В частности на то, что твой старший обожаемый друг, некогда мысливший свою духовную биографию как «биографию композитора», но потом порвавший с музыкой и ставший замечательным поэтом, скучливо выслушивал твои дилетантские отчеты о полученных музыкальных впечатлениях — не в свои, мол, сани садишься. Все это пустые отговорки. Просто твоя «телега жизни» невзначай попала в колею, не тобой и не для тебя проложенную.
После мгновенного дружеского сближения Пастернака с Генрихом Нейгаузом и с философом Асмусом, страстным любителем музыки, резко изменился весь наш житейский обиход. Началось усердное посещение концертов, то есть, в первую очередь, конечно, концертов самого Нейгауза, но и других, по выбору и указаниям ГенрихаГуставовича, —сольных, камерных и симфонических; тем более когда он принимал в них прямое участие.
Отчетливо помню его концерт, на котором впервые присутствовал весь круг его старых и новых друзей. Нейгауз исполнял Шопена: сонаты h-moll и b-moll, этюды из опусов 10 и 25 и много мазурок. Я сидел рядом с Пастернаком и не без любопытства присматривался к его «разговению» после долгого музыкального поста. Он слушал с настороженным вниманием, с нараставшим восторгом и чуть ли не с раскаяньем «блудного сына» Музыки. Когда первое отделение пришло к концу, его лицо казалось заплаканным и просветленным.
Нейгауз играл изумительно, с вдохновенной виртуозностью, сторонящейся всякого «спортивно-музыкального» блеска, и с неистощимым разнообразием в нюансах, верным залогом фортепьянной певучести. Мазурки под его руками звучали импровизационно, то есть с полной непредвзятостью — первозданно. Он передавал их с какой-то капризно-хрустальной легкостью, даже ломкостью — при строжайшем удержании ритма и безукоризненных, по-нейгаузовски четких фразировок. Мне — прости, господи! — даже подумалось, что он никогда бы не сыграл их с таким предельным изяществом, обладай он львиной лапой Антона Рубинштейна. А тема стремительной погони в h-тоП'ной сонате? А «вой ветра над опустевшим кладбищем» в Ь-тоП'ной? Как пустынно и безлюдно-надрывно был им исполнен этот гениальный трагический финал! Вдохновение, как магнитная стрелка на компасе, нигде не сходило с кульминационной точки совершенства. И публика («тоже не дур а» , — как говаривал Генрих Густавович) чувствовала всю исключительность происходящего. Вызовам не было конца, и ответной щедрости пианиста — тоже. И вот, второй раз на моей памяти, Нейгауз сыграл прелюд собственного сочинения. Но почему-то сразу на душе стало грустно. Как будто я непрошено заглянул в то, что составляло его тайну, было его раной, скрываемой ото всех. Вспомнились его первые московские концерты и слова Сабанеева, сказанные при мне Игумнову и потом повторенные в печати: «Это пианист листовского масштаба!» И еще: «... он и сам композитор. В этом разгадка его игры».
Мне показалось, что тогда, на втором «скрябинском» концерте, Нейгауз и впрямь почувствовал себя композитором, вновь на мгновение поверил в свои молодые, давно заглушённые и подзапретные надежды — ощущение, сходное с чувством покериста после ряда неслыханных выигрышей, когда ничто уже не кажется невозможным. На сей раз этого не было. Теперь он исполнением сочиненного им прелюда всего лишь воздавал условную дань сверхобычной творческой своей удаче. Быть может, во мне пробудила нескромную эту догадку внезапная усталость, так явно проступившая на лице пианиста и во всей его осанке. Не улыбаясь, он хмуро отвесил прощальный поклон восторженной аудитории.
Растроганный, я вместе с другими поднялся в артистическую благодарить дорогого Генриха Густавовича за счастье и нежданную горечь этого вечера. Он опять улыбался, весело отшучивался, вполголоса о чем-то говорил с осанистым хромым стариком (мне потом разъ^ яснили, что то был его дядя, Феликс Михайлович Блу-менфельд) и всех нас пригласил отужинать в Доме печати на Никитском (ныне Суворовском) бульваре. Надо же было поскорее пристроить отнюдь не с неба свалившиеся деньги...
Мы разместились вокруг двух столиков, поспешно сдвинутых услужливым официантом, —Нейгаузы, Пастернаки, Асмусы и я. Борис Леонидович произнес заздравную речь в честь концертанта, о котором отозвался как о Музыканте (с большой буквы), «до краев налитом драгоценной эссенцией, укупоривавшейся в прошлом по головам Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Шопена и Скрябина». Я про себя невольно отметил, что это определение — не более как почти дословная характеристика из второй части «Охранной грамоты» (еще не напечатанной, но мне известной). Там она была отнесена к Герману Когену. Он только «обменял» головы Галилеев, Ньютонов, Лейбницев и Паскалей на головы Баха, Моцарта и т. д., а также выражение «в старину» — на здесь более подошедшее «в прошлом». Ведь Скрябин был недавним нашим современником, да и XVIII и XIX век — не столь уж седой стариной. Как он решился на это, тем более обещавши прочесть вторую часть своего автобиографического сочинения на квартире Асмусов? Но я тут же поспешил себя утешить, вспомнив, что и Гёте, по свидетельству современников, частенько извлекал готовые формулы из своих обширных литературных закромов. И все же мне было досадно, что Борис Леонидович ограничился этим комплиментарным перифразом, не нашедши только к нему, Нейгаузу, относившихся слов...
Новый, 1930, год был тоже встречен у Асмусов (широкое гостеприимство всегда отличало Ирину Сергеевну) и все в том же тесном кругу — шумно, бестолково и поэтично. Нейгауз много играл на рояле. Борис Леонидович, по просьбе собравшихся, прочел новогоднюю встречу из «Спекторского»:
Без двух!.. Без возражений!.. С Новым годом!
И гранных дюжин громовой салют!
В апреле же наступившего года вышел сборник стихов Пастернака — «Две книги». При ближайшей встрече автор вручил мне заранее надписанный экземпляр. Приведу весь текст его «дружеской дедикации»: «Коля, без Вас не было бы этих лет. Люблю только Вашу взыскательность. Верю, что она никогда враждой не обернется. Другу и единомышленнику, памятная надпись. Б. Пастернак. 12. IV. 30».
вич еще раз критически перечитал дарственную надпись и, не без смущения, сказал:
— Простите и не обижайтесь, Коля! Но «только Вашу» теперь уже не годится. Это было бы несправедливо по отношению к Асмусу и Нейгаузу. Они тоже мои друзья, к мнению которых я прислушиваюсь.
Он взял толстый синий карандаш и, тщательно замазав свое «только», тем же карандашом подчеркнул, в виде некоторой компенсации, слово «Вашу».
Чувство ревности во мне не шевельнулось. Сказать по правде, я даже обрадовался тому, что пришел конец нашему замкнутому «союзу двух», давно уже чем-то меня тяготившему. Но меня тут же осенила догадка, что не ради Нейгауза и Асмуса был предпринят этот экстравагантный маневр. Такой избыток щепетильной справедливости мне показался всего лишь ширмой, скрывающей более вескую причину, ему не позволившую закрепить за мною «почетную исключительность» (ничем, конечно, не заслуженную). Я понял, что за всем этим стоит другое лицо, точнее: женщина. И я уже знал, какая.
Сразу припомнилось, как недавно, подходя со мною к дому, в партере которого проживали Асмусы, Пастернак с мальчишеской прытью подбежал к окну и потом, с наигранной «мужской грубоватостью», воскликнул, умерив свой гулкий голос:
— А Нейгаузиха уже здесь!
И чтобы простонародно-южнорусское женское окончание фамилии не показалось мне принадлежностью одной лишь Зинаиды Николаевны, поспешил что-то сказать об Ирине Сергеевне, назвав и ее на сей раз Асмуси-хой. Это и тогда меня поразило. Но как-то не укрепилось в сознании. Вспомнилось и другое. Как однажды, когда в комнате из сторонних остался только я, да и то листавший какую-то книгу, он вполголоса сказал Зинаиде Николаевне:
— Не старайтесь привыкать к моим стихам; они того не стоят. Я напишу другие, где все будет понятно.
Эта реплика не имела никакого отношения к тому, о чем говорилось до того, как комната опустела. Но и теперь его слова повисли в воздухе и только заставили Зинаиду Николаевну откинуть назад свою итальянскую голову (мать ее была итальянка) и улыбнуться ему гордо замкнутым, по-античному трагическим ртом.
Теперь все концы сошлись, и многое стало ясным. Или, напротив, совсем неясным?
Я не сразу опомнился.
Но тотчас же тем непринужденнее заговорил о том, с чем, собственно, и шел к Пастернаку. Я сказал ему, что мне недостает в главке «Охранной грамоты», посвященной Марбургу, его разговора с философом Эрнестом Кассирером после юбилея Германа Когена. Этому разговору я придавал особое значение, так как Борис Леонидович в нем затронул вопрос о «модальности» понятий, о их «принципиальной нетождественности», как он выразился, в связи с их «включаемостыо» в различные сферы научного и общекультурного сознания. Он, в частности, справедливо утверждал, что, к примеру, понятие времени как «четвертого измерения» отнюдь не исключает иных «модальных» его значений рядом с тем, которое оно обрело в теории Эйнштейна, —скажем, в сфере истории, в качестве «регулирующего понятия об историческом процессе». И, далее, высказал мысль, что, по его разумению, подойти к проблеме, поставленной главою «Марбургской школы», —проблеме «единства человека», тем самым и самого понятия Человек, возможно только под углом Sprachphilosophie (иначе — герменевтики), критической философской истории языковых образований, опирающейся на анализ «модальности» понятий, отложившихся на протяжении веков в языковом обиходе всего культурного человечества — в его прошлом, настоящем и чаемом будущем. (Мне кажется, что я нигде не отступил от терминологии молодого Пастернака его марбургской поры.)
— Mensch! Da sind Sie ja auf eine philosophische Goldgrube gestofien! — (Голубчик! Так вы же напали на философскую золотую жилу!) — воскликнул Кассирер. — Беритесь безотлагательно за ее Ausbeutung (разработку)!
Я горячо убеждал Пастернака, что Кассирер не ошибся и запись этого разговора возымеет никак не меньшее значение, чем пресловутый юношеский набросок Гёльдерлина, якобы легший в основу философских систем его однокашников по Тюбингенской богословской семинарии, Шеллинга иГегеля, — набросок, о котором неизменно говорилось во всех новейших трудах по истории немецкого классического идеализма — у Дильтейя, Кронера и того же Кассирера (авторство Гельдерлину приписывал Кассирер).
Пастернак слушал меня с величайшим вниманием:
— Подождите, Коля! Во-первых, этот Марбургский разговор навряд ли напечатают в литературном журнале.
И, во-вторых, это многих оттолкнет своей сугубой философичностью от моей «Охранной грамоты». Ну, скажем, Ирину Сергеевну и... м-м-м... Зинаиду Николаевну.
А это нехорошо. Но то, что вы все это сказали, напротив, прекрасно! Спасибо. Да у меня и было об этом... И черновик, вернее, отвергнутый беловик, сохранился.
ницы, покрытые его нарядным почерком, и тут же прочитал их. Взволнованный прочитанным отрывком да и всем нашим разговором, он сказал:
— Вы все-таки знаете меня лучше, чем кто-либо. Дайте вашу книгу, Коля!
Я дал. Вооружившись ластиком, он принялся старательно снимать густой синий покров с зачеркнутого слова. Но след от карандаша остался; заметен и по сей день, по прошествии стольких десятилетий.
Уже я собрался уходить, шутливо поблагодарив дарителя за «восстановление в былых правах», как он, недовольно улыбнувшись, настойчиво повторил:
— Да, надо писать проще. —И, помолчав, прибавил: — Мне кажется, всему, что я успел написать, присущ какой-то прирожденный изъян.
— Господи! Борис Леонидович!—воскликнул я. — Это вы опять о своих сомнениях, уже однажды высказанных вами в письме к Горькому, письме, которое меня так возмутило вашим несуразным прибедниванием? Вы хотите писать проще? В добрый час! К этому стремились все большие поэты. Вы, конечно, помните, что было сказано Гёте касательно этого предмета? Он говорил:
«Сперва мы пишем просто и плохо, потом сложно и плохо, затем сложно и хорошо и только под конец просто и хорошо».
Что и говорить, сентенция весьма выразительна, да по сути, пожалуй, даже и верна; но отнюдь не так уж неукоснительно-обязательна для всех поэтов, в том числе и для Гёте. Попробуйте-ка разумно разложить поэзию по четырем полочкам, то бишь по четырем друг над другом возвышающимся ступеням, упомянутым Гёте. Совершенно невозможно! Уже потому, что в любом периоде его творчества, не исключая первейшего (лейпцигского), непременно встретишься с драгоценными алмазами стихотворчества, как-то с ноктюрном «К луне». Пусть это стихотворение подражательно, пусть первая его строчка («Света первого сестра») — прямой перевод с французского — «La soeur de Soldi», как величали французские анакреонтики ночное светило, пусть все стихотворение еще отрочески наивно, но под рубрику «просто и плохо» его никак не подведешь: так прелестно разработана эта простенькая тема.
Чтобы не быть голословным, привожу хотя бы начальную строфу этой «молитвы к Луне»:
Света первого сестра,
Образ нежности в печали,
Вкруг тебя туманы встали,
Как фата из серебра.
Слышит все, что днем таится,
Чуть вспорхнет ночная птица,
Грустный призрак, я встаю.
Великолепно! Даже в превосходном русском пересказе В. Левика. Одна строка «Чуть вспорхнет ночная птица» чудесна, да и вся вступительная строфа стихотворения тоже!
Немецкие филологи, повторяя друг друга, не устают утверждать, что Гёте обрел свой, только ему принадлежащий голос лишь после знаменательной страсбургской встречи с Гердером. И они правы, роль Гердера в судьбе будущего великого поэта колоссальна! Но разве так уж трудно уловить голос Гёте — mezza voce! — ив приведенном мною стихотворении 1768 года, когда Гёте было без малого 19 лет?
Но мы и дальше будем себя спрашивать: чем лучше (или хуже) «Нежданная весна» (1801) «Майской песни» (1771)? Оба стихотворения одинаково «просты и хороши», несмотря на тридцатилетие, отделяющее их друг от друга. Чем лучше (или хуже) «Блаженное томление» (1814) «Прочного в сменах» (1802)? Они очень разные, эти два произведения. Можно, если угодно, говорить о большей философской весомости мысли, заложенной в первом из них сравнительно со вторым; но никак не о лучшем (или худшем) воплощенного в них идейного содержания. В этом смысле они одинаково совершенны. Уже из того немногого, что было сказано, очевидно, что знаменитая сентенция Гёте, при всем ее афористическом блеске и относительной правоте, сводящейся к благому совету, чтобы поэт всегда добивался углубленной простоты (взамен ненужной сложности), нимало не отражает действительного развития, роста и совершенствования многих и разных поэтов, в том числе и самого Гёте, величайшего из них.
Это дает мне право на сличение судьбы начинавшего Гёте с судьбою начинавшего Пастернака, несмотря на все различия и вклады каждого из них в мировую поэзию.
Немецкую поэзию поры детства и отрочества Гёте нельзя отнести к эпохам ее мощного расцвета. Она никак не выдерживала сравнения с сильнейшей, исполненной трагизма поэзией времен Тридцатилетней войны. За сто лет, прошедших с позорного для немцев Вестфальского мира (1648), слезы повысыхали, возмущение народа было подавлено, отчаяние притупилось. Воцарилась «мертвая зыбь» безвременья как в политической жизни Германии, так и в немецкой поэзии.
Ко времени поступления шестнадцатилетнего Гёте в Лейпцигский университет (1765) первенствовали в немецкой литературе три значительных писателя: Клоп-шток (1724—1803), уже с детства хорошо знакомый новоявленному студиозусу, далее — входивший в моду Виланд (1733—1813), плодовитый прозаик и одаренный поэт эпохи немецкого рационализма, и Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781), далеко превосходивший двух других — умом, талантами и стойкостью характера, острый критик, глубокий теоретик и замечательный драматург. Клопштока и Виланда нынче читают по обязанности, одни лишь профессиональные филологи и литературоведы; Лессинга же читают и по сю пору, и три его пьесы — комедия «Минна фон Барнхельм», трагедия «Эмилия Галлоти» и (сильнейшая) стихотворная драма «Натан Мудрый» не сходят с подмостков немецких театров и по настоящее время.
Всех нами названных писателей молодой Гёте читал и почитал. Многому у них научался. Но никого из них не избрал себе в литературные наставники. Им стал на время, но на решающее время, только Гердер, первый блистательный представитель философии истории в Германии и первый эстетик, проникший в огромный мир лирической поэзии, бесконечно богатый, в мир чувств, «поющий из глубин сердец многоязычными голосами народов Востока и Запада» (В. Асмус).
Я имел счастье присутствовать в мюнхенском (бывшем придворном) театре, превосходно реставрированном, на представлении «Натана». Глаза разбегались, глядя на это восставшее из варварского праха войны прелестное «рококо» Франсуа Кювийе.
И вот уж — по старинке — приспущены потухшие люстры, взвился занавес и прозвучала первая реплика Дайи, наперсницы христианки Рэхи, приемной дочери богатого еврея:
Натан! Он самый! Господу хвала!
Ах, наконец-то вы домой вернулись!
Натан:
Да, господу хвала. Но «наконец-то»
Твое несправедливо. Разве раньше
Считай, миль двести, если взять в расчет
Мои заезды в города и веси:
Сворачивать с пути пришлось не раз.
К тому же и долги взимать не так-то
Бывает просто, Дайя. В одночасье
С делами не управишься34.
Что меня больше всего поразило, так это отношение публики к двухсотлетней пьесе: каждая шутка, любая забавно-ироническая нота текста покрывалась дружным смехом. А под конец наступила радостная растроганность: нарядные дамы арийского и библейского обличья вооружились кружевными платочками. Я тоже поддался настроению зрителей, хоть и был переводчиком «Натана» и ни один поворот действия не мог быть для меня неожиданностью. Пьеса Лессинга не утратила своей былой политической актуальности. В «тысячелетней империи» Гитлера она была под запретом.
«Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось. Оно бывало постоянно налицо до того, как становилось. Оно бесконечно».
Этот закавыченный абзац не цитата из Гёте. Я впервые услышал его из уст Пастернака в 1920 году в «Кафе поэтов», где Борис Леонидович прочел свои «Несколько положений». Там мы и познакомились (о чем у меня в главе первой моих воспоминаний).
Но сколько же сходных высказываний и у Гёте! Удивляться тому не приходится. Истинные поэты говорят на многоязычном общем наречии. Это — как «перекличка парохода с пароходом вдалеке» или в открытом море. Общность же больших поэтов зиждется на том, что первоосновой их творчества им всегда служит действительность, жизнь сердец и разума всего людского племени и волшебства природы.
Продолжим же, после стольких отступлений, наш прямой разговор, состоявшийся на устойчивой коре земного шара.
— Вы хотите писать проще? В добрый час! Ваш путь на Парнас, Gradus ad Parnassum, вам сужденный, слава богу, далеко еще не пройден.
Уверен, вы завоюете вторичную углубленную простоту. Напрасно вы только открещиваетесь от всего, вами сотворенного. Разве изъятие из русской поэзии таких шедевров, как циклы «Разрыв» и «Болезнь», Пушкинский цикл или такие ваши стихотворения, как «Степь», как «Послесловие» (к «Сестре моей жизни»), как «К Елене», как замечательное «Отплытие» и, конечно же, «Маргарита» — «Маргарита», о которой я в свое время прочел вам целую лекцию, — см. главу третью и четвертую, — не равнозначно ограблению отечественной литературы?
Боясь ваших возражений, прибавлю к перечисленному и вашу «Высокую болезнь», быть может, самое «клоч-кастое», «непросветленное» из ваших произведений. Но эта «непросветленность», видимо, входила в замысел поэмы, вернее, была продиктована самим предметом темы. «Высокая болезнь» — это все вмещающая в себя подвижная панорама, огромный эпос, расколотый на множество малых отрывков величайшей выразительности. Октябрьская революция по праву вами приравнивается к знаменитейшему историческому событию, к классическому примеру Троянской войны, слава каковой, благодаря Гомеру, превышает ее скромное локальное значение.
Мелькает движущийся ребус,
Проходят месяцы и лета.
В один прекрасный день пикеты,
Сбиваясь с ног от беготни,
Приносят весть: сдается крепость.
Взрывают своды, ищут входа,
Выходят, входят, идут дни,
Проходят месяцы и годы.
Проходят годы, — все — в тени.
Не верят, верят, жгут огни,
Нетерпеливо ждут развода,
Слабеют, слепнут, — идут дни,
И в крепости крошатся своды.
Я был первым читателем, вернее, слушателем «Высокой болезни». Обычно я вас посещал в вашей огромной комнате на Волхонке, бывшей мастерской Леонида Осиповича. Но на этот раз пришлось отступить от установившегося правила в связи с перенесенным мною воспалением обоих легких. Кризис сошел благополучно, и я чувствовал себя относительно сносно. Но общая слабость меня еще не покидала, и «постельный режим» оставался в силе. Это и побудило вас «забежать» ко мне со своей только вчера законченной поэмой, «чем-то для меня совершенно новым», как вы сказали, усевшись у изножья моей кровати. Я уже собрался слушать, как ваш взор приковался к мужскому портрету, висящему в простенке между двумя окнами.
— Кто это писал?
— Моя тетушка, Елена Николаевна, тетя Нелли. Она была художницей.
— А знаете, Коля? Этот портрет не уступает лучшим работам моего отца.
— Я тоже очень ценю его. Да и не я один. Художник Ульянов Николай Павлович очень хвалил его, даже находил в нем «что-то от серовской психологической хватки»... Но не будем отвлекаться. Начнем читать и слушать.
Он начал. Вдохновенно и с какой-то необычной для него торопливостью — словно он хотел сразу влить в меня целиком все содержание поэмы.
Я был потрясен. Потрясен этой россыпью отрывков и последним, как бы итоговым, отрывком, посвященным выступлению Ленина, мгновенной фиксации хода его мыслей.
Подвести эту поэму под рубрику «просто и хорошо» невозможно. Для этого она слишком единично-неповторима. Она движется «по терниям к звездам», и нет конца ее пути, ибо суть ее в движении навстречу исторической бесконечности и ее возрастающей истины. Ее поэтика — сколок с пути «по терниям к звездам». Вторично ее не напишешь. Но ее пафос — пафос правды. Таков будет и правдивый пафос должной поэтики будущего, претендующий быть понятным, ком и повседневно-человеческом.
К этой высшей простоте стремитесь и вы, дорогой Борис Леонидович! И вы ее достигнете. Клянусь вам!
Автор с замечательным мастерством противопоставляет друг другу в своей поэме победоносный натиск восставшего народа — гибнущему самодержавию, царскому поезду, мечущемуся в роковом кольце железнодорожной сети, везде пресекавшей ему путь возврата:
Все спало в ночь, как с громким порском
Под царский поезд до зари
По льду рассыпались псари.
Бряцанье шпор ходило горбясь,
Преданье прятало свой рост
За железнодорожный корпус,
Орлы двуглавые в вуали,
Вагоны Пульмана во мгле
Часами во поле стояли,
И мартом пахло на земле.
Вздувавшихся верст за сто вод
Со сна на весь Балтийский округ
Зевал пороховой завод.
И уставал орел двуглавый,
От стягивавшейся облавы
Неведомого мятежа.
Ах, если бы им мог попасться
Путь, что на карты не попал.
Отмеченных на картах шпал.
Они сорта перебирали
Исщипанного полотна.
Везде ручьи вдоль рельс играли,
Сужался круг, редели сосны,
Два солнца встретились в окне.
Одно всходило из-за Тосна,
Другое заходило в Дне.
тических событиях. И это сознавалось автором.
Пастернак — так может показаться — никого не винит и не обеляет из людей, живших и дышавших во взбаламученной, еще лишенной прочных устоев, еще только преображающейся России. Здесь, в недобрый час, как бы вступает в силу знаменитая максима Шекспиро-ва короля Лира: «Нет в мире виноватых!» У нас тогда еще не было признанной правовой инстанции, обладающей правом кому-либо что-либо вменять в вину, наказать виновного. Здесь новый суд милует известного актера театра Корша Олега Фрёлиха, убившего свою любовницу, «вникнув в справедливость» его ревнивого гнева — в силу не закона, а так называемого «революционного правосознания», не всегда безукоризненно правого. Здесь, на моих глазах, сожгли молочницу Аришу как якобы заведомую ведьму, портящую скот односельчан в селе Братовщина Дмитровского уезда. А рядом со мной стояли бледные как смерть два ее сына-подростка, надеясь разве на то, что их не бросят вместе с лишней охапкой соломы в родную избу. «Вот до чего доводит ихняя свобода, —шепнул мне дьякон нашего прихода с благочестивой, притворно-скорбной ухмылкой. —Поди, бывший урядник не довел бы до такого срама».
Пастернак не щадит ни себя, ни себе подобных, то бишь всю интеллигенцию, колеблющуюся, не знающую, к кому и к чему пристать:
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Здесь места нет стыду.
Я не рожден, чтоб три раза
Смотреть по-разному в глаза.
Еще двусмысленней, чем песнь,
— враг.
Гощу. — Гостит во всех мирах
Высокая болезнь.
Гощу? Мы все гостим «его же не прейдеше». Но можно по-разному гостить на земле. Один гостит праздным соглядатаем, другой прямым участником закономерных исторических свершений. Замечательно, что впритирку к минорным стихам, мною только что приведенным, прозвучало другое, мажорное, четверостишие:
Всю жизнь я быть хотел, как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.
ствах. Уловить просвет русской жизни. Неужели он его не обнаружит, не обнаружит «красу века» (не мира, а именно века), великую перестройку былой России, первые наметки социалистического преобразования родины?
Глядел кругом, и все окрест
Смотрело полным погорельцем,
Отказываясь наотрез
Когда-нибудь подняться с рельс.
сятый съезд Советов, пробираясь к высоким массивным дверям всем нам так хорошо знакомого стародавнего Большого театра.
Замечательны беглые зарисовки новых пришельцев в это старинное, видавшее другие виды, почтенное здание:
Проснись, поэт, и суй свой пропуск.
Здесь не в обычае зевать.
Из лож по креслам скачут в пропасть
Зазеваешься, займут твое не нумерованное место в оркестре.
Шло заседание:
Теперь из некоторой дали
Не видишь пошлых мелочей.
И время сгладило детали,
А мелочи преобладали.
Но все эти мелочи и огрехи заслонило собой выступление Ленина — единственная историческая реальность во весь свой гигантский рост и правоту прозрения.
Чем мне закончить мой отрывок?
Пронзил мне искрами загривок
Как шорох молньи шаровой.
Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,
И вырос раньше, чем вошел.
Тогда раздался гул оваций,
Как облегченье, как разряд
Ядра, не властного не рваться
И он заговорил. Мы помним
И памятники павшим чтим.
Но я о мимолетном. Что в нем
В тот миг связалось с ним одним?
Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул свое, пиджак топыря
И пяля передки штиблет.
Слова могли быть о мазуте,
Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги.
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,
Он был их звуковым лицом.
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
И вот, хоть и без панибратства,
Но и вольней, чем перед кем,
Всегда готовый к ней придраться,
Лишь с ней он был накоротке.
Ревнив их ревностью одной.
Он управлял теченьем мыслей
И только потому — страной.
Я думал о происхожденьи
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.
Мы не знаем художественной передачи живого слова Ленина, равной этой, пастернаковской, что было отмечено и на Первом Всесоюзном съезде писателей 1934 года. Гениальная словесная живопись — лучше не скажешь! Писатель был покорен и восхищен этим историческим выступлением великого вождя Партии; не переставал говорить и восторгаться Лениным и его речью. Убеждал всех встречных и поперечных, что только Ленинским путем можно и должно идти навстречу будущему; все прочие пути несостоятельны, ибо неисторичны. Таково было впечатление, вынесенное Пастернаком от его побывки, в качестве гостя, на Девятом съезде Советов.
Отсюда отнюдь еще не следует делать выводы, что Борис Леонидович ушел со съезда последовательным ленинцем или хотя бы безусловным «сочувствующим».
Мне стыдно и день ото дня стыдней,
Что в век таких теней
Высокая одна болезнь
Еще зовется песнь.
Усвоенный с трудом
Землей, бросавшейся от книг
На пики и на штык?
Все это режет слух тишины,
А как натянут этот слух, —
Узнали в дни разрух.
Кстати сказать, никакое другое произведение Пастернака не нуждается в такой мере в поясняющих комментариях, как именно его «Высокая болезнь» с ее намеками на обстоятельства того, теперь уже давнего, времени, когда она писалась. Многие из них, тогда всем понятные, теперь уже к нам не доходят.
Возьмем, к примеру, такой отрывок:
Дурак, герой, интеллигент
В огне декретов и реклам
Горел во славу темной силы,
Что потихоньку по углам
За подвиг, если не за то,
Что дважды два не сразу сто.
А сзади, в зареве легенд
Идеалист-интеллигент
Про радость своего заката.
Я полагаю, что первые восемь строк этого отрывка дают обобщающую характеристику большой части тогдашней нашей интеллигенции. Но заключительные четыре стиха прямо метят в Маяковского. Ведь это он, Маяковский, «печатал и писал плакаты», работая в РОСТА, ведь это он, Маяковский, «начиная с «Мистерии-буфф», стал «недоступен» Пастернаку. «До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи, эта изощренная бессодержательность, эти общие места и избитые истины, изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно, —сказано в автобиографическом очерке Пастернака «Люди и положения». — Это, на мой взгляд, Маяковский никакой, несуществующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революционным» .
В том же автобиографическом очерке воспроизведена надпись Маяковскому на вышедшей в 1922 году книге Пастернака «Сестра моя жизнь», гласящая:
Вы заняты нашим балансом,
Вы, певший Летучим голландцем
Над краем любого стиха!
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
На искреннем вашем пути?
Словом, то, что здесь речь идет о Маяковском, более догадливый читатель мог бы понять и без особых разъяснений. Иное дело нижеследующий отрывок, который, напротив, в комментарии весьма нуждается:
Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму
И тайн, не льстящих никому.
Что все это значит? О какой «музыке чашек» здесь говорится? Разберись тут квартальный надзиратель! Сколько я ни вопрошал представителей нашей интеллигентной молодежи, сколько ни спрашивал сорокалетних, даже шестидесятилетних советских граждан, никто ни о чем не мог ни догадаться, ни додуматься. Только один человек, перешагнувший, подобно пишущему эти строки, порог восьмидесятилетия, сразу «ответил на пятерку». Дело в том, что у обжитых московских старожилов (не только у особенных капиталистов) водились севрские, гарднеровские или, на худой конец, кузнецовские чайные сервизы. Их-то мы и выменивали на пшено и прочие сельскохозяйственные продукты. Они-то и уходили «кушать чай во тьму», покидая голодную и холодную Москву в ранние двадцатые годы.
Но не пора ли, после стольких отклонений, вернуться к нашей с Борисом Леонидовичем знаменательной беседе?
— Итак, вы хотите писать проще? Что вы под этой простотой понимаете? Я вижу, что вы сегодня не расположены говорить со мной на эту тему. Но только не думайте, что я сам не думал на этот счет. Вы же и наводили меня на эти мысли.
суждение о классиках 1927 года и, в частности, такие ваши слова: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики. Под эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и его собственной ответственности (выделено Пастернаком. —Н. В.) перед нею». В том числе и вашей перед нею ответственности.
Припоминается и другое: слова из вашего берлинского письма ко мне от 23 ноября 1923 года о том, что вы фатальным образом связаны судьбою с метафорой. Теперь (не тогда) я понимаю ваши слова в том смысле, что вы уже в 1923 году брали под сомнение надобность перегружать ваши стихотворения непомерным обилием недостаточно друг с другом связанных ассоциативных метафор.
Так или иначе, но я совершенно уверен, то есть прямо знаю, Зинаиде Николаевне, написанные в форме старинной французской баллады.
Не могу себе и читателю отказать в удовольствии целиком привести вторую из них:
На даче спят. В саду, до пят
Проветренном, кипят лохмотья.
Как флот в трехъярусном полете,
Лопатами, как в листопад,
Гребут березы и осины.
На даче спят, укрывши спину,
Как только в раннем детстве спят.
На даче спят под шум без плоти,
Под ровный шум на ровной ноте,
Под ветра яростный надсад.
Льет дождь, он хлынул с час назад,
Льет дождь. На даче спят два сына,
Как только в раннем детстве спят.
Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
И ваши тополя кипят.
Льет дождь. Да будет так же свят,
Как их невинная лавина...
Но я уж сплю наполовину,
Льет дождь, я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где все в комплоте,
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.
Я взят в науку к исполину.
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.
Светает. Мглистый банный чад.
Какнаплотах, — кустов щепоти
И в каплях потный тес оград.
(Я видел вас раз пять подряд.)
Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.
Как только в раннем детстве спят.
Этими приведенными мною прелестными стихами, помеченными Пастернаком датой: «1930, Ирпень, август», я и кончаю мой непомерно разросшийся монолог, сходствующий с действительно мною произнесенным очень мало. Разве что только своим многословием, некоторыми ссылками на Гёте, а также рядом заверений в том, что ему, Пастернаку, удастся обновить свою поэтику. Трудно, если не невозможно, быть самому себе Эккерма-ном! Это несовпадение мне дало основание признать мой монолог фантастическим монологом, в том смысле, в каком Достоевский понимал и толковал этот эпитет, не раз прилагавшийся им к его сочинениям, в частности, к его повести «Кроткая».
«Кроткой» Достоевский ссылается на пример Виктора Гюго, который допустил в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» явную неправдоподобность, «предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Н о , — такзаключает Достоевский, — не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных».
Сознаюсь, так в моем монологе поступал и я. Все, что я здесь написал, взято из жизни, но не все совпадает с реальным ее течением. Так, я никак не мог говорить с Борисом Леонидовичем о моих впечатлениях от постановки «Натана Мудрого» в мюнхенском театре. Все это произошло позднее, спустя несколько лет после смерти поэта. Так, я, конечно, не кончил моей долгой речи стихами Пастернака, а только повторным заверением, что поставленная себе цель будет им достигнута и что Зинаида Николаевна еще будет читать, понимать и любить его новые стихи, что и случилось.
Словом, мой фантастический монолог был нарочито произнесен обращенным не только к Борису Пастернаку, а не в меньшей, быть может, и в большей степени к читателям моих записей.
жившем конец супружеской жизни Нейгаузов и Пастернаков. Ограничусь малым и самым необходимым.
Пока все оставалось по-старому: продолжались посещения von Haus zu Haus, что вполне отвечало благонравно-идиллической стороне моего характера, оживленные застольные беседы, стихи, музыка, хождение на концерты. Все — так могло казаться — относились друг к другу с неизменно ровной взаимной симпатией. Крутые повороты судьбы еще только намечались.
Наступила весна и с нею разговоры о предстоящем лете. Асмусы и Нейгаузы решили его провести в Ирпене, под Киевом, и туда же устремились семьи Бориса и Александра Леонидовичей Пастернаков. Позднее, уже в начале августа, поехал туда и я, похоронив свою первую жену, Нину Павловну, рожд. Воротынцеву. Но: de nobis ipsis silemus (о нас самих говорить не станем).
Там, в Ирпене, я стал невольным свидетелем все тех же, еще не определившихся, взаимоотношений и, в частности, одной сцены, внешне комической, но достаточно знаменательной. К ней надо подойти издалека, иначе ее не понять.
В семье моей сестры Ирины Николаевны, жены архитектора Александра Леонидовича Пастернака, кроме их сына, нашей матери и двух сестер проживал еще ее и мой шестилетний племянник Алеша, мальчик с большими странностями. Однажды он был послан звать меня к завтраку (я снимал комнату на стороне, но столовался у сестры). Алеша вполне управился с поручением, но на обратном пути заплутался и, как потом оказалось, забрел на рынок, где его в конце концов и отыскала сестрина домработница. Там его обступили съехавшиеся с окрестных хуторов дядьки — на волах и с разными товарами. Но это Алешу не смутило. Он, видимо, вообразил, что и они хотят подивиться тому, как он преуспел в иностранных языках под руководством нашей тетушки Марии Николаевны (а его двоюродной бабки). Он добросовестно продекламировал перед ними немецкие гекзаметры из «Рейнеке Лиса» Гёте и спел по-французски неизбежное: «Frere, Jacques, frere Jacques, dormez-vous, dormez-vous?» — с повторными припевами: «Bimm, bamm, bomm! Bimm, bamm, bomm!» Усатые хохлы, задумчиво пригорюнившись («К добру ли это?»), внимали странному пришельцу из бог весть каких широт мироздания.
с Зинаидой Николаевной. Я застал их у колодца. Вооруженная багром, Зинаида Николаевна безостановочно баламутила колодезную воду, неотрывно глядя на что-то горячо говорившего ей Бориса Леонидовича. Я не мог удержаться от смеха, тем более что — в отличие от них — все уже знал о потерянном и вновь обретенном Алеше. Пастернак тоже разразился помолодевшим счастливым смехом, ничуть не разделяя смущения своей собеседницы.
Эта сцена разыгралась накануне нашего отъезда в Москву. Я отбывал первым. Позднее, уже после смерти поэта, я узнал от Зинаиды Николаевны, что большой разговор между нею и Пастернаком, приблизивший, но еще не приведший к развязке дальнейших событий, состоялся в вагоне поезда Киев — Москва.
А пока — несколько слов об Ирпене. Эта дачная местность в двадцати трех километрах от Киева не поражала особыми красотами природы. Река Ирпень здесь протекала вдоль плоских берегов, лишенных всякой древесной тени. Смешанный лес с преобладанием хвои казался мне худосочным. По лесным тропинкам пробегали жирные удоды и подвижно стлались ужи или гадюки (и в тех и в других не было недостатка). По обнаженным высоким стволам сосен кружили белки, опасливо поглядывая на довольно редко встречавшихся пешеходов. Повсюду тянулась, вся в паутинах, колючая проволока, окаймлявшая «запретную зону» не совсем понятного для нас назначения: до польской границы было еще далеко. В перелеске понуро паслись волы с их коровьими головами на мощных телах, своекорыстно покалеченных человеком. Было тоскливо и знойно.
Поэтичность сообщали Ирпеню стихи Пастернака («Годами когда-нибудь в зале концертной // Мне Брамса сыграют — тоской изойду...» и другие), а также чудесная игра Нейгауза. Он снимал (помимо дачи) комнату с роялем на пару с пианистом В. А. Архангельским, где урывками, считаясь с неуемными потребностями своего трудолюбивого напарника, готовился к концертам в киевском бывшем Купеческом саду и к предстоящему сезону.
По приглашению Генриха Густавовича я часто присутствовал на этих кратких репетициях, характерных уже тем, что на пюпитре только однажды стояла открытая нотная тетрадь — седьмая соната Скрябина, одно место которой, как мне пояснил Нейгауз, не раз его затрудняло. Но, прежде чем исполнить ее, он все-таки захлопнул нотную тетрадь и, сыграв сонату, с удовлетворением заявил, что на сей раз не упустил ни одной ноты.
кой «всесимпатией» он нередко посвящал меня, профана, в некоторые особенности исполнявшихся им вещей. Кое-что из сказанного тогда удержалось в памяти.
Так, сыграв фугу E-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира», он резко обернулся и спросил меня тоном экзаменатора:
— Ну, как?
— По-моему, превосходно, — пробормотал я.
— Вот вы сказали «превосходно», а ведь превосходно это вообще не может прозвучать. Ведь это — хоральная фуга, своего рода «Chorus mysticus» в финале «Фауста». Правда, сам Гёте говорил, что писал иные песни и сцены «Фауста» в фантастическом расчете на «соавторство» с Моцартом. In abstracto, это, конечно, было бы чудесно! Но не более возможно, чем «соавторство» с Бахом. Обе эти возможности были схоронены в разных точках земного шара. А место, где покоится прах Моцарта, даже по сей день неизвестно безбожному человечеству! Ни его вдова, госпожа Констанция, ни ее второй супруг, господин фон Риссен (впрочем, горячий почитатель Моцарта и первый его биограф), об этом не позаботились.
пьяно никак не приспособлено исполнять хоралы. Этот инструмент безнадежно страдает эмфиземой легких, у него короткое дыхание. Это каждому известно, если он музыкант: не поет, да и только! Как я когда-то бранил, и про себя и вслух, старика Баха за то, что он доверил исполнение своей бесподобной фуги убогому на этот счет фортепьяно, а не органу или хотя бы фисгармонии, где звуки не гаснут так отвратительно быстро! Но ведь Бах нарочито написал свою фугу для того, чтобы научить пианиста певучести, и уж конечно знал все, что известно и мне, грешному. Так что тут поделаешь! Учись, дурак, певучести! Хоть об стену бейся головой! Последнее, кстати, гораздо легче, чем биться над клавишами и педалью. Я даже пробовал сыграть хоральную фугу быстрее, чем положено, — так, чтобы звуки не успевали так быстро гаснуть. Результат был не удачнее, чем в случае с наказуемым каторжанином из «Мертвого дома», который предпочел не пройти, а пробежать по «зеленой улице». «Нет, лучше, ваше благородие, уж по закону!» — как-то сказал я себе, то есть в предписанном темпе: фуга в таком убыстренном — а не таинственном (mysticus!) — воплощении мне показалась донельзя противной.
Конечно, перескочить через препятствия, заложенные в самом инструменте, невозможно. Но я упорно стремился к невозможному, возможного, то есть сносного (в смысле певучести) звучания, которое все же позволяет — несмотря на все недостатки этого ящика — с известным наслаждением слушать Баха. Вот ведь сказали же и вы: «Превосходно!»
Последний аргумент был для меня, конечно, всего менее убедителен.
В другой раз, сыграв сонату Бетховена As-dur, opus ПО, Генрих Густавович заговорил о «сугубо лирической» природе бетховенской музыки и о созданном Бетховеном «чисто музыкальном» юморе, позволяющем — именно благодаря «всеобъемлющему его лиризму»! — вовлекать в сферу возвышенного (des Erhabenen) образцы самого «низкого» музыкального пошиба, к примеру, вот эту венскую уличную мелодийку: «Ich bin liederlich, du bist liederlich! Sind wir beide doch so wider-lich!» — немецкая чепуховина, которую он безо всяких натяжек увязал не только с фугой, но и с обоими ариозо, ей ассистирующими. Нейгауз несколько раз повторял соответствующее место сонаты, добиваясь от меня хотя бы приблизительного музыкального ее уразумения. И тут же вскользь заметил, что он всегда ощущал «божественный юмор Бетховена» проявлением некой далеко идущей демократизации музыкальной культуры, — в духе его оперного стиля, где юмористические point'bi в большей мере зависят от мимической игры актеров, чем от чисто музыкальной их подачи.
Возьмемте ту же финальную часть Пятого концерта Бетховена. Ей предшествует почти молитвенное звучание в конце adagio. Но оно не переходит в религиозный экстаз, а скорее уж в ликующий разгул радости, где возвышенное лирически воссоединяется с чисто человеческим, земным, беспечно-праздничным народным весельем. Тем самым финал концерта представляет собою единственную в своем роде манифестацию чистого гуманизма — не в меньшей мере, чем финал Девятой симфонии с его вторжением человеческих голосов: хора и солистов.
Не помню, чтобы Генрих Густавович Нейгауз при мне когда-либо возвращался к этим мыслям. В его книге «Об искусстве фортепьянной игры» я с ними тоже не повстречался, что меня даже удивило.
Я выехал раньше других в сопровождении сестры и Ирины Сергеевны Асмус, которые взялись меня знакомить с этим тогда незабываемо прекрасным городом. Мы побывали в Софийском соборе, извне полюбовались Андреевским, посидели в кафе на Крещатике, где меня уговорили проглотить превкусное мороженое — фисташковое, черносмородинное, кофейное и сливочное, — каждого по шарику. Потом мы зашли в какую-то квартиру, где проживали старые друзья Асмусов и Нейгаузов, заставившие нас троих с ними отобедать. Комнаты были просторны, как в Ленинграде, но без претензий на петербургскую парадность, уютнее и проще. Еще засветло мы пошли на Владимирскую горку. Она расположена на высоком берегу Днепра с видом на левый, плоский, берег, тогда еще мало застроенный. День был серый. Брызнул дождь, правда, ненадолго. Но громоздкие тучи нависали по-прежнему, предвещая плачевный исход концерта под открытым небом. Сумерки наступили раньше срока под темным шатром предгрозья. Августовская ночь быстро надвигалась. В саду засветились фонари. Запах табака крепчал и сгущался, размоченный влажным воздухом. То и дело вспыхивали зарницы — «слепых зарниц бурлил котел», как сказано в тогда же сочиненном послании Генриху Нейгаузу (в форме классической французской баллады). Пастернак прочел свое послание на второй день после концерта у себя на даче за ужином, на котором присутствовали, не считая меня, Нейгаузы и Асмусы. Вслед за первой Пастернак прочел другую балладу, негласно посвященную Зинаиде Николаевне, где говорилось и о ее двух сыновьях («... Льет дождь. На даче спят два сына, // Как только в раннем детстве спят»), из которых старший, Адик, жизнерадостный красавчик, так нелепо погиб в самой ранней юности от костного туберкулеза; второй же, Стасик, Станислав Нейгауз, совсем на него не похожий, отмеченный более строгой и патетической красотой (он уже и в три года был немного «Tristan, qui onques ne rist»35, говоря на старофранцузском языке славного Кретьена де Труа), стал, как известно, замечательным музыкантом, одним из наиболее выдающихся наших пианистов.
Баллада, как мы знаем, кончается так:
(Я видел вас раз пять подряд.)
Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.
Потом и я прочел два стихотворения Рильке в моем переводе, сначала «Прощанье» с его гениальным третьим катреном, который я посильно старался передать по-русски:
Как памятен прощанья скорбный час!
Гневное нечто, рвет стократ родное,
Дав на него взглянуть в последний раз.
Как был я беззащитен! Знать, что силясь
Продолжить близость хоть на малый срок,
— уйти! — как будто разлучились
Со мной все женщины... Я одинок.
Киванье. Уж оно не мне дарится,
Повторное, почти полунамек,
Чуть внятный. Так колеблется сучок,
— А теперь — другое: «Упражнение за роялем». Трудясь над ним, я неотступно думал о Зинаиде Николаевне. — Она была как бы двойной героиней — оригинала и перевода.
Июль жужжит. Томящий зной повсюду,
и вот, вдохнув воздушный свой наряд,
она рванулась поверять этюду
не знать в живых, хотя она, быть может,
давно в дверях, и лишь приход таят;
а за окном, балованный, тревожит
необозримым обладаньем сад.
раскрыть роман — чреду живых картин.
И тут, в сердцах, отставила жасмин
на край стола: в нем что-то уязвляло.
Борис Леонидович воскликнул:
— Чудесно! Превосходно! — и бросился целоваться, хваля меня напропалую.
Я-то знал причину его восторгов и к кому относились его поцелуи...
— Как хорошо, что все мы еще молодые, талантли вые и крас и вые,— говорил растроганныйПаст ер нак.— Вот и Валя, (то есть Асмус. —Н. В.), прочел нам превосходную главу оШпенглере. — (Онапозднее вошла в его замечательную книгу «Маркс и буржуазный историзм». ——Итак: за дружбу! Пью за ваш голос, Коля!
Позднее, в Москве, Пастернак и я читали в Доме литераторов наши переводы из Рильке. Пастернаку устроили овацию, мне тоже похлопали. Тут ко мне подошел Мандельштам и патетически произнес:
— Вы доказали существование души! Я говорю о ваших переводах из Рильке.
Не скрою, я очень обрадовался, но и ужасно смутился.
Концерт Листа я слушал впервые в его исполнении, если не считать двух ирпеньских «репетиций», во время которых Нейгауз чудесно воспроизводил на рояле и чисто оркестровые партии, в частности, конечно, оркестровое вступление к этому «по-королевски великолепному фортепьянному концерту», как он тогда сказал. «По-королевски великолепно» он его и исполнил, порою с почти театральной патетикой, с «нарочито рельефной» передачею разнородных чувств и настроений, пусть неподдельных, но эффектно «завышенных» Листом, этим «царственным львом эстрады». Имею в первую очередь, конечно, в виду триумф в «Allegro marziale» с его героической поступью и трубными вскриками, а также помпезный апофеоз финала. Но рядом с этим пышным великолепием сколько же тонко нюансированной пианистом мечтательно-романтической нежности, где Лист обращается к другой, лирической (быть может, вдохновленной Шопеном) стороне своего дарования! Словом, применяя формулировку Нейгауза (им отнесенную к другому исполнителю), он играл этот концерт «так, как надо его играть».
Во время l'istesso tempo в d-тоП'ном эпизоде этого, произведения вспыхнула слепящая молния, прокатился гром, рванул ветер и полился дождь. Но дорвавшаяся до слушания Нейгауза киевская публика, подняв воротники и спешно раскрывая зонтики («Ах, простите, я вас задела!» — «Нет, нет, ничего, не беспокойтесь!»), внимательно дослушала весь концерт. Но только он отзвучал и смолкли аплодисменты (на которые тоже ушло какое-то время и низверглось достаточно дождя), как все пустились в бегство. И мы тоже. А за нами вслед неслись из-под эстрадной раковины чудесные звуки «Половецких плясок» Бородина под управлением дирижера Манько. Видимо, под раковиной было сухо. Насквозь промокшие, мы добрались до Ирпеня.
Это было лето, когда Нейгауз играл еще в полную силу своего таланта, не ущербленную позднее постигшим его недугом. «С тех пор как у меня заболела правая рука (вследствие тяжелого полиневрита после дифтерии в 1933/34 году), в моем «аппликатурном хозяйстве» произошли резкие изменения, —пишет Генрих Густавович в своей книге «Об искусстве фортепьянной игры». — Я не только стал заменять одни движения другими (конечно, совершенно непроизвольно, так как опыт у меня большой, и я только «регистрировал» то, что происходит), но также менял соответственно и аппликатуру, «не кием, так палкой», как гласит пословица. Я раньше очень любил пользоваться шопеновской аппликатурой (третий, четвертый, пятый пальцы), теперь должен избегать ее, так как после болезни эти пальцы стали «скучными» (особенно четвертый имеет тенденцию постоянно лежать на поверхности клавиатуры, и только моя усиленная бдительность не позволяет ему превратиться в презренного «сочувствующего»). Только эта удвоенная бдительность обычно позволяла пассажу «выходить великолепно, как должно».
Я посетил Нейгауза в больнице, когда ни он, ни доктора еще не надеялись на такое относительное восстановление его профессиональных возможностей.
— Да, вот и приходится прощаться с пианизмом! Руки никуда не годятся. Мне все советуют заделаться дирижером. Это, конечно, интересно, очень интересно. Но не слишком ли поздно? Сегодня все утро читал Simphonia domestica Рихарда Штрауса. Великолепно! И с забавной россыпью сугубо натуралистических фокусов. Блистательно! Но у меня нет никаких данных для «примадонны во фраке» а 1а Сергей Кусевицкий. Публика будет смеяться над моими несуразными ужимками — в ущерб музыкальному впечатлению. Правда, я не без успеха управлял оркестром студентов Берлинской консерватории, заслужив одобрение моего учителя по классу фортепьяно, отличного музыканта и пианиста, профессора Карла Генриха Барта. Но когда это было? В 1912 году. И вдруг разлучиться с роялем, с которым мы так сдружились? Нет, это ужасно! Нестерпимо!
Но Нейгауз тогда еще не разлучился с роялем, вопреки мрачному прогнозу лечащих врачей. Его хоть и не вылечили, но основательно подлечили. Он еще много лет концертировал и восхищал своей игрой слушателей благодаря своему изумительно искусному умению управлять своим потерпевшим немалый урон «аппликатурным хозяйством». Это было чудом, пределом творить возможное наперекор невозможному. Правда, знатоки профессионалы, обладатели абсолютного слуха, видимо справедливо, отмечали некоторое снижение техники его бесподобного мастерства, враги-соперники не без злорадства, любящие Нейгауза — с грустным сожалением.
венном вечере в консерватории, отмечавшей семидесятилетие бесподобного музыканта. Дорогой Генрих Густавович вдохновенно исполнил тогда концерт Шопена. Правда, всего лишь первую его часть: сыграть весь концерт было ему уже не по силам.
Последние годы сужденной ему жизни Генрих Густавович уже не подходил к роялю ни дома, ни тем более на уроках в любимом своем классе. Считая недопустимой роль преподавателя искусства фортепьянной игры, сводящуюся к указаниям и критике, профессор Генрих Густавович Нейгауз прекратил свою педагогическую деятельность в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
Заканчиваю этот отрывок замечательным рассказом вдовы моего драгоценного друга и замечательного человека, Сильвии Федоровны Нейгауз, о трагическом расставании с роялем изумительного музыканта.
Последнее лето перед годом семидесятилетия Нейгауза Генрих Густавович и Сильвия Федоровна частично провели на Кавказе, в глухом горном селении, далеко отстоявшем от моря, в доме, где имелся хороший рояль. Нейгауз много играл на нем, особенно много в это последнее лето, почти круглосуточно. Сильвия Федоровна говорила, что он играл изумительно, как никогда на ее памяти. И вдруг перестал играть. Два дня хмурился и отмалчивался. Жена спрашивала, не болен ли он. Нет, он был здоров.
— Но случилась неприятность. Я провалился на экзамене и больше играть уже никогда не буду.
— Что ты! Ты играл отлично.
— Допустим. Для сегодняшнего Нейгауза, пожалуй, и отлично. Но для Нейгауза, каким его сотворила природа, прескверно. Случилось ужасное. Я хотел сыграть сонату Бетховена d-moll (№ 17), и пассаж на первой же странице не вышел. Четвертый палец внезапно отмер, совсем отмер. Тут уж никакие аппликатурные исхищрения не помогут. Это — конец.
— Ты преувеличиваешь!
— Нисколько!
С этого дня Генрих Нейгауз «уже не считал себя пианистом, состоящим на действительной музыкальной службе».
Я не случайно упомянул о «балладе», посвященной Генриху Нейгаузу. Тревожная атмосфера влюбленности, уже перешедшей в большую любовь, не заглушила, а, напротив, обострила все чувства дружеской взаимной приверженности в том тесном кругу, на периферии которого мне пришлось стоять в настороженном одиночестве.
Я уверен, что и сам Пастернак не раз себя спрашивал: а не лучше ли остаться при одной дружбе? Не так-то легко разрушить свою семью, оставить жену и сына. Вспомним хотя бы такие покаянные строки из послесловия к «Охранной грамоте», написанного в форме «посмертного письма» Райнеру Мария Рильке, к которому он обращался как к собственной смущенной, но не смеющей успокоиться совести. «Тогда у меня была семья, — так писал он фантастическому адресату. — Преступным образом я завел то, к чему у меня нет достаточных данных, и вовлек в эту попытку другую жизнь и вместе с ней дал начало третьей». Страшил и неизбежный, как ему казалось и как то естественно было ждать, разрыв с окружением, потеря друзей,
Мои похвалы и мои восхваленья,
Мои славословья, мои похвалы, —
как сказано в стихотворении «Лето», написанном уже в Москве, но тотчас же по приезде из Ирпеня, и посвященном Ирине Сергеевне Асмус, инициатору этого «шести-сердного союза».
Но остаться при одной дружбе было уже невозможно. Самый характер отношений, среди всех тогда установившийся, имел своей предпосылкой ту внезапно вспыхнувшую страсть, тот «... ураган аравийский, // Бессмертья, быть может, последний залог». Он-то всему и придавал совсем необычные, вполне «неземные» масштабы — духовной дружбе и жалости к тем, кого предстояло поранить: к Нейгаузу, которого тогда (это он мне
Большая любовь — всегда переворот, ломка всего, беспощадное обновление души и жизни. Ее поистине пробивная сила в том и заключается, что с ее приходом внезапно исчезает деление на «мое» и «твое» при полном удержании меня и тебя — вещь немыслимая, творимая только любовью (коль скоро, конечно, это любовь). Никакие решения разума и нравственной воли, обращенные против нее, не имеют силы: они отменяются уже в самый момент их принятия под натиском возмущенного чувства, не поддающегося никакому насилию. Но в то же время — уж такова диалектика большой любви — она не соглашается ставить себя вне нравственного закона: из уважения к своей чистоте. Купить свое счастье ценою несчастья другого, других для нее невыносимо. В этом трагедия конфликта между «вечным» правом любви и относительным «земным» правом нравственного миропорядка; особенно если эти «другие» тебе не безразличны, а, напротив, дороги, достойны уважения и верности.
диалектики были и Борис Леонидович Пастернак и Зинаида Николаевна Нейгауз, жена человека, перед талантом которого она преклонялась, игру которого чтила не меньше, чем исполнительское искусство Рахманинова, мать его детей. Жертвой этой диалектики нравственного конфликта ощущал себя и Генрих Нейгауз. И не только в качестве «страдательного лица» сложившихся обстоятельств, но и как человек, ставивший многое себе в вину, сознающий себя виноватым перед своей женой и перед другой женщиной, матерью его малолетней дочери. В том-то и беда, что никто из них не ощущал себя безвинным, но призванным великодушно собою жертвовать. Уж такие подобрались люди.
Все разрешалось исподволь, без решимости и вопреки каким-либо скороспело принимавшимся решениям. К концу лета таимые чувства были высказаны. С недомолвками было покончено. Обо всем этом и говорилось в стихотворении «Лето». Вот его заключительные строфы, проливающие свет на это всеобщее смятение чувств:
В конце, пред отъездом, ступая по кипе
Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью,
Налет недомолвок сорвал рукавом.
И осень, дотоле вопившая выпью,
Прочистила горло; и поняли мы,
—
На пире Платона во время чумы.
Откуда же эта печаль, Диотима?
Каким увереньем прервать забытье?
По улицам сердца из тьмы нелюдимой!
И это ли происки Мэри-арфистки,
Что рока игрою ей под руки лег,
И арфой шумит ураган аравийский,
Бессмертья, быть может, последний залог.
«Пир», —здесь это Ирина Сергеевна Асмус (увы, понявшая это стихотворение превратно, чуть ли не как объяснение в любви, обращенное к ней); а Мэри-арфистка, настигнутая аравийским ураганом, —конечно же Зинаида Николаевна, предмет большой любви, зажегшейся в сердце поэта, единственной столь большой в его жизни. Автор стихотворения и здесь еще, как явствует из приведенных строк, ищет спасения в дружбе. Тщетно, конечно. Видимо, для этого дало новый повод их объяснение в вагоне экспресса Киев — Москва.
И, кстати уж, —о бессмертии.
Мне всегда казалось, что сама идея бессмертия зародилась не в мозгу одиноких столпников, а в сердцах любящих, обособившейся двоицы — мужской и женской ипостасей человека, в двух нашедших друг друга половинах некогда единого существа, как говорил врач Эрик-симах в Платоновом «Пире». Это они, нашедшие друг друга любящие, и выдвинули так как они не хотят, да и не могут, поверить, что их великой любви может когда-нибудь прийти конец. Такова трагическая иллюзия любви.
Но я здесь — не об этом. А лишь о том, что всем большим лирикам и, в частности, поэту Борису Пастернаку удавалось обессмертить великую любовь в лирических своих признаниях. Но в случае с Пастернаком, быть может, еще непреложнее — в его прозе. Особенно в таких строках из того же «посмертного письма» к Райнеру Мария Рильке: «Я знаю лицо, которое равно разит и режет и в горе и в радости, и становится тем прекрасней, чем чаще застаешь его в положениях, в которых потухла бы другая красота. Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою, ее пугающему обаянию ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем сама она нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости целиком вынутая из каменоломни творенья. И так как законы внешности всего сильнее определяют женский склад и характер, то жизнь и страсть такой женщины не зависят от освещения, и она не так боится огорчений...»
возвышенно-точного нельзя было сказать о Зинаиде Николаевне. Этот замечательный отрывок меня тем более укрепил в старом моем убеждении, что самый жанр романа не только не продолжение эпоса, а, напротив, дальнейшее развитие лирического начала, оказавшийся жанрово-неизбежным переход от лирики — непосредственного излияния любовного чувства — к философской, «разъясняющей» истории любви.
в постели. Но на подушке высилась все та же гордая итальянская голова (рожденная Еремеева, дочь русского генерала инженерной службы, умершего еще до революции, она по матери — итальянка). На одеяле покоились ее обнаженные, все еще в меру полные руки, удивительно, по-античному изваянные природой. Все о ней сказанное поэтом оставалось в силе. Такова точность Искусства.
Примечания
34 Перевод Н. Вильмонта. {Прим. ред.)
35 Тристан, который никогда не смеется.