ЭРОТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА
(Из книги: Ирина Захариева. Русские поэты ХХ века. София, 2007, с. 111-121)
В начале 1910-х годов, когда в русской художественной культуре обнаружилось кризисное состояние символизма, переживали свое поэтическое рождение лирики, преодолевавшие символизм с разных эстетических позиций, – В. Маяковский, С. Есенин и Б. Пастернак. Побуждения, объединявшие их, – найти собственный язык, передающий голос земли, или, употребляя выражение Пастернака, – “не исказить голоса жизни, звучащего в нас”. Маяковский полемически эстетизировал антиэстетизм, Есенин индивидуализировал фольклоризированную образность, а Пастернак, увлекавшийся философией и музыкой, вырабатывал средства философско-музыкального выражения бытия в словесности. Поэты нового поколения отвлекались от “подобий”, т. е. символистских литературных штампов, в поисках новой по типу выразительности. Пастернак развивал художественный импрессионизм, улавливая интуитивным наитием творца первородную новизну ощущения земли и вселенной. В его творческой эстетике (см. “Охранная грамота” – 1930, “Люди и положения” – 1956) не искусство преображает жизнь, а наоборот – жизнь преображает искусство. Красота присуща самой жизни и лишь проясняется искусством. Вместе с тем поэт-философ настаивал на том, что всегда необходимо помнить об условной природе искусства. Символическая обобщенность искусства, в восприятии Пастернака, основана на его всемерной растворенности в реальном мире. Искусство держится на символических образах так же, как алгебра – на алгебрических знаках. Оно образует духовную вселенную, развивающуюся по имманентным законам.
Литература интегрирует все остальные виды искусства. Отдавшись литературе, художник отдает себя во власть языка. И тогда сам язык начинает “думать” за автора. Язык воспринимается внутренним слухом сочинителя так же, как зарождающаяся мелодия улавливается композитором.
“Повесть об одном десятилетии (1907- 1917 гг.)” передавал свое впечатление от его лирики: “Слова лезли из темного хаоса первичного, только что созданного мира. Часто он не понимал их значения и лепил строчку за строчкой в каком-то бреду дионисийского опьянения жизнью, миром, самим собой. Отсюда вопль о непонятности, преследовавший его всю жизнь...”. 1 Лирику раннего Пастернака отличало так называемое “высокое косноязычие”, логику смысла читателю нужно было отыскивать. Его стихи подтверждали положение Виктора Шкловского о “полупонятном языке” поэзии (”Воскрешение слова”, 1913). Поэтическое косноязычие Пастернака было связано и с тем, что в его лирических импрессиях словосочетания приобретали глубинный символический смысл: “... это была новая форма символизма, ... не упускавшая из виду реальность восприятия и душевного мира”. 2 Уточним, что в применении к поэзии Пастернака более точное терминологическое определение, на наш взгляд, не новый символизм, а словесная символика. Исходное значение символов, привлекаемых лириком, было связано с так называемой “внутренней формой слова” в согласии с учением Александра Потебни об этимологически обусловленной образности слова. 3 Учение Потебни популяризировали лингвисты и литературоведы модного в то время формалистического направления в науке.
Критики не пытались сформулировать главную тему раннего Пастернака. Это была словесно закодированная, непривычная для русской поэзии тема созревающей мужской страсти – ее потенций и претворений. Яркая новизна стилистики отличала развитие любовной тематики в его стихах.
“Лирика” (Москва, 1913). Учитываются и архивные варианты не публиковавшихся в свое время стихов 1910-х – 1920-х годов. 4 В центре внимания находятся известные стихотворные сборники Пастернака “Поверх барьеров”(I-е изд. – М., 1914; II-е изд. – М., 1929) и “Сестра моя – жизнь”. Воссоздается сводный текст единого лирического сюжета с опорой на семантику уподоблений и характер образности.
Весна обостряла органы чувств побуждаемого к творчеству авторского Я. Оживали и потаенные, болезненные комплексы. Ощущение “безродной участи” рано зародилось в подсознании творца. При возникавшей потребности поэтического самовыражения был предпочтен свойственный фольклору параллелизм природное / человеческое. Феномены природы одушевлялись, символизируя в искусстве слова мистерию душевной жизни поэта (”Гримасничающий закат // Глумится над землей голодной. // О, как хохочет вешний чад // Над участью моей безродной”). 5 Природные аналогии придавали частным деталям и конкретной мысли универсальный смысл. Константное тяготение от частностей к обобщениям знаменовало мышление национального поэта. Потаенно личное переходило в категорию общезначимого. В данном примере мы видим, как оценочно-эмоциональный смысл эпитета (гримасничающий закат) и глагола (глумится) формируют мотив “без вины виноватого” человека, словно, заклейменного “безродной участью”. Со своим уязвленным самочувствием ему приходилось каждый раз справляться в одиночку, поставив собя в позицию противостояния укоренившимся устоям в обществе и в литературе – в положение “поверх барьеров”.
В словесной символике Пастернака вариативное словосочетание “Весна в висках стучится” служит выражением пробуждающегося эротического инстинкта, поэтической формулой волнения крови. Инстинкт описан как потребность близости родственного существа. Фигуративный образ открывающейся двери выражает избавление от одиночества (”Пока заплакавшие дверцы // Не свергнут запустений гнет”). Душа не терпит “сумерек без гула и отдачи”(1,593). “Какая горячая кровь у сумерек...” представляет строку-рефрен одноименного стихотворения. Концепт сумерки обозначает пространство благоволения страстям – в нем, словно, источается нега, чувственная освобожденность.
“прямая речь чувства иносказательна и ее нечем заменить” (4,188). В его ранней лирике иносказание прозрачно – под многообразными формами угадывается пробуждение мужской сексуальности и зарождение страсти к женщине. Томление эротического естества ведет к сравнению бессонного зрачка лирического субъекта с его пересохшей гортанью. В лихорадочно переживаемые мгновения ночь уподобляется жгучему солнцу, воздействующему на посев (”Безумный, жадный от бессониц...”). Замещение словесных символов зрачок/гортань, ночь/солнце составляют ауру бесплотного вожделения.
Сильно воздействовал на будущего поэта факт падения с лошади и перелома ноги в отроческом возрасте. Тогда же его отец, академик живописи Леонид Пастернак рисовал девушек-наездниц в отблесках заката для картины “В ночное”. 6
Биографицеский факт преобразился в загадочную зарисовку, построенную на телесных деталях в стихотворении “И был ребенком я, когда закат...”: голени девичьих ног и их скрещенные ступни (“Они от смирной православной пыли // Бессмертье танца шли освобождать”). В автокомментарии поэт пояснял: “... и женственность как бы не знает, что ко мне пришло что-то роковое, и задерживает, не дает к ней”(1, 737). Движение героя Пастернака навстречу женственности началось рано и было чревато болезненным нядрывом, так как любовь долгое время оставалась нереализованной: ”И если бы любовь взяла // Со мной, со мною долю были // У дребезжащего стекла // Мои черты с тобой застыли”(1,595).
По мере взросления он улавливает изнутри зарождающиеся клики: “Готовься, готовься”. Предчувствие Женщины входит в его подсознание (см.”Шарманка ль, петух или оклик татар...”). Возникает мотив арестанта, невольника страстей. В стихах происходит раздвоение на Я и Он с целью отмежеваться от своего внутреннего катастрофального “я” (”Так страшно плыть с его душой...”). Вырывались признания в неуправляемости терзающего его демона вожделения (”... страсть // Вступает в хаос окаянный...”).
В стихотворных текстах входит в норму проникновение природных стихий в замкнутое пространство жилья (”И мимо непробудного трюмо // Снега скользят и достигают детской...” – 1,589). Ночному городу, как мегапристанищу поэта, вверяется покровительство людским страстям: ”Как шевелящийся камыш, // Заглохший город над любовью...” (”И если бы любовь взяла...”). Литературные реминисценции (например, из пушкинской “Русалки”) подкрепляют власть эроса в пробуждающейся мужской душе (”Неумолимый мельник // Ожил из былей и притч” – 1,591).
“Бесцветный дождь... как гибнущий патриций...” проникает мотив любовного треугольника: “Дождь и солнце... странные собратья! // Один на месте, а другой без места...”. А дождь несвободен – за его “плечами” маячит “грустящая степь”. В другой пейзажной зарисовке (”Он слышал жалобу бруска...”) фаллическое звучание приобретал стон “сырых свирелей” пастухов в предутренний час. Признаками женственности наделялась певучая земля (”Пусть даже смешаны сердца...”).
Переживая драму отвергнутого в “Элегии 3”, лирический персонаж ищет спасение в сознании своего творческого дара (”Тасуйте дни, я за века зайду”). Но катастрофа личного плана вселяет неуверенность в будущем (”Пускай рассвет полынный даже // С годами горше и бессонней...” – 1,603). Инертность желанной женщины способна заглушить в нем музыку жизни (”... мертвенней зыбь адажий, // Полегших у твоих ладоней” – 1,603).
Психоанализ Зигмунда Фрейда убеждает в том, что “либидо – всегда и закономерно по природе своей – мужское”, оно синонимично понятию активности в релятивной паре активность/пассивность. 7 Терзается неудовлетворенностью тот, кто сдерживает в себе заряд страсти. В стихах раннего Пастернака любимую подменяет ее летучий призрак. Устойчивое дразнящее ощущение призрачности любимой женщины в миниатюре “Enseignement” /фр. обучение/ усилено эпиграфом из стихотворения
“Проблеск”: “Минувшее, как призрак друга, прижать к груди своей хотим”. Введение эпиграфа – один из способов объективации лирического чувства у Пастернака.
“Я найден у истоков щек, // Я выброшен к истокам смеха” (1,605). Персонаж остается “увековеченным увечьем”. Женский образ лишь будоражит воображение (”Ты заплываешь в трепет мой, // На красный рынок всех фантазий” – 1, 618). К любимой обращен упрек лирика в бесчувственности, в том, что ей неведома страсть (”... вина // Зарытого в забвенье тела // Не в том, что ты была бедна, // Но что иных богатств хотела”). Противоречие между желаемым и реальностью остается непреодолимым.
Сознание дисгармонии гендерных отношений побуждает героя Пастернака рассеяться, переключиться на иные объекты реальности. Но и при переходе к общественной тематике в ранних стихах он не мог освободиться от гендерных ассоциаций. При свершении Октябрьской революции не только Маяковский объяснялся ей в любви. В стилистике, сходной с Маяковским и Александром Блоком, Пастернак выражал свою влюбленность в революцию (”И слышать на дворе, со снегом и хвоей // ... // Ломающее лед дыхание твое!” – 1, 620). Отличным от Маяковского было своевременное неприятие Пастернаком наступившей поры опьянения революционным насилием (”Теперь ты – бунт. Теперь ты – топки полыханье...” – 1, 621). Тема социального неравенства также осмыслена с привлечением сексуальных деталей. Комфорт грозит поработить женщину: “Он вашу сестру, как вакханку с амфор, // Подымет с земли и использует” (1, 166). Для представления о комфорте привлекаются фрагменты работ французского художника Ватто, запечатленные на амфорах.
Переходим от обозрения ранних поэтических этюдов Пастернака к знаменитой книге его стихотворений “Поверх барьеров” во второй, переработанной редакции 1928 года. В сюжетной основе книги “первая, не ставшая реальностью любовь”. 8 – тот принцип, который художник слова совершенствовал годами (”И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд”). В его понимании поэт – та точка мироздания, в которой скрещиваются оси земного и потустороннего миров. Не будучи явно религиозным, Пастернак живописал метафизическую душевность (”Со мной, с моей свечою вровень // Миры расцветшие висят”). Характерен для него контрапункт двух мотивов – анонимная разлитость лирического Я в мире и ницшеанское представительство от лица мира:
Я – свет. Я тем и знаменит,
Я – жизнь земли, ее зенит,
(”Когда за лиры лабиринт...”)
Он неосязаем и вездесущ. Лирический персонаж книги “Поверх барьеров”, как двойник жизни, неотделим от эротического томления по женственному началу. И генезис этого чувства можно проследить из параллели с мифологией. В стихотворении “Я рос. Меня, как Ганнимеда...” эротико–зооморфическая живопись словом ведет к мифологическому сюжету о похищении Зевсом, превратившимся в орла, прекрасного юноши. Образ любимой остается здесь всего лишь знаком любви (”... Жар предплечий студит объятия орла”).
”Все наденут сегодня пальто// И заденут за поросли капель, // Но из них не заметит никто, // Что опять я ненастьями запил”/. Осенняя (элегическая) тональность стихотворения “Все наденут сегодня пальто...” предрасполагает к развитию осенней анимической образности (”Солнце грустно сегодня, как ты, – // Солнце нынче, как ты, северянка”). Аллегория сексуальности содержится в природных описаниях: “Весну за взлом судили. Шли к вечерне, // И паперти косил повальный март” (1, 49).
“вокзальная” стилистика. Из семантической многосложности концепта вокзал извлекается афоризм с любовной коннотацией: ”Вокзал, несгораемый ящик // Разлук моих, встреч и разлук”(”Вокзал”). Полотно железной дороги, вагонные приметы и детали составляют ауру любовного томления и ожидания встречи.
Несмотря на неудовлетворенность гендерными отношениями, не иссякает вера героя Пастернака в любовь и ее спасительное воздействие на жизнь личности: “Так каждому сердцу кладется любовью // Знобящая новость миров в изголовье” (1, 104). Пример иллюстрирует предпочитаемый поэтом вид тропа – метонимию, основанную не на сходстве, как при использовании метафоры, а на смежности сопрягаемых концептов. Из опорных слов сердце – изголовье – миры составляется философская формула в поэтической форме: чиловеческая страсть порождает новые миры.
Пронаблюдаем, как одержимжсть любовью как бы диктует автору эротическое изображение природы в сборнике “Поверх барьеров”. Мотивацию подобного подхода находим в книге Альфреда Лоренцера “Археология психоанализа”: “Тело и дух, телесность и “смысл” так переплетаются друг с другом, что их можно распутывать в двух разных направлениях. С фрейдовской точки зрения, тут распознаются “телесность смысловых структур” и “осмысленность тела”...”. 9
Сексуальный привкус приобретает у Пастернака олицетворение улицы и неба над ней (”Небу под снег хотелось, // Улицу бил озноб, // Ветер дрожал за целость // Вывесок, блях и скоб” – 1, 71). Чернеющие улицы названы “ветреницами”, поэт сочувствует их весеннему ознобу (”Весна”). Весной “По городу гуляет грех // И ходят слезы падших”(1, 82).
”Три варианта”). Рисуется влечение грозы к саду и его ответная реакция. Приближение грозы вызывает волнение сада ( “У сада пахнет // Из усыхающего рта // Крапивой, кровлей, тленьем, страхом”). Разнородные слова в едином синонимическом ряду соответствуют – по аналогии с живописью – контрастирующим штрихам жанровой картины. Освежающее действие грозы условно конкретизируется телесным сравнением: ”У босой лазури – походь // Голенастых по болоту”. Телесное сравнение переносится и на растительность, омытую дождем: “Лозы ив и листья дуба” блестят как “губы, // не утертые рукою...”.
“Телесные” уподобления с налетом эротики нанизываются и в стихотворении “После дождя”: “Со стекол балконных, как с бедер и спин // Озябших купальщиц – ручьями испарина”. В постсимволистский период телесность проникала в любовную лирику под воздействием идей З. Фрейда и К. Юнга.
В эмоционально-чувственной жизнедеятельности лирического субъекта участвует все, что принадлежит природному миру: плетни и сараи “глазами пожирают ночной мрак”. “Заря, как клещ, впилась в залив”. Гроза в своем стремительном движении напоминает таинственную незнакомку, нагряувшую незванной гостьей в дом и срывающую с себя маску на виду у “пяти зеркал” (”Июльская гроза”). Сакральное число пять соответствует пяти органам чувств – максималной эмоциональной напряженности мужского Я в опасной близости женского образа.
И даже определение счастья редуцируется до субъективного ощущения улицы, омытой ураганом (”Наверное, бурное счастье // С лица и на вид таково, // Как улиц по смытьи ненастья // Столиственное торжество” – 1, 81). Подмена рассуждения картиной – один из узнаваемых приемов автора.
”Ты заплываешь в трепет мой...”). Свойство текучести объединяет поток образов с наплывом музыки. Символика воды привносит коннотацию очищения мира. Доминирующая водяная стилистика связана и с представлением о процессе насыщения искусства духом реальности (искусство – “губка”, впитывающая реальность).
“Определене поэзии” ее образ излучает женственный магнетизм: “Поэзия!... // ...// Тебя б положил я на мокрую доску // Зеленой садовой скамейки”. Нежный флирт лирического субъекта с пространством – городским, домашним, природным – совершается по воле искусства, как в стихотворении “Импровизация”: “Я клавишей стаю кормил с руки // под хлопанье крыльев, плеск и клекот. // Я вытянул руки, я встал на носки, // Рукав завернулся, ночь терлась о локоть”. Пережитое потрясение после разрыва с лирической героиней сборника “Поверх барьеров”, вариативно разработанное в ряде миниатюр, получает сюжетное завершение в стихотворении “Марбург” (1916, 1928). В первой редакции стихотворения более наглядна картина расхождения. Модная девушка “в матинэ” – легким утреннем халате – не была настроена на волну влюбленности своего давнего друга. 10 В прозрачно- аллегорической форме поэт выражал свою сексуальную неудовлетворенность: “Тяни, но не слишком, // не рваться ж струне, // мне больно, довольно – // Стенает во мне назревшее сердце, мой друг в матинэ” (1, 491). Отказ той, что воплощала женственность, побуждал к постижению женственности с иной стороны – посредством искусства. Личное поражение требовало сублимации в творчестве. Бессонной ночью в Марбурге, в одинокой комнатушке, он в бездне собственного отчаяния почувствовал в себе рождение поэта и уже как бы со стороны наблюдал: “... страсть, как свидетель, седеет в углу”. Преодоление отчаяния выражалось во взаимном отталкивании слов разных стилевых рядов: страсть (эротическое) – свидетель (юридическое) – седеет (субъективно-описательное) – угол (предметно-бытовое).
Лирический любовный сюжет раннего Пастернака не мог завершиться отрешением от страсти к женщине. Своеобразную дилогию со сборником “Поверх барьеров” составляет столь же знаменитая, как предыдущая, поэтическая книга “Сестра моя – жизнь”(Москва, 1922). Стихотворения, составляющие книгу, написаны летом 1917 года. Эпиграф из Н. Ленау гласит: “... в движении бури мне видятся, девочка, твои черты”. Книга посвящена, по объяснению Пастернака, “не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, – его духу, все еще действенному в литературе”. 11 “Про эти стихи” есть подтверждение авторского ощущения живого духа Лермонтова в литературе (”Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы в вермут, окунал”). В письме к Ю. Кейдену от 22 августа 1958 года поэт пояснял, что летом 1917 года Лермонтов был для него “олицетворением творческой смелости и открытий, основанием повседневного свободного творческого утверждения жизни”. 12
Пытаясь изобразить собственный созидательный процесс в художественной форме, Пастернак обыгрывал образ зеркала (”Зеркало”). Он привлекал заинтересовавшее его учение австрийского врача Ф. Месмера о “живом магнетизме” (”месмеризм”): “Несметный мир семенит в месмеризме”. По мысли поэта, искусство, подобно призме, преломляет реальную жизнь (”Огромный сад тормошится в зале // В трюмо – и не бьет стекла”). Зеленая ветка дерева в саду уподобляется своенравной девочке (”Девочка”). Ветка, – названная сестра поэта, – символизирует жизнь. А жизнь в стихах Пастернака говорит сама за себя – он лишь помогает ей воплотиться в слове. Поэтизация искусства, как синонима жизни, в стихотворении “Девочка” усилена эпиграфом из миниатюры Лермонтова “Утес”: “Ночевала тучка золотая // На груди утеса великана”. Лирическая героиня сборника “Сестра моя – жизнь” мыслится как девочка, а не женщина, что означает ювенильность, первозданность чувства любви к жизни и к искусству.
– главная тема второго представительного стихотворного сборника Пастернака. Новая влюбленность привносит в стихи штрихи женского портрета (“Из суеверья”). Приметы внешности любимой построены на параллели он/она – обыденное /поэтизированное. Пренебрегая своей внешностью, лирик вносит впечатляющие детали Ее облика: “И чуб касался чудной челки // И губы – фиалок”. Смысл появления лирической героини в жизни поэта объясняется посредством будничной аллегории с проявленным Ею вниманием к книге, залежавшейся на полке: “Вошла со стулом, // Как с полки, жизнь мою достала // И пыль обдула”. Неодушевленные предметы участвуют в его лирике как “натурщики натюрморта, отрасли, наиболее излюбленной художниками”. 13 Словесный натюрморт со стулом, полкой и запыленной книгой символозирует душевное возрождение автора. Поясняется и суть вдохновляющего воздействия Женщины на поэта: “За то тебя любил, // Что пожелтевший белый свет // С тобой – белей белил” (”Не трогать”). Связь вещности и душевности продиктована акмеистской направленностью поэзии 1910 – 1920-х годов.
“Сестра моя – жизнь (Лето 1917 года)”, летняя любовь пребывала в музыкально-поэтическом мире Пастернака в летнем зное, ибо “в природе лета было жечь”. А потому “И песнь с небес: “Твоя, Твоя” // И без того лилась в жару, // В вагон, на саквояж” (”Балашов”). Любовное чувство, как сигнализирует подобное описание, не обособляется от жизни, а погружается в жизнь, украшая ее. Движение навстречу любви во второй книге целиком ассоциируется со стуком колес поезда, с дорожными впечатлениями, с вагонной стилистикой.
Слова с устойчивой образностью (сад – гроза – сумерки – лето и др.), повторяясь в разных стихах, образует узнаваемые мотивы, подобные музыкальным. Одно из их предназачений – скреплять общий поэтический текст.
Повторяющийся символ страстной любви у Пастернака – поцелуй. Концепт поцелуй лейтмотивен для эстетизированной гедонистической поэзии его времени; ценилось свойство этого слова притягивать к себе разноплановые ассоциации. Поцелуй влюбленных вбирает цветочный аромат: “Ты прячешь губы в снег жасмина, // Я чую на моих тот снег, // Он тает на моих во сне” (”Наша гроза”). Белый цвет превращает жасмин в снег, способый таять. Таяние цветочного снега, как вкус поцелуя, переносится в сон поэта. Образ получает музыкальное звучание, составленное из нескольких мотивов. Слово поцелуй, превратившись в концепт, подвергается универсальному у Пастернака закону струения. Со словом-концептом поцелуй связано и заглавие стихотворения “Наша гроза” – картинный образ с коннотацией любовной страсти. В стихотворении “Воробьевы горы” прочитывается благословление любовной страсти природой, требующей от человека душевного потрясения: так устроен мир – “Так задуман чащей // так внушен поляне, // Так на нас, на ситцы пролит с облаков”. Водяная стилистика сгущает атмосферу сексуальности, а космический мотив приобщает любовную страсть к смыслу человеческого существования. Слово-концепт страсть получает смысловое укрупнение. Ощущение близости любимой сливается с ощущением близости Млечного пути (”И через дорогу за тын перейти // Нельзя, не топча мирозданья” – 1, 146).
”Надо быть в бреду, по меньшей мере, // Чтобы дать согласие быть землей” (”Болезни земли”). В поэтическом мире Пастернака, в его “гипнотической отчизне” совершается странное эротическое влечение всего ко всему: “К малине липнут комары”; “... даже зяблик не спешит стряхнуть алмазный хмель с души”; кусты ивы “бегут” навстречу поезду “в объятья дива”. Природная стихия гармонически сопрягается со стихией души.
– действующее лицо. Образ города подвержен динамике человеческих отношений: “Грязный, гремучий в постель // Падает город с дороги” (”У себя дома”). Любовный экстаз лирического субъекта заражает и городские постройки: “... даже антресоль при виде плеч твоих трясло” (”Попытка душу разлучить...”). Лирик предлагает и соответствующую формулу: “... свадьбы справляют вокруг”(1, 166). По существу он вторил Фрейду, утверждавшему, что в основе мира заложено сексуальное взаимовлечение.
Реальный прототип лирической героини книги стихов “Сестра моя – жизнь” – Елена Виноград (1899-1987). Во время Первой мировой войны погиб ее жених Сергей Листопад, внебрачный сын философа – эмигранта Льва Шестова. Елена сопоставлена с образом царицы Спарты Елены Спартанской. Она благорасположена к поэту, но в глазах ее “непробудная тоска”. 14 К чувственной любви героя Пастернака примешивается меланхолия (”Горьких губ изгиб целуя...”).
Завершающий поэтическую книгу цикл “Послесловье” содержит мотивы прощания с любимой. Она так же привлекательна, как и прежде, и вызывает меланхолическую нежность лирического персонажа: “... ваши ресницы слипались от яркости”; “... это вы, это ваша краса”. Но к нему приходит понимание, что “... чудо жизни – с час”(”Образцы”). Окончилось лето любви, наступила осень разлуки: ”... с комьяни // В горле, ... с тоской стольких слов // Устаешь дружить!” (“Конец”). Найденный им ранее афоризм на тему прощания гласит: “Всю жизнь удаляется, а не длится // Любовь, удивленья мгновенная дань”(1, 104). Метафорика частностей любовных отношений скреплена авторской медитацией о феномене страсти:
– жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется бог неприкаянный.
И хаос опять выступает на свет
Как во времена ископаемых.
“Сестра моя – жизнь” расширяется, устремляясь в пределы истории и мирового искусства. Все в мире подчинено “Всесильному богу любви, // Ягайлов и Ядвиг”, когда литовский князь Ягайло и польская королева Ядвига, сочетавшись браком, соединили земли Польши и Литвы (1, 167). К историческим личностям присоединяются образы из опер Гуно (”Фауст”), Мусоргского (”Борис Годунов”), Вагнера (”Валькирии”) – Маргарита, корчмарша, валькирии – в их причастности к стану любящих (1, 171). Упоминаются, как жертвы мужских страстей, шекспировские героини Офелия и Дездемона (”Уроки английского”). Словами эпиграфа из повести Н. В. Гоголя “Страшная месть” поэт подтверждает то, что путь к любимой вводит душу в невиданный мир: “Вдруг стало видимо далеко во все концы света” (“Распад”). В картинах и эпизодах, в описаниях и признаниях, в синтезированной метафорике Пастернака заметна близость с воззрениями философа Николая Бердяева, утверждавшего: “С полом и любовью связана тайна разрыва в мире и тайна всякого соединения; с полом и любовью связана также тайна индивидуальности и бессмертия”. 15
– “Поверх барьеров” и “Сестра моя – жизнь”. В лирике раннего Пастернака редуцирован завет русской нравственной философии “созерцать сердцем, видеть любовью”. 16 Человеческая страсть осмыслена им как формирующая сила мира. Русский Эрос был запечатлен в стихотворной дилогии о любви с основательностью и талантом художника, психолога, философа, музыканта и литератора в одном лице.
И в дальнйшем Борис Пастернак не выпускал из поля зрения заветную тему, что подтверждает его последний поэтический сборник “Когда разгуляется” (1956-1959). Накануне семидесятилетия, незадолго до смерти, в последнем стихотворении сборника (”Единственные дни”) поэт заявлял о верности лейтмотиву своей лирики – страсти к Женщине: “И дольше века длится день // И не кончается объятье!”
Примечания
“Вопросы лтературы”, 1996, №2, с. 11. 2. Там же , с. 18.
3. Потебня Александр. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. 4. См. Пастернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1. М., 1989, с. 736. 5. Пастеернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1,с. 577. В дальнейшем стихотворения цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.
“Отец задумал картину “В ночное”. На ней изображались девушки и села Бочарова, на закате верхом во весь опор гнавшие табун”(”Охранная грамота”).
7. Фрейд Зигмунд. Психология бессознательного. М., 1989, с. 183.
9. Лоренцер Альфред. Археология психоанализа. Пер. с немецкого. М., 1996, с. 238.
10. Пастернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах, т. 4, с. 180: “После восьми лет влюбленности в Иду Высоцкую /1890-1970/, дочь крупного торговца чаем, Пастернак сделал ей предложение и получил отказ” (из примечания к очерку “Охранная грамота”). 11. В письме Бориса Пастернака к Ю. Кейдену от 22 августа 1958 г. В пер. с английскго. В: Пастернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1, с. 653. 12. Там же, с. 652.
“Охранная грамота”).
“На земле этой нет Сережи. Значит от земли этой я брать ничего не стану. Буду ждать другой земли, где будет он, и там, начав жизнь несломленной, я стану искать счастья” ( см. Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии, с. 313).
15. Бердяев Николай. Метаморфозы пола и любви. // “Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991, с. 232. 16. Там же, с. 399 (Иван Ильин, “Без любви”).