Соломин Владимир: Собеседник сердца (этюды о Пастернаке)

СОБЕСЕДНИК СЕРДЦА

ЭТЮДЫ О ПАСТЕРНАКЕ

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ АВТОРЕ

Владимира Георгиевича Соломина (1912—1985) я хорошо знал в последние двадцать лет жизип. Это был во многих отношениях чело­век удивительный. Он обладал редким качеством — до конца своих дней что-то познавать, развиваться, меняться, хотя основные жизненные прин­ципы и литературные пристрастия сложились у него давно. По проис­хождению он был донским казаком, жизнь его сложилась пестро. В 1935 —1937 г. г. он работал диктором прямого радиовещания г. Ростова-на. Дону. Окончив филфак Ростовского пединститута, а потом с отличием аспирантуру, жил и учительствовал на Крайнем Севере, в Нижнем Нов­городе, наконец, в Ростове, много лет был лектором, чтецом. Лектором он был прекрасным. В Нижнем Новгороде был известен своими лекциями-концертами о Борисе Пастернаке, за которые — в согласии с труд­ными пятидесятыми-шестидесятыми — был жестоко бит местной номенклатурой. Человек широких интересов, серьезно занимавшийся филосо­фией, семиотикой, герменевтикой, структурализмом, меломан, книгочей, был он фантастическим любителем поэзии, много знал и охотно делился своими знаниями с другими. В годы, когда имена Цветаевой, Ахмато­вой, Мандельштама, Пастернака были под негласным запретом, Вла­димир Георгиевич тщательно собирал, переписывал от руки и перепеча­тывал фактически нелегальные тексты. Будучи человеком совершенно не­карьерным, он так и не защитил диссертации, хотя материалов у него хватило бы на несколько серьезных исследовательских работ. В ходе своих занятий творчеством Бориса Пастернака он переписывался со многими выдающимися учеными и знатоками российской поэзии, среди них были Л. Гинзбург. А. Синявский, Л. Озеров и другие. Все они отнеслись к исследованиям В. Соломина более чем благосклонно. После кончины Владимира Георгиевича его литературным наследием занялся его сын, которому удалось опубликовать некоторые работы в центральных изданиях. Энтузиаст, как и отец, Виктор Владимирович привел в порядок бумаги В. Соломина, сохраненные вдовой исследователя Марией Соломиной, и подготовил к печати данную книгу, в которую включены на­иболее интересные письма, полученные В. Соломиным в связи с его ра­ботой над творчеством Бориса Пастернака, а также некоторые письма, полученные составителем. В. Г. Соломин был личностью незаурядной. Думается, что его работы, включенные в этот сборник, заинтересуют многих любителей русской поэзии, хотя порой им понадобится некото­рая поправка на времена, когда они писались. Не следует забывать, что В. Г. Соломин был во многих отношениях первопроходцем. Будучи чело­веком скромным, он на многое не претендовал, но, как известно, именно такие люди многого достигают.

Леонид ГРИГОРЬЯН.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Дорогой читатель! Перед тобой необычная по жанру книга. В ней два героя — неизвестный, но замечательный литературовед, литературо­вед по призванию, наш земляк В. Г. Соломин, наделенный редким даром понимать искусство слова и ощущать его красоту, и известный, точнее, один из величайших поэтов XX века Б. Л. Пастернак. Эта книга — их диалог, их заочная беседа друг с другом, в котором выявляется их внут­реннее человеческое родство, их равная сопричастность Поэзии. Жить Поэзией -- значит жить в высоком напряжении духа, пребывать в той сфе­ре бытия, где открываются нам запредельные дали и высшие радости. Оба они жили ею. Великий поэт и скромный литературовед находились рядом, в одном духовном пространстве. Только один создавал стихи, а второй — понимал, переживал их так, как они этого ждали.

Мы сегодня гордимся своем смелостью, даже бравируем ею, по быть смелым сегодня легко, а В. Г. Соломин с пиететом упрямо говорил и писал о Б. Л. Пастернаке как о настоящем художнике, когда того тра­вили и официально вычеркнули из списка советских писателей. Сказать о нем в то время похвальное и просто честное слово было актом боль­шого гражданского мужества. Человек — это голос совести, это собствен­ное мнение, высказываемое прямо, без оглядки на обстоятельства, что мысль, жаждущая лишь истины, это уважение к другому честно жи­вущему человеку, тоже взыскуещему лишь Правды.

Вот о чем говорит эта небольшая книга, документ сыновней любви и состоявшейся человеческой жизни. А нам с тобой еще нужно прожить свою жизнь так, чтобы она тоже состоялась. Подумаем над этим.

Доцент кафедры теории и истории мировой литературы РГУ В. В. КУРИЛОВ.

ВЕЧНОСТИ ЗАЛОЖНИК

«Если музыкальное начало поэзии (как и по­этическое начало музыки) можно сконденсировать в облике человека, если представить себе эти стихии нашей жизни сжатыми в клубок, в крис­талл, то такого рода конденсацией был Борис Леонидович Пастернак. Его поэзия была для меня одной из вершин творчества. Порой она становилась мне так же дорога и близка, как искусство Шопена, Скрябина, Брамса, как все самое радостное и прекрасное и испытанного мною в мире искусств. Под невидимым воздей­ствием чувств и дум этой необыкновенно разно­сторонней и даровитой личности я, как будто облучаясь в ее смете, прожил несколько десятилетий...».

Генрих НЕЙГАУЗ.

Борис Пастернак — художник неповторимой индивидуальности, свой­ственное ему видение мира резко отличает его от предшественников и современников. Пастернаковская поэзия не знает прецедента ни в исто­рии поэзии прошлого, ни в современной поэзии.

Эстетическое влияние на Пастернака исходило из многообразных ис­точников. Шло оно не только от романтической и символической поэзии, но и от других видов русского и мирового искусства, в частности — музыки.

Пастернак колебался в выборе своего пути в искусстве, он испыты­вал неуверенность в своем предназначении. Стихотворные опыты не за­нимали главное место в творческих планах юноши. На заре жизни Пас­тернак проявил незаурядное музыкальное дарование. Друзья видели в нем «почти ставшего на ноги музыканта». Все гимназические годы (6 лет) юноша отдал основательному изучению теории композиции под руководством профессора Р. М. Глиера. Большую роль в формирова­нии эстетических принципов молодого Пастернака сыграла утонченная камерная музыка Скрябина, та индивидуальная философия искусства, которую исповедовал этот большой и своеобразный композитор.

О том преклонении, которое испытывал юный музыкант перед Скря­биным, можно судить хотя бы но такому авторскому воспоминанию в пастернаковской поэме «Девятьсот пятый год»:

Как-то раз.
Когда шум за стеной,
Как прибой не ослаблен,
Омут комнат недвижен

И улица газом жива, —
Раздается звонок,
Голоса приближаются: Скрябин.

О, куда мне бежать
От шагов моего божества!

Поэт был лично знаком со Скрябиным. Когда у юноши было уже не­сколько серьезных музыкальных работ, он отважился показать их своему кумиру. «Первую вещь, — вспоминает Пастернак, — я играл еще с волнением, вторую, почти справясь с ним, третью — поддавшись напору нового и непредвиденного. Случайно мой взгляд упал на слушавшего.

Следуя постепенности исполнения, он сперва поднял голову, потом брови, наконец, весь расцветши, поднялся и сам, и, сопровождая измене­ния мелодии неуловимыми изменениями улыбки, поплыл ко мне по рит­мической перспективе.

Все это ему понравилось. Я поспешил кончить. Он сразу пустился уве­рять меня, что о музыкальных способностях говорить нелепо, когда на­лицо несравненно большее, и мне в музыке дано сказать свое слово».1

В той же «Охранной грамоте» (1931) Б. Пастернак писал: «... житии вне музыки я себе не представлял. Но у меня не было абсолютного слуха. Так называется способность узнавать высоту любой произвольно взятой ноты. Отсутствие качества, ни в какой связи с общей музыкаль­ностью не стоящего, но которым в полной мере обладала моя мать,2 не давала мне покоя. Если бы музыка была мне поприщем, как казалось со стороны, я бы этим абсолютным слухом не интересовался. Я знал, что его нет у выдающихся современных композиторов, и, как думают, может быть, и Вагнер, и Чайковский были его лишены. Но музыка бы­ла для меня культом, то есть той рузрушителыюй тоской, в которую собиралось все, что было самого суеверного и самоотреченного во мне, и потому всякий раз, как за каким-нибудь вечерним вдохновением, окрылялась моя воля, я утром спешил унизить ее, вновь и вновь вспоминая о названном недостатке».

Пастернак не стал композитором. Он выбрал для себя другой путь в искусстве, путь поэта-лирика. «Музыку, — вспоминает Пастернак в «Автобиографии», — любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал из себя, как расстаются с самым драгоценным».

Однако музыкальная стихия все же властно вторглась в пастернаковскую поэзию, подчиняя себе ее образы, композицию и инструментовку стиха.

Звуки действительности, «музыкой хлынув с дуги бытия» («Баллада», 1916 г.), врывались в поэтический мир, созданный Пастернаком-лириком, наполняли его особым лирически окрашенным звучанием. Музыкальное начало становится тем стержнем, на который как бы нанизывается все, попадающее в поле зрения художника:

Когда б утекли фонари околотка
С пролетками и мостовыми, когда б
Их марево не было, как на колодку
Набито на гул колокольных октав.

(«Баллада», 1916 г.)

«Сила такого сцепления» предметов и явлений на особой музыкальной основе открылась поэту, по его признанию, еще в детстве («уже лет в шесть»), будучи естественным природным свойством его образного мышления.

Поэтической индивидуальности Б. Пастернака свойствены ассоциации, напоминающие музыкальные импровизации:

Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.
Я вытянул руки, я встал на носки,
Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд
И волны.— И птиц из породы люблю вас.
Казалось, скорей умертвят, чем умрут
Крикливые, черные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.
Пылали кубышки с полуночным дегтем.
И было волною обглодано дно
У лодки. И грызлися птицы у локтя.
И ночь полоскалась в гортанях запруд.
Казалось, покамест птенец не накормлен,
И самки скорей умертвят, чем умрут
Рулады в крикливом, искривленном горле...

Александр Блок писал, что факты, явления «из всех областей жизни, сопоставленные друг с другом, отзывались в нем музыкальным звучанием», он улавливал в них «один музыкальный смысл».

В связи с этим высказыванием А. Блока можно привести следующее наблюдение Б. Пастернака: «По врожденному слуху, поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас».3

Образ поэзии в одном из стихотворений создается Пастернаком по­средством ее звуковых эквивалентов и определений:

Это — круто налившийся свист,
Это — щелканье сдавленных льдинок,
Это — ночь, леденящая лист,
Это — двух соловьев поединок.

Это — сладкий заглохший горох,
Это — слезы вселенной в лопатках,
Это — с пульта и с флейт — Фигаро
Низвергается градом на грядку...

В. Брюсов, отмечая своеобразие и новаторство поэтической манеры Пастернака, писал: «В области формы — у нею богатство ритмов, большей частью влитых в традиционные размеры...». И далее Валерий Брюсов отметил: «Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей сти­хотворным произведениям (исключая то, что запрещались царской цензурой) приблизительно с эпохи Пушкина: они распространялись в списках».

Стихотворение «На пароходе» Б. Пастернака начинается такой стро­фой:

Был утренник. Сводило челюсти.
И шелест листьев был как бред.
Синее оперенья селезня
Сверкал над Камою рассвет.

Лев Озеров в книге «Стих и стиль» пишет: «Через три с половиной десятилетня после знакомства с этим стихотворением я обнаружил, притом совершенно случайно, что оно написано размером «Незнакомки» Блока: четырехстопный ямб с дактилической рифмой в первой и третьей строках...

Почему я долгие годы мог не замечать общей для двух разных по­этов метрической схемы?.. Прежде всего в этих двух стихотворениях яв­лены мастерство и самобытность, а вместе с тем у каждого из них — Блока и Пастернака — свое особое ритмико-синтаксическое построение, своя «фигура».

Музыкальное наполнение образов, интонация настолько отличают­ся друг от друга, что общая метрическая схема лишь усугубляет эту разность, эту непохожесть...».

В ряде произведений поэта отчетливо проступают ритмы, присущие различным музыкальным жанрам. Так, в ритмике стихотворения «Сестра — моя жизнь» отчетливо выявляется перестук вагонных колес («Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, вагонными дверцами сыплет в степи»).

В темпе вальса (на три такта) написаны стихотворения «Вальс со слезой», «Годами когда-нибудь в зале концертной». В стихотворении «Еще не умолкнул упрек» отчетливо выступает торжественно-хоральный ритм похоронного марша:

И марш похоронный роптал,
И снег во дворе был раскидан,
И консерваторский портал
Гражданскою плыл панихидой.

Это стихотворение написано в 1932 году в связи со смертью музы, канта Ф. М. Блуменфельда, профессора Московской консерватории, род­ственника Генриха Нейгауза.4

Стихотворение обращено непосредственно к Зинаиде Николаевне Нейraуз:

Еще не умолкнул упрек
И слезы звенели в укоре,
С рассветом к тебе на порог
Нагрянуло новое горе.

Скончался большой музыкант,
Твой идол и родич, и этой
Утратой открылся закат
Уюта и авторитета.

Стояли от слез охмелев
И астр тяжеля переливы
Белел алебастром рельеф
Одной головы горделивой.

И марш похоронный роптал,
И снег во дворе был раскидан,
И консерваторский портал
Гражданскою плыл панихидой.

Меж пальм и московских светил,
К которым ковровой дорожкой
Я тихо тебя подводил,
Играла огромная брошка.

Орган отливал серебром,
Немой, как в руках ювелира,
А издали слышался гром,
Катившийся из-за полмира.

Покоилась люстр тишина,
И в зареве их бездыханном
Играл не орган, а стена,
Украшенная органом.

Ворочая балки, как слон,
И освобождаясь от бревен,
Хорал выходил, как Самсон,
Из кладки, где был замурован.

Томившийся в ней поделом,
Но пущенный из заточенья,
Он песнею несся в пролом
О нашем с тобой обрученьи.

Пастернак в своих стихах часто обращается к именам и произведениям известных композиторов — к Шопену, Брамсу, Чайковскому, Вагнеру и другим. Творения музыки являются для Пастернака чудом прекрасного:

Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.

Элементы, заимствованные из музыкального обихода, наряду с эле­ментами, взятыми из мира природы, служат постоянной и характерной основой построения поэтических образов у Пастернака. Уже в ранних пастернаковских произведениях мы находим многочисленные смелые звуковые образы, подобные следующему:

Лес стянут по горло петлею пернатых
Гортаней, как буйвол арканом,
И стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа.

(«Весна»)

Одно из стихотворений последней своей поэтической книги «Когда разгуляется» Пастернак так и озаглавил — «Музыка,

Дом высился, как каланча,
По темной лестнице угольной
Несли рояль два силача,
Как колокол на колокольню.

Они тащили вверх рояль
Над ширью городского моря,
Как с заповедями скрижаль
На каменное плоскогорье...

И вот в гостиной инструмент,
И город в свисте, шуме, гаме,
Как под водой на дне легенд,
Внизу остался под ногами.

Жилец шестого этажа
На землю поглядел с балкона,
Как бы ее в руках держа.
И ею властвуя законно.

Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
А собственную мысль, хорал,
Гуденье мессы, шелест леса.

Раскат импровизаций нес
Ночь, пламя, гром пожарных бочек,
Бульвар под ливнем, стук колес,
Жизнь улиц, участь одиночек.

Так ночью при свечах, взамен
Былой наивности нехитрой,
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра.

Или опередивши мир
На поколения четыре,
По крышам городских квартир,
Грозой гремел полет валькирий.

Или консерваторский зал
При адском грохоте и треске
До слез Чайковский потрясал
Судьбой Паоло и Франчески.

Внутреннее сродство поэзии Пастернака с музыкой проявляется в бо­гатой инструментовке стиха, в построении образов на основе предметов, связанных с музыкальной культурой, наконец, в самой композиции сти­хотворений (например, в параллельном или контрастном развитии темы), в использовании поэтом приемов, специфичных для музыкальных про­изведений.

В этой связи не лишены интереса наблюдающиеся совпадения в разработ­ке лирической темы (со стороны композиционного развития и философ­ского осмысления) в музыкальных произведениях Скрябина и в поэзии Пастернака.

Возьмем «Седьмую сонату» Скрябина — одно из центральных произведений позднего творчества композитора. В ней в музыкаль­ных образах и в самой композиции воплощена философская основа эстетического миросозерцания автора и вместе с тем отражены некоторые существенные черты психологии и настроения значительной части рус­ской интеллигенции того времени, ее смятение и тревога, все то, что А. Блок назвал «неотступным чувством катастрофы».

Рассматривая музыкальную композицию, воплощающую сложное со­держание скрябинской сонаты, В. Дельсоп указывает, что «не развитие тематического материала, а сопоставление тем становится в седьмой сонате главным принципом изложения». Далее исследователь характеризует контрастные начала в сонате, раскрывает смысл и содержание сопостав­ляемых в ней тем: «Произведение пронизывают эпизоды гулов и звонов — это радостная экстазная романтика... Но вдруг обрываются экстаз­ные звоны и гаснет ослепляющий свет. Все в стремптелыто-полетном дви­жении кяк бы «врезывается» в грандиозный («пятиэтажный») аккорд с последующей паузой. Это — катастроф», провал в бесконечность про­странства п времени. Как легкий космический ветер проносится дуновение истаивающего пассажа, и все улетает... Как будто не точка, а многоточие поставлено автором в заключение произведения. Остается смутное воспоминание о прошедшем...».5

Аналогичную композиционную разработку и философское осмысле­ние жизненной темы можно неоднократно встретить и в поэтических произведениях Пастернака. Сошлемся хотя бы на его лирическую повесть «Спекторский», в частности, на описание в ней встречи Нового го­да в кругу близких и хорошо знакомых по дореволюционной Москве людей. После «рубеновской росписи веселья» новогоднего ужина бук­вально в разгар стремительной пляски, когда:

... юбки вьются, и поток ступеней
Сорвавшись вниз, отпрядывает вверх.
Ядро кадрили в полном исступленьи
Разбрызгивает весь свой фейерверк, —

неожиданно «врезывается» такая контрастная, как бы «все» сметающая и гасящая собой строфа, когда все мгновенно смывается волной забвенья:  

И все стихает. Точно топот рухнув
За кухнею, попал в провал, в Мальстрем,
В века... — Рассвет. Ни звука. Лампа тухнет.
И елка иглы осыпает в крем.

Здесь не только отчетливо обнаруживается след внимательного изу­чения Пастернаком музыки Скрябина, но и общность мировосприятия поэта и композитора, схожесть их трактовки жизненной диалектики.

Точно такое же композиционное и смысловое решение темы нахо­дим и в более позднем пастернаковском стихотворении («Свадьба», 1954). Экспрессивное изображение игры гармониста на свадебной пирушке — «плеск ладоней», «блеск монист», плясовой вихрь «в шуме, свисте, га­ме» — все смывается волной забвения:

Вдруг задор и шум игры,
Топот хоровода,
Провалясь в тартарары,
Канули, как в воду.

Эти примеры убедительно говорят о том, что формирование отдель­ных сторон пастернаковской концепции восходит к идейно-творческим установкам Скрябина.

... И все же, как бы ни были широки творческие симпатии Пастернака, они не уничтожали индивидуальности стиля автора. Пастернак уже в ран­нюю пору своего творчества заявил себя вполне оригинальным лири­ческим поэтом со своим, лишь ему свойственным художественным ви­денном, своеобразной манерой письма.

«Поэзия, — говорил Пастернак, — останется всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли».

СОБЕСЕДНИК СЕРДЦА

Искусство — дерзость глазомера, Влеченье, сила и захват.

Б. Пастернак.

Борис Пастернак как-то заметил, что его поколению (не исключая Маяковского) была свойственна одаренность обшехудожественная, рас­пространенного типа, с перевесом живописных и музыкальных начал».6

Пастернаку-поэту была одновременно доступна как музыкально-звучашая сторона действительности, так и ее живописно-пластическое начало. Поэтическое восприятие мира Пастернаком проистекало из органи­ческой связи со стихиен живописи, непременно присутствующей в его стихах.

«Пастернак в стихах видит, а я слышу», — заметила Марина Цветаева.

«Стихи, кроме музыки, должны содержать живопись и смысл. Образ в поэзии представляет некое смешанное жизнеподобье, в состав которого входят свидетельства всех наших чувств и все стороны нашего созна­ния».7

Сообразно с этим образная живописность у подлинного поэта «далека от простого пзобразнтельетва. Живописность представляет высшую сте­пень воплощения и означает предельную, до конца доведенную конкрет­ность всего в целом: любой мысли, любой темы, любого чувства, любого наблюдения. Описать весеннее утро легко, да никому этого и не нужно, а вот быть простым, ясным и внезапным, как весеннее утро, — это чер­товски трудно».8

Своеобразие восприятия действительности Пастернаком выражается в прерывистом импрессионистском характере описания мира, построенном на неожиданных ассоциациях, на смещении объектов изображения, необычных сближениях образов, мотивированных случайными признаками.

Косых картин, летящих ливмя
С шоссе, задувшего свечу,
С крюков и стен срываться к рифме
И падать в такт не отучу.

Что в том, что на вселенной — маска?
Что в том, что нет таких широт,
Которым на зиму замазкой
Зажать не вызвались бы рот?

Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причины,
Когда для ливня повод есть!

Пастернак по-своему видит и переживает материю и движение. В его описаниях нет застывших пластичных предметов, твердых линий Вещи как бы растворяются и проникают друг в друга.

Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду как свет,
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.

Это бурно-стремительное движение, переход одних форм в другие ведет к безудержной метафоричности, сливающей в одно целое самые противоречивые явления духовного и материального мира.

Пастернак исходил из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникая один в другой, и потому он связывает их не по сходству, а по смежности, пользуясь метафорой как связующим средством.

Мир захватывается поэтом, его воссоединение осуществляется с по­мощью переносного значения слов. Метафора в поэзии Пастернака выполняет прежде всего связующую роль. Она мгновенно, динамично стягивает в единое целое разрозненные части действительности и тем са­мым как бы воплощает великое единство мира, взаимодействие и вза­имопроникновение явлений.

Так складывалась художественная система Пастернака в книге с названием, звучащим как поэтическая декларация, — «Сестра моя — жизнь». Так утверждалось единство поэта и природы — основное кредо поэта.

По глубокому убеждению Пастернака, поэзия — прямое следствие жизни, ее производное. По выходе из больницы весной 1958 года Б. Пас­тернак писал: «Весна, грязь на дорогах, прозрачные леса, щебетанье птиц — все это делает за меня половину работы и подгоняет закончить остальное».9

Художник не выдумывает образы, а черпает их на улице, помогая творчеству природы, но никогда не подменяя его своим вмешательством

Бывало, снег несет вкрутую,
Что только в голову придет.
Я сумраком его грунтую,
Свой дом, и холст, и обиход.

Всю зиму пишет он этюды,
И у прохожих на виду
Я их переношу оттуда,
Таю, копирую, краду.

Зарождение искусства в недрах природы — излюбленная тема Пастернака, представленная в разных вариациях, она неизменна в одном: первоисточником поэзии является жизнь, поэт же в лучшем случае — ее соучастник, соавтор, которому остается только подсматривать и удивляться, собирая готовые рифмы в подставленную тетрадь:

Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой,
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брижи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.

Б. Пастернак считал повышенную восприимчивость определяющим моментом своего творчества. Отсюда развернутый образ «поэзии губки» в приведенном стихотворении.

В одном из частных писем Пастернака есть любопытная запись, в котором поэт сделал попытку определить своеобразие своего видения ми­ра с помощью оригинального сопоставления. «Я могу, — пишет Пастернак. — определить это чувство только сравнением. Как если бы кар­тина. художника, полотно, исполненное бурного движения (например, рембрандтовский «Ночной дозор»), было сорвано и унесено ветром, каким-то неведомым внешним порывом, не имеющим никакого отношения к движению на картине. Как если бы этот вихрь вздул холст картины, заставил его летать, вечно носиться и не поддаваться в основном... познанию».10

Для Пастернака характерно видение мира как вечно меняющегося, одухотворенного, отражающего внутренний мир человека. К. И. Чуковский в своих воспоминаниях о Пастернаке писал: «Всякая деталь воз­никает перед ним под наитием широких философских раздумий о вселен­ной, о мироздании, о вечности, тех сложных переживаниях и дум, которыми богат его внутренний мир». Так, например, в образных описани­ях «Спекторского» почти неуловимы переливы «внутреннего» и «внешнего».

Пространство спит влюбленное в пространство
И город грезит, по уши в воде,
И море просьб, забывшихся и страстных,
Спросонья хлещет неизвестно где.

Однако стремительность и динамичность пастернаковских описаний, сдвиги и смещения действительности, отождествление «внешнего» с «внутренним» часто создают нагроможденность образов, деталей, вовле­ченных в самую неожиданную связь. В результате образуется такая усложненность стихотворного языка, которую в применении к пастернаковской лирике М. Цветаева верно определила как «темноту сжатости».

В поэзии Пастернака неизменно проявляется свойство живописца, талант рисовать внешний облик многокрасочного мира. Зримые образы, выходящие из-под пера Пастернака, слепят читателя блеском ярких, солнечных тонов и красок. Зоркость Пастернака-живописца прояв­ляется разнообразно. У него: «Пронизан солнцем лес насквозь, Лучи стоят столбами пыли». («Тишина»), «Просвечивает зелень листьев, Как живопись в цветном стекле». («Когда разгуляется»), «Октябрь, серебрис­то-ореховый, Блеск заморозков оловянный. Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана». («Зима приближается»).

Среди всех цветов Пастернак отдает предпочтение лиловому.

Чтоб горы очаровывать
В лиловых мочках яра,
Их вынули из нового
Уральского футляра.

(«Ивака»)

И слышно: гам ученья там,
Глухой, лиловый, отдаленный.
И жарко белым облакам
Грудиться, строясь в батальоны.

(«Июльская гроза»)

Луга мутило жаром лиловатым...

(«В лесу»)

И валит пар из-под лиловой крышки,
Земля дымится, словно щей горшок.

(«Петухи»)

Всем роспуском кистей лиловогроздых
Сирень вбирает свежести струю...

(«После грозы»)

Лиловое зданье из воска,
До облака вставши, плывет.

(Сирень) и др.

Импрессионистская «порывистая изобразительность», стремительная динамичность зарисовок характеризуют пастернаковскую художественную систему, в которой преобладает «мгновенная, рисующая движение, живописность».

Наряду с этим для Пастернака, как и для художников-импрессио­нистов, освещение важнее, чем цвет. Его пейзажное стихотворение «Сто­га» напоминает этюды Клода Моне, писавшего многочисленные этюды стогов сена при разном освещении, в разное время года и суток.

СТОГА

Снуют пунцовые стрекозы,
Летят шмели во все концы.
Колхозницы смеются с возу,
Проходят с косами косцы.

Пока хорошая погода,
Гребуг и ворошат корма
И складывают до захода
В стога, величиной с дома.

Стог принимает на закате
Вид постоялого двора,
Где ночь ложится на полати
В накошенные клевера.

К утру, когда потемки реже,
Стог высится, как сеновал,
И котором месяц мимоезжий,
Зарывшись, переночевал.

Чуть свет, телега за телегой
Лугами катятся в потьмах.
Наставший день встает с ночлега
С трухой и сеном в волосах.

А в полдень вновь синеют выси,
Опять стога, как облака,
Опять, как водка на анисе,
Земля душиста и крепка.

Такое же преобладающее отношение к освещению можно встретить у Пастернака и в поздней лирике, например, в стихотворении «Когда раз­гуляется»:

Большое озеро, как блюдо.
За ним — скопленье облаков,
Нагроможденных белой грудой
Суровых горных ледников.

По мере смены освещенья
И лес меняет колорит.
То весь горит, то черной тенью
Насевшей копоти покрыт.

Когда в исходе дней дождливых
Меж туч проглянет синева,
Как небо празднично в прорывах,
Как торжества полна трава!

Стихает ветер, даль расчистив.
Разлито солнце по земле.
Просвечивает зелень листьев,
Как живопись в цветном стекле.

Природа, мир, тайник вселенной.
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою!

1956

В «Заметках к переводам Шекспировских трагедий» Б. Пастернак писал: «... бурная живопись кисти Рембрандта, Микельанджело и Тициана плод их обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени пи­сать по-другому. Импрессионизм извечно присущ искусству. Это выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обре­ченности»11.

Следование Пастернака отдельным принципам импрессионизма не ли­шало его произведения достоверности передачи подлинности чувств, жи­зни, конфликтов. Так, в пастерпаковской поэме «Девятьсот пятый год» есть такие строки:

... Как нибудь
Подвечернее солнце
Подзовет нас к окну.
Мы одухотворим наугад

Непривычный закат,
И при зрелище труб
Потрясемся,
Как потрясся

Кто бы мог
Оглянуться лет на сто назад.
Точно Лаокоон
Будет дым

На трескучем морозе,
Оголясь
Как атлет
Обнимать и валить облака...

Здесь «дым», сопоставленный со скульптурой Лаокоона, наглядно де­монстрирует то «одухотворенное» явление внешнего мира, о ко­тором говорится в приведенном отрывке на поэмы. Сочетание в одном образе конкретного обыденного явления «дым» и мифологического героя Лаокоона неизмеримо ярче передает впечатление чем обычная кар­тина, дающая простор соответствие житейскому «наружному виду» плы­вущего в небеса дыма из фабричных труб.

Именно такие экспрессивные образы, созданные внезапной ассоциа­цией, покоряющие читателя своей эстетической выразительностью, — одно из самых замечательных свойств поэмы Б. Пастернака.

Пастернака роднит с импрессионизмом установка на мгновенные впе­чатления и ощущения от предметов. Причем поэт отмечает необязатель­ность собственной манеры видения для других:

Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,
Что в грозу лиловы глаза и газоны
И пахнет сыром резедой горизонт.

(«Сестра моя — жизнь»)

Однако в отличие от художников - импрессионистов Пастернак дает не только первое впечатление от предмета, но и углубляется в его суть. Увиденное н запечатленное поэтом при всей своей конкретности обычно имеет расширительное значение, определенные частности, постоянно пе­реводится в более общий план. В пастернаковскнх образах через реаль­ное всегда отчетливо просвечивает идеальное.

«Красавица моя, вся стать, вся суть твоя мне по сердцу», обраща­ется поэт к любимой и через ее «стать» открывает «суть» — законы красоты:

Тебе молился Поликтег,
Твои законы изданы.
Твои законы в далях лет.
Ты мне знакома издавна.

Пастернак сам определил свои творческий метод еще в 1916 году, как «импрессионизм вечного»12. Много позже свой творческий метод Пас­тернак назовет «субъективно-биографический реализм».

Оглядываясь на пройденный путь, поэт в «Автобиографии» следую­щим образом характеризует свою творческую позицию и свои стихи ран­него периода: «... моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, что­бы оно содержало новую мысль или новую картину...

Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вок­зал». Город на воде стоял передо мной, и круги и восьмерки его отра­жений плыли и множились, разбухая, как сухарь в чаю. Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался весь в облаках и дымах железно­дорожный прощальный горизонт, за которым скрывались поезда, и который заключал целую историю отношений, встречи и проводы, и со­бытия до них и после них... Мне нужно было, чтобы одно стихотворе­ние содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско - Балтийский вокзал».

Поэт отрицал «сделанное, неестественное и непохожее на жизнь» ис­кусство. Изучение «истинного лица жизни, неприкрашенной повседневно­сти» составляет по Пастернаку «высшую страсть всякого изобразителя».13 К искусству, отличающемуся своим несходством с жизнью, по его сло­вам, «прибегали, чтобы скрыть под ложной условностью свое неумение рисовать и душевное бессилие». Для Пастернака чрезвычайно важно, как раскрывается рoль поэта «жизнь, искусство, назначение человека и его собственная poль во всем этом». Его взгляды на литературу и поэтическая практика проникнуты заботой: «суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас».

«Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого никаким умением говорит, неправду не покрыть», — заявлял Пастернак.

Лучшие стихи Пастернака проникнуты чувством истории и современности. Они передают состояние эпохи, истории через незаметные движения природы и души поэта, через бытовые подробности и приметы текущей повседневности.

«Чтобы поэзия процветала, — писал Ф. И. Тютчев, — она должна иметь корни в земле». Также, по убеждению Пастернака, творчество подлинного лирического поэта всегда согрето «земным теплом», напол­нено существенными приметами своего времени. Именно такую характе­ристику поэта мы находим в стихотворении Пастернака «Художник»:

Мне по душе строптивый норов
Артиста в силе: он отвык
От фраз и прячется от взоров
И собственных стыдится книг.

Но всем известен этот облик.
Он миг для пряток прозевал.
Назад не повернуть оглобли,
Хотя б и затаясь в подвал.

Судьбы под землю не заямить.
Как быть? Неясная сперва,
При жизни переходит память
Еro признавшая молва.

Но кто ж он? На какой арене
Стяжал он поздний опыт свой?
С кем протекли его боренья?
С самим собой, с самим собой.

Как поселенье на Гольфштреме,
Он создан весь земным теплом.
В его залив вкатило время
Все, что ушло за волнолом.

Он жаждал воли и покоя,
А годы шли примерно так,
Как облака над мастерскою,
Где горбился его верстак.

Грузинский поэт Симон Чиковани, которого ценил и переводил Б. Пастернак, писал: «Поэма всегда является чудесным результатом напряженной драматической встречи поэта с миром, искрой, высеченной при их столкновении, независимо от того, гармония или конфликт свя­зывают поэта с миром. Лишь равнодушие неспособно высечь эту искру...».

Встреча Пастернака с миром высекла пламя высокой поэзии, благо­родном и человечном.

К концу жизни Пастернака в его творчестве звучит в полную силу сознание своего выполненного исторического предназначения. Отсюда, в частности, необычайно светлая тональность его поздней лирики и пре­обладающее чувство доверия к будущему.

В 1958 году Б. Л. Пастернак пишет свое поэтическое завещание — аллегорическое стихотворение «За поворотом». Это закодированная апел­ляция поэта к будущему.

ЗА ПОВОРОТОМ

Насторожившись, начеку
У входа в чашу,
Щебечет птичка на суку
Легко, маняще.

Она щебечет и поет
В преддверьи бора,
Как бы оберегая вход
В лесные норы.

Под нею — сучья, бурелом,
Над нею — тучи.
В лесном овраге, за углом —
Ключи и кручи.

Нагроможденьем пней, колод
Лежит валежник.
В воде и холоде болот
Цветет подснежник.

А птичка верит, как в зарок,
В свои рулады.
И не пускает на порог
Кого не надо.

За поворотом, в глубине
Лесного лога,
Готово будущее мне
Верней залога.

Его уже не втянешь в спор
И не заластишь.
Оно распахнуто, как бор,
Все вглубь, все настежь.

1964

ФРАГМЕНТЫ ИЗ ЛЕКЦИЙ

Борис Леонидович Пастернак выступил с первыми стихотворениями двадцати двух лет. «Начальная пора» его творчества охватывает 1912 — 1914 годы. По описанию самого поэта, это было время,

... когда нацелившись на взрослых сквозь дым крупы, как сквозь вуаль, уже рябили ружья в козлах и пухла крупповская сталь.

Вышедший из семьи крупного художника-академика, Пастернак еще в гимназические годы оказался современником и в ряде случаев живым свидетелем крупнейших исторических событий.

«Мальчикам близкого мне возраста, — вспоминал впоследствии Б. Пастернак, — было по тринадцати лет в девятьсот пятом и шел двадцать второй год перед войной. Обе их критические поры совпали с двумя красными числами родной истории».14

В том же 1905 году, когда, например, двадцатипятилетний А. Блок принял участие в одной из демонстраций, неся впереди демонстрантов красный флаг, пятнадцатилетний гимназист Б. Пастернак попал под удар казацкой нагайки при разгоне одной из манифестаций. Правда, дальше «бравирования перед казацкой нагайкой» эта гимназическая «грошовая»,15 по ироническому замечанию самого Пастернака, революционность у него не пошла, но все же след от этих «дней свободы» остался не только в пастернаковской автобиографии, но и в творчестве поэта.

Идейно и творчески молодой Пастернак был связан с наиболее куль­турной средой дореволюционной интеллигенции.

Вполне сознательно сочувствуя ультрасовременной эстетике, Пастер­нак впоследствии достаточно ясно охарактеризовал близкое ему в ту пору искусство и его представителей. «Какое же это было искусство? — спрашивает Пастернак в своей автобиографической книге «Охранная грамота» и отвечает: это было молодое искусство Скрябина, Блока, Бе­лого — передовое, захватывающее, оригинальное. И оно было так пора­зительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его, для вящей прочности, хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказать залпом, что было без страсти немыслимо, страсть же отскакивала в сторону, и таким путем получалось новое. Однако новое возникало не в отмену старого, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в вос­хищенном воспроизведении образца. Таково было искусство. Каково же было поколение? Поколение было аполитичным...

Такой стороной было оно повернуто ко мне, скажу я, но тою же стороной обращалось оно и ко времени, выступая со своими первыми заявлениями о своей науке, своей философии и своем искусстве».16

«Аполитичное поколение» интеллигенции, поэзия молодого Блока с ее мистической мечтой о Прекрасной Даме, творчество символиста А. Белого — вот та школа, в которой оформлялся своеобразный пастернаковский стиль.

Пафос ранней поэзии Пастернака выразился в неприятии им окружающей его действительности, в неопределенных романтических поры­вах и устремлениях к лучшей, полноценной жизни, в таких порывах, которым «может быть, не сбыться никогда».

Б. Пастернак по-своему понимал и романтизм и реализм. Если ис­ходить из его понимания этих двух способов отражения жизни в ис­кусстве, то к услугам романтика остается лишь «вымысел». Ну а что же создает художника-реалиста? Отвечая на этот вопрос, поэт писал в одной из своих статен о Шопене: «Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и ориги­нальность».17

«Искусство подлинного реалиста, — считал Пастернак, — всегда биографично не из эгоцентризма», потому что художник-реалист смотрит «на свою жизнь, как па орудие познания всякой жизни на свете...».18

Творчество того или иного художника бывает оригинально, разъяснял Пастернак, «не из сходства с соперниками, а из сходства с нату­рой, с которой он писал».

Вопросы традиции и новаторства в поэзии осмыслились Пастернаком также во многом самобытно, независимо от модернистской эстетики, призывавшей к разрыву с литературным наследием прошлого. В отличие от футуристов, например, Пастернак считал, что возникновение нового в искусстве — это развитие и совершенство старого.

Традиции не отбрасываются, а сохраняются, подымаясь на уровень взятого «барьера нового душевного развития». Новое возникает, говорит Б. Пастернак в «Охранной грамоте», «не в отмену старому, а в восхищенном воспроизведении образца». Когда таким образцом служи­ла поэту русская и мировая классическая поэзия, тогда из-под пера его рождались, например, стихи, которые позже В. Маяковский назовет «гениальными»:

В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.

(«Марбург»)

И, наоборот, когда в творческой практике Пастернака в своеобразном ангорском преломлении появились «образцы» поэзии модерна с ее ус­тановкой на формальную новизну, то через усложненный образный строй стихов поэта, словно сквозь частокол, смутно пробивалось их содержа­ние («Цыгане», «Мельхиор», «Двор» и др.).

Порой молодому поэту казалось, что задача искусства «заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще».19 «Слух у меня тогда, — признается Пастернак в «Автобиографии», — был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нор­мально сказанное отскакивало от меня.

Поэт чрезмерно строго судит себя. Формальные «выкрутасы» встре­чались лишь в немногих ранних его стихотворениях. В болышшетие же своем юношеские произведения Пастернака, пусть и усложненные но выражению в них поэтической мысли, отличаются (при той или иной степени их расшифровки) значительностью содержания, насыщенностью душевной философией, искренностью и глубоко человеческими чувствами («Урал впервые», «В посаде, куда ни одна нога не ступала...» и др.).

Перед внутренним взором художника отчетливо обрисовался идеал, творческое кредо, к которому он и был устремлен. «Идеал искусства языка — заключался для Пастернака — в высшей незаметности и до­ступности, в прозрачной нейтральности, доходящей до такой степени, что слушатель или читатель не замечает языка и забывает о нем, как если бы образы и мысли сами собой возникали в его душе без видимой помощи извне».20

Поэзия Тютчева заронила первую искру поэтического вдохновения в душу юноши-Пастернака. На этот счет имеется свидетельство самого поэта в «Автобиографии»: «Я читал Тютчева и впервые в жизни писал стихи не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как зани­маются живописью или пишут музыку».

Поэтическое воззрение на природу прежде всего и сближает Пастер­нака с крупнейшим мастером русской пейзажной лирики Ф. И. Тютче­вым. Тютчев воспроизводил жизнь природы в одушевленных образах. «Певучесть есть в морских волнах, гармония в стихийных спорах», под­мечал поэт и ему в «животворном океане» весенней жизни, в весеннем грохоте летних бурь всегда слышались дружеские голоса, говорящие о «переизбытке жизни».

Среди поэтов Тютчев, разумеется, не один переносил свойства оду­шевленных существ на явления природы. «Но у Тютчева, — как отме­чает современный исследователь. — этот художественный прием явля­ется не поэтической условностью, а связан с самыми глубинами его мировоззрения».21 Основная черта Тютчева — художника и мыслителя — это «устранение всякого различия между внешним и внутренним миром, основанное на тождестве между природой и человеком».22

Но ведь это также и основная черта пастернаковской лирики, в которой полное единение поэта с пейзажем приводит к тому, что при­рода живет с ним одной жизнью:

И вот ты входишь в березняк.
Вы всматриваетесь друг в дружку.

Не только лирический герой стихотворения смотрит на березняк, но и кусты и деревца внимательно всматриваются в пришельца. А за ними — героем и березняком — в свою очередь ведется необычное наблюдение:

Но ты уже предупрежден.
Вас кто-то наблюдает снизу:
Сырой овраг сухим дождем
Росистых ландышей унизан.

«Меня деревья плохо видят на отдаленном берегу», — замечает поэт в другом стихотворении. Характерно в этом поэтическом ощущении то что не поэт видит деревья, а они его «плохо видят».

Основной конструктивной особенностью стихотворений Пастернака является «обратимость лирической темы».

Окружающее воспринимается поэтом как продолжение своего соб­ственного внутреннего мира. Мир, встающий в стихах Пастернака, яв­ляется как бы проекцией внутреннего состояния лирического героя.

Лирический герой распространяет свой образ на соседние явления, создает двойников в окружающем мире.

Так тополя, даль и дом выполняют функцию лирического героя, только что вышедшего из больницы:

Весна, я — с улицы, где тополь удивлен,
Где даль — пугается, где дом упасть боится,
Где воздух — синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.

В одном сравнении («... воздух — синь, как узелок с бельем у вы­писавшегося из больницы») мы видим и всю слабость человека, только что вышедшего из больницы, и всю силу его восприятия, очарования действительностью. Это же сравнение позволяет понять, почему «даль пугается», а «дом упасть боится». (Ср. «Сто слепящих фотографий Ночью снял на память гром.,.»).

Вовлекая все окружающее в эмоциональную жизнь героя стихов, Пастернак достигает удивительной свежести и большой глубины в вы­ражении чувства. «Поэтический метод Пастернака, — отмечал критик Н. Степанов, — в том лирическом восприятии, которое переводит круг его ощущений и все мировые явления в особый интимно-лирический план».

Разумеется, не только очеловечивание природы позволяет говорить о близости обоих поэтов. Как и Тютчев, Пастернак предпочитает жанр лирического фрагмента всем остальным видам поэтического творчества. Поэзия Пастернака по-тютчевски насыщена мыслью, философским раз­думьем. Это сложная поэзия и по содержанию и по художественной форме.

В одном из своих стихотворений послеоктябрьских лет Б. Пастернак, говоря о необходимости естественной простоты в художественном твор­честве, в то же время утверждает:

Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

Тютчев, разумеется, не делал подобную ставку на сложность поэти­ческого выражения мысли. Однако его поэзия, как известно, далеко не сразу была понята и правильно оценена даже в литературных кругах. «Было время, когда Тютчева считали поэтом для немногих, и в этом некоторые видели особую ценность его лирики... Глубочайшее своеобра­зие творчества Тютчева, приводившее в изумление его почитателей, не толковалось ими как нечто такое, что не имело корней в предшест­вующей ему поэзии и связей с поэзией, ему современной».23

Привыкшие к пушкинской гармонической ясности, читатели прикла­дывали те же мерки и к Тютчеву. И тогда ему доставалось за «громокипящий кубок», за «мглистый полдень», за «сумрачный свет звезд». «Нелепость, невозможность, несообразность», — отзывались об эпитетах иные его современники. Они иронизировали: «Каким образом кубок может быть наполнен громом, который еще сверх того кипит». Они по­жимали плечами: «Здравый смысл не позволяет нам назвать полдень мглистым, а звезды сумрачными».

Но, и чем некоторые читатели видели нелепость, было на самом деле выражение поэтом своего мировосприятия. Оно не совпадало с миро­восприятием критиков Тютчева и казалось им несообразным, лишенным здравого смысла.

Читающую публику ужаснули такие неожиданные сочетания слов у Тютчева, как «полдень мглистый», «вечерний день», «сумрачный свет звезд» и т. п., а также перебои ритма в иных стихотворениях поэта. Да ведь все это свидетельствовало об определенном отношении автора к жизни.

Многие лирические произведения Тютчева, не рассчитанные на лег­кое усвоение и широкую популярность, позволяют до некоторой сте­пени наметить традицию «затрудненного» творческого стиля Пастерна­ка в предшествующей русской литературе (с учетом, конечно, использо­вания Пастернаком новейших достижений русской и западной поэзии).

В своей интересной работе о лирике Тютчева Л. Озеров отмечает близость поэтической речи Тютчева к обиходному языку, унаследованно­му и развитому Б. Пастернаком. Озеров пишет: «Тютчев ввел в высо­кую лирику строй обыденной речи с неожиданными обращениями, начи­нающимися с полуфразы, союза или междометий. Это уснаследовали Блок, поэты его круга и развил Пастернак».24

Обращение Пастернака к обиходной речи, восходящее к Тютчеву, при­дало его собственной поэзии неповторимый колорит и своеобразие. Тют­чевская традиция обрела под пером Пастернака совершенно новое, ка­чество, а именно: о традиционных грозах, небесах, зимах и вьюгах он заговорил не высоким поэтическим штилем, а словами бытовой повсе­дневности. В поэтическом этюде «Снег идет», относящемся к поздней лирике Пастернака, читаем:

Снег идет, снег идет,
Словно падают не хлопья,
А в заплатанном салопе
Сходит наземь небосвод.

Небосвод «в заплатанном салопе»?! Таким он еще никогда к никем не был виден! И вот преображенный поэтической фантазией художника «сходящий на землю небосвод» становится на какое-то мгновение на­шим хорошим старым знакомым, по-домашнему простым и по-родствен­ному близким. Именно в таком поэтическом преображенном лике при­роды, ее бытовой трансформации весь Пастернак.

В пастернаковских описаниях природы чудесно оживают вещи, пред­меты, явления, выступая всегда в особом, бытовом обличье. Сами же романтические мотивы и настроения поэта входят в вещественные соединения с чертами реальной жизни и повседневности, за которыми вырисо­вываются особенности времени.

Центральным признаком, сближающим творчество Пастернака с лири­кой Тютчева, явилось, как говорилось впереди, сходное у обоих поэтов воспроизведение жизни природы в одушевленных образах. Цель же об­ращения к миру -природы у того и другого поэта различна.

Тютчев жаждет слиться с беспредельным космосом, чтобы заглянуть в тайну жизни — темный хаос. В живом общении с природой поэт как бы получает компенсирование ограниченности своего частного человече­ского бытия:

Игра и жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман,
И ринься бодрый, самовластный
В сей животворный океан!

Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь
И жизни божески — всемирной
Хотя на миг причастен будь!

Отсюда космичность тютчевской пейзажной лирики. Ранний Б. Пастер­нак, несомненно, более ограничен масштабами, и цель его обращения к природе иная.

Для Пастернака природа служит прежде всего образцовой заменой окружающей его косной действительности. Он стремится найти в приро­де разрешение своего конфликта с современностью. Если искусство, по-мнению Пастернака, дает возможность попять «предельное отличие су­ществования от несуществования», то природа служит поэту примером истинного существования, не запятнанного серой обыденщиной.

«Природа, — пишет Пастернак, — служит поэту примером в еще большей степени, нежели натурой и моделью.25

Противопоставление примера природы «упрямой аляповатости» обыденщины показательно не только для раннего, но вообще для всего творчества Пастернака в целом:

И мерил я полуторною мерой.
Судьбы и жизни нашей недомер,
В душе ж, как в детстве, снова шел премьерой
Большого неба ветреный пример.

(«Окно, пюпитр...»)

Большой лирической выразительности достигает пастернаковская поэ­зия в стремлении вырваться из косного быта на лоно образцовой жиз­ни природы: «Из тифозной тоски тюфяков Вон на воздух широт образцовый!».

Подобное романтическое восхищение природой как олицетворением истинно-прекрасной жизни вносит в ее эстетическое восприятие нравст­венное осмысление.

У молодого Пастернака искусство, человек и природа всегда взаимо­связаны и нередко как бы выключены из социально-общественных отно­шений. В этом Пастернак также близок тютчевской лирике, в которой человек отрешен от социальности и осозяается лишь в своих связях с жизнью природы.

Пастернак считал, что только для людей, жизнь которых однообраз­на и лишена творческой деятельности, природа — «ненадежный эле­мент», так как природа — вся в творческих изменениях. «Она всем телом жаждет перемен и вся цветет из дружной жажды зрелищ». И по­эту куда более интересен для сюжета стихотворения «образчик» ро­мантическом ситуации, найденный им на траве», чем прозаичные взаимо­отношения парочки, подъехавшей на лодка к берегу (стихотворение «Подражатели»).

В пастернаковской лирике все творческое неразрывно связано с при­родой, стоит с ней в одном ряду. Только что написанный, например пушкинский «Пророк» приравнивается к разнообразным природным явлениям в мировом географическом масштабе:

Море тронул ветерок с Марокко.
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик «Пророка»
Присыхал, и брезжил день на Ганге.

Поэтому:

И пруды, и сады, и ограды,
И кипящими белыми воплями
Мирозданье, лишь страсти разряды
Человеческим сердцем накопленной.

Здесь красота "кипящего белыми воплями мироздания» попята как процесс очеловечивания природы. Такое понимание природы, не озарен­ность живым человеческим чувством, несомненно, родственно извест­ным тютчевским стихам:

Не то, что мните вы, природа —
Не слепок, не бездушный лик.
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.

В стихотворении «Сегодня мы исполним», относящемся в 1912 году Пастернак пишет о необычном «походе», составившемся из загрустив­ших людей, вешен и природы. Среди участников этого похода «сошлись печаль и я», говорит поэт:

Образовался странный авангард.
В тылу шла жизнь. Дворы тонули в скверне.
Весну за взлом судили. Шли к вечерне.
И паперти косил повальный март.

Почему «авангард» и почему он «странный»? Странность возникает из ощущения автора себя впереди жизни с обременительным комплек­сом скорбных переживаний. Ну, а почему впереди, в авангарде, а не на задворках жизни? Да потому, что в тылу остается не настоящая жизнь, а жизнь, тонущая «в скверне». Там. в изуродованной «тыловой» жизни, весну, как вора, «за взлом судили». Кто он за что его судил? Для ответа достаточно вспомнить знаменитый подступ к роману «Воскресенье» Л. Н. Толстого. «Как ни старались люди, — говорит Толстой, — убить весну, изуродовать камнями землю и траву, а весна все-таки брала свое, и трава даже сквозь камни пробивалась».

Всю эту тыловую жизнь с ее обрядами и скверной поэт не прини­мает и отрицает. Если, например, протест Маяковского в предоктябрь­ские годы переходил в открытый призыв: «Долой вашу любовь, долой ваше искусство, долой ваш строй, долой вашу религию», — то отрицание Пастернака звучало не призывом к разрушению, а скорбной мелодией лирической грусти, проецируемом на все окружающее:

Сегодня мы исполним грусть его: —
Так, верно, встречи обо мне сказали.
Таков был лавок сумрак. Таково
Окно с мечтой смятенною озалий.

Восхищенное отношение поэта к природе, наполнение ее восприятия человеческими переживаниями и раздумьями, утверждение чистоты вы­сокого чувства любви, лирически взволнованные размышления о жизни, искусстве и поэзии — все это мотивы и темы в творчестве Б. Пастерна­ка облагораживающе воздействовали на читателя, находили отклик в его сердце.

Лично свою поэзию Пастернак не без основания считал чересчур робкой перед гулом толпы. Почти казалось, что «родину буря сожгла» и куда, стало быть, порываться еще с застенчивой и нежной, как «шелк», песней. Но разрушительная буря гремит в небывалой «красе», и поэт чувствует, как его душа с преданной ей песней созрела для по­лета. Они стремятся слететь в вихрь бурной действительности. Об этом стремлении Пастернак рассказал в стихотворении «Определение души». Приведем ею полностью:

Спелой грушею в бурю слететь
Об одном безраздельном листе,
Как он предан — расстался с суком!
Сумасброд — задохнется в сухом!

Спелой грушею, ветра косей.
Как он предан — «Меня не затреплет!»
Оглянись: отгремела в красе,
Отпылала, осыпалась — в пепле.

Нашу родину буря сожгла.
Узнаешь ли гнездо свое, птенчик?
О, мой лист, ты пугливей щегла!
Что ты бьешься, о, шелк мой застенчивый?

О, не бойся приросшая песнь!
И куда порываться еще нам?
Ах, наречье смертельное «здесь» —
Невдомек содроганью сращенному.

«Определение души» выразительно демонстрирует некоторые осо­бенности творческого метода раннего Пастернака. Общее содержание стихотворения можно выразить так: наполненная созревшими чувства­ми душа поэта вместе с преданной ей песней порывается слететь в со­трясаемый социальными катастрофами мир, как в бурю слетает спелая груша с одним «безраздельным» листом.

Чтобы уяснить это содержание, читателю необходимо вникнуть в ху­дожественную ткань стихотворения.

Тема, указанная в заглавии («Определение души»), в самом стихо­творении замаскирована сетью сложных образов, развертывающихся в конкретных деталях (ср. детальное развертывание образа листа). Вла­дея умением необыкновенно ярко варьировать свои темы (характерна в этом отношении книга Пастернака «Темы и вариации»), автор как бы только намечает, но не решается прямо открыть читателю свою тему. Он обрисовывает ее с разных сторон с большой наглядностью, как нечто впервые увиденное им самим.

Отсюда необычность и разорванность ассоциаций, характерные для всем импрессионистской манеры письма Пастернака. Сближение образов мо­тивировано случайными признаками. Например, понятие «песнь» включено в неожиданную образную связь с такими конкретными вещами, как «лист», «шелк», порывисто смещающими друг друга (ср. там же «душа», «птенчик»).

Только пристальный анализ всей образной системы стихотворения, логическое движение мысли вспять помогают установить неназванную ав­тором тему.

Б. Пастернак — мастер конкретной яркой детали, выделенной и худо­жественно вычеканенной подробности. Для него «жизнь, как тишина осенняя, подобна». Остро ощущая жизнь природы, поэт умеет разглядеть ее во всех подробностях. Он слышит, как «знойное щелканье белочье не смолкнет в смолистом лесу», подмечает, как:

... Луч, покатясь с паутины, залег
В крапиве, но кажется, это не надолго,
И мот недалек, как его уголек
В кустах разожжется и выдует радугу.

Точно подмеченные художественные частности поэтической картины Пастернак умеет выразить экспрессивно и динамично, будь то явление природы (гроза, дождь, метель) или образ человека, его переживания. Вот описание летней грозы:

Гроза в воротах! На дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. — Повязку!
У всех пяти зеркал лицо
Грозы, с себя сорвавшей маску.

(«Июльская гроза»)

Нетрудно заметить, как звенит и сверкает здесь стих Б. Пастернака, как он стремителен и горяч. Но эта же динамичность описаний создает часто нагроможденность образов, деталей, вовлеченных в самую неожи­данную связь. В таких случаях организующая все художественные частности поэтическая мысль становится для читателя своего рода замысловатой загадкой.

В этом — одна из главных причин непонятности некоторых лири­ческих произведений Б. Пастернака. Чтобы уловить их субъективно-психологический смысл, необходим момент догадки, «прикидывания», «как на расчетном чертеже».26

В поэзии Б. Пастернака «сложный мир психологических пространств» (И. Эренбург) часто заключается в смысловой многоплановости, одновре­менной передачи параллельных ассоциаций. Вот общая схема часто встре­чающегося образного хода у Б. Пастернака:

Когда я упал перед тобой, охватив
Туман этот, лед этот, эту поверхность
(Как ты хороша!) — этот вихрь духоты...
О чем ты? Опомнись! Пропало! Отвергнут.

Здесь восклицание «Как ты хороша!», взятое в скобки и как бы со стороны вклинивающееся в смысловую линию фразы, наглядно переда­ет параллельный ход мысли поэта.

Вот еще пример, где одновременное развитие нескольких параллель­ных ассоциаций (так называемая «перебивка планов») выражена син­таксическим построением второй строфы:

Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею
Налечь на борт, и локоть завести
За край тоски, за этот перешеек
Сквозь столько верст прорытого прости.

(Сейчас там ночь). За душный твой затылок.
(И спать легли). Под царство плеч твоих.
(И тушат свет). Я б утром возвратил их.
Крыльцо б коснулось сонной ветвью их.

Для понимания изобразительного содержания того или иного лири­ческого произведения из числа так называемых «трудных» требуется знание не только изображенной автором действительности, но и представление о его поэтической манере, особенностях поэтического видения, уяснения значения отдельных изобразительных форм, которыми оперирует поэт. Другими словами, к таким произведениям нужен «ключ».

У Б. Пастернака, по его личному свидетельству, всегда было живо «ощущение единства всего, что есть, чувство целостности всего, что живет и движется, и приходит и появляется». «На свете ни праха нет без пятнышка родства», — замечает автор «Спекторского».

Характеризуя пастернаковскую манеру письма, А. Синявский пи­шет: «Действия лирики поэт уподобляет действиям «упаковщика»: она стягивает разрозненные части действительности, воспринимая их мгно­венно как единое целое. Мир пишется «целиком», а работа по его «вос­соединению» выполняется с помощью переносного значения слов.

В результате в поэзии Пастернака невозможно отделить человека от пейзажа, живое чувство от мертвой материи, состояние души от со­стояния вселенной».27

Богатство словаря, точность и неожиданность метафор, обычно «оче­ловечивающих» явления внешнего мира, меткость эпитетов, внезапность ассоциаций, богатая инструментовка стиха — вот характерные черты творческого стиля Пастернака.

Кавказская лирика в сборнике «Второе рождение» самим подходом автора к теме, обращением его к истории восходит к Лермонтову. В одном из своих стихотворений в книге «Сестра моя — жизнь» Б. Пастернак сделал лирическое взволнованное признание в своем восхищении кавказскими стихами Лермонтова. Именно в общении, эмоциональном слиянии с лермонтовской поэзией о природе Кавказа Пастернак обре­тал творческое воодушевление:

Пока в Дарьял, как к другу вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь
Как губы в вермут окунал.

(«Про эти стихи»)

В книге И. Эренбурга «Портреты современных поэтов» в главе «Бо­рис Пастернак» читаем: «28 декабря 1920 года, в городе Москве, под вечер, в мою комнату вошел поэт...

Меня поранили застенчивость и вызов, обидчивость внешнего само­любия и бесконечная стыдливость всех внутренних жестов.

После долгих и мучительных вступлений он начал читать стихи об исхлестанных крыльях демона...».

И вот Эренбург далее продолжает: «Тогда я понял, кто пришел ко мне. Да, 28 декабря, в 5 часов вечера, прочитав номер «Известий», я бе­седовал с М. Ю. Лермонтовым».28

Такова образная зарисовка впечатления Эренбурга от первой своей встречи с Пастернаком.

Кстати, пастернаковский Демон — это не лермонтовский мятежный протестант, враг небес, царь «познанья и свободы». Нет, у Пастернака это только «печальный Демон», о котором Лермонтов писал: «... с глаза­ми, полными печали, и чудной нежностью речей». В нем есть нечто «врубельекое». «Демон — Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том Дух властный и величавый», — так характеризовал Врубель свою картину «Демон» (сидящий)».29

Величие пастернаковского Демона в его мужественном преодолении страдании, в верности своей любви, в его клятвах: «Клялся льдами вер­шин; Спи подруга, лавиной вернуся».

Для пастернаковского Демона, как и для Демона лермонтовского, любимая ими земная женщина — подруга, а не «покорная раба», какой она обрисована, например, в блоковском стихотворении «Демон», по-сво­ему также превосходном.

Наиболее ощутима литературная связь Пастернака с Лермонтовым проявилась в решении кавказской темы. М. Ю. Лермонтов, как известно, был всю жизнь пленен «далекой страной» — Кавказом. Поэта влекла на Кавказ суровая величавость кавказских гор («... горные хребты, при­чудливые, как мечты»), мысль о вольности и борьбе «с самовластием чужим»:

Кавказ! Далекая страна!
Жилище вольности простой!
И ты несчастьями полна
И окровавлена войной.

Б. Пастернака роднит с Лермонтовым глубокое чувство любви к кав­казской природе, ощущение в ней идеала свободы, прекрасной мечты. Кавказ, как он изображен Пастернаком в книге «Второе рождение», и особенно в цикле «Волны», — это безотчетно влекущая к себе стихий­ная сила, покоряющая своей мощью и величием каждого, кто соприка­сается с кавказской природой. Мятежная вольнолюбивая стихия Кав­каза, как магнит, притягивала к себе: «... тьмы крепостных и тьмы слу­жак, Тьмы ссыльных — имена и семьи, За родом род, за шагом шаг».

В своем раздумье над судьбами русских патриотов, связавших свою жизнь (а нередко и гибель) с Кавказом, Пастернак не был одинок. Как не вспомнить в связи с этими его размышлениями хотя бы С. Есенина, который писал:

Издревле русский наш Парнас
Тянуло к незнакомым странам,
Но больше всех лишь ты, Кавказ,
Звенел загадочным туманом.

Есенин тоже стремился обрести на Кавказе исцеление от душевных ран, найти там разрешение мучивших его вопросов, сомнений и противо­речий, и в этом отношении кавказские стихи Пастернака близки есенинским. Лермонтов, Есенин, Пастернак и другие замечательные по­эты, писавшие о Кавказе, — все они, как образно определил Маяковский, «общей лирики лента».

«Опыт больших поэтов» постигался Пастернаком не только в про­цессе «вариаций» тематики классиков, своеобразной поэтической интерпритации излюбленных ими героев (Демон, Алеко, Петр I, Фауст, Гам­лет), но и в связи с его многолетней переводческой деятельностью, ставшей особенно интенсивной именно в 30-е годы. В рассматриваемый период Б. Пастернак выступал в основном как переводчик с языков братских народов.

Б. Пастернак стремился возможно больше сделать для взаимопроник­новения и взаимообогащения наших литератур. Это была работа, имев­шая не только литературное, но большое общественное значение.

Сам поэт заявил на одном из литературных собраний, что переводы с языков народов СССР — это «обмен опытом», это жизненное дыхание наших республик. Поэтому, когда мы сейчас говорим о переводах с точки зрения литературной, то это, конечно, вполне уместно, но не нуж­но забывать, что наша переводческая практика не чисто литературное увлечение, а участие в очень сложной и большой работе».

В 1933 году по инициативе А. М. Горького в Грузию была направ­лена бригада писателей, в состав которой вошел и Пастернак. Плодо­творную творческую работу бригады, и в частности Пастернака, охарак­теризовал Тициан Табидзе в своем выступлении на Первом съезде со­ветских писателей. Он заявил: «Тут говорили о великолепных переводах Пастернака и Тихонова современных грузинских поэтов. Нужно добавить, что благодаря этим поэтам и работе бригады стало возможным издание на русском языке монументальной антологии грузинской поэзии, начи­ная с V века и до наших дней...30

Пастернаковская лирика — это поэтически живое дыхание сплава, в котором чудесным образом «с землей и небом входят в смесь успех и труд, и долг, и воздух...». («Волны»).

1966.

Письма

Часть писем опубликована в газете «Курьер» Горьковской организа­ции Союза журналистов СССР 28 июля 1989 г.

17 декабря 1962 г. Уважаемый Владимир Георгиевич!

Посылаю Вам наконец Вашу работу. Подробный ее разбор сделать в письме невозможно. Некоторые замечания сделаны на полях. Вам же сейчас выскажу самые общие соображения.

В Вашей работе немало хорошего — зоркость наблюдений, верный интересный разговор о многих произведениях... Пастернак искренне при­нял революцию, он был охвачен патриотическими настроениями во время воины — это совершенно верно. Но неверно, что существовала у него прямая, нарастающая идейная линия. А Вы такую линию, при всех оговорках, стремитесь создать. Это приводит Вас к неверному истолкованию стихов последнего периода...

Лично я люблю высокую простоту в искусстве, но не думаю, что ее можно и нужно искусству предписывать. К тому же понятие простоты в искусстве совсем не просто и требует еще серьезных теоретических ис­следований.

Пастернак сам действительно стремился к простоте и под конец отвергал все им раньше сделанное. Именно поэтому нельзя некритически пользоваться его поздними (40-х—50-х гг.) высказываниями об его раннем периоде. Толстой, например, объявил «Войну и мир» и «Анну Ка­ренину» ничтожными произведениями. Я не сравниваю Пастернака с Толстым, а хочу подчеркнуть, что высказывания писателя о себе дале­ко не всегда «авторитетны».

Путь Пастернака к простоте был трудным, извилистым. На этом пути его ждали не только большие достижения, но и неудачи, срывы. У него вообще много неудачных стихов, о чем Вы совсем не говорите...

Крайне спорной представляется мне Ваша тенденция связывать Пас­тернака с социалистическим реализмом (стр. 215, 218). Это, несомненно, вызовет нарекания, если Ваша работа или часть ее появится в печати...

Написала я об этом откровенно именно потому, что мне кажется — Вы по своим данным можете заниматься поэзией.

В заключение искренне желаю Вам в Новом году научных разду­мий, трудов и успехов.

Лидия Гинзбург.

1 октября 1963 г.

Уважаемый Владимир Георгиевич!

Спасибо Вам большое за то, что прислали статью двухлетней давности! Конечно, Вы понимаете, что для старого поэта — особенно н том случае, когда его тоже «замалчивают» — такая статья подарок. Конечно, пришлите мне Вашу статью о Борисе Пастернаке. Но должен предупредить Вас! Помочь Вам в опубликовании ее я решительно не смогу.

Вы ведь знаете, как неблагополучно обстоит дело с ним! В «Библи­отеке поэта» готовится большой его однотомник... Надо ждать, чтобы он нако­нец вышел. Но когда выйдет — один бог ведает. Желаю Вам добра.

Ваш П. Антокольский.

5 февраля 1964 г.

Уважаемый Владимир Георгиевич!

Л. И. Тимофеев, вероятно, потому не отвечает Вам, что он сейчас болеет и, кажется, довольно серьезно. Вашу рукопись и свои замечания по ней я вернул ему примерно месяц назад и с тех пор не видал его. Когда он поправится, я обязательно напомню ему о рукописи.

На меня Ваша работа произвела хорошее впечатление и, мне кажется она может служить основой для солидной монографии о творчестве Пастернака. Особенно мне понравились разделы о природе у Пастернака, Пастернак и музыка. Местами работа мне представляется несколько описательной (наиболее это заметно в характеристике «Лейтенант Шмидта»). Хотелось бы местами несколько углубить анализ текста. Мне трудно сейчас вспомнить все детали, но мне показалось, помнится, что, например, строки «Свеча горела на столе....». Вы, увлекшись полемикой, толкуете чересчур уж прямолинейно. Тут возможны, разумеется, самые разные подходы и трактовки, и я никак не хочу навязывать Вам свое мнение. По мне вообще (не только применительно к Вашей работе, а и к своей собственной) представляется нецелесообразным вставать в пози­цию защиты Пастернака и подтягивать его к каким-то установившимся мнениям и оценкам.

Здесь некоторые веши, попросту говоря, не могут быть скоордини­рованы, и стоит вести разговор по-преимуществу в одном — пастернаковском — измерении, поскольку чуждые поэту критерии неизбежно повлекут интонацию либо адвокатскую, либо прокурорскую, что немед­ленно исказит его облик. Не ссылаемся же мы, говоря о Тютчеве, к Чернышевскому? И, может быть, для Пастернака не обязательно вспо­минать о Зелинском.

Работа Ваша мне в целом представляется очень интересной и цен­ной. Но — побольше свободы и поменьше оглядок. И еще — из глав­ного — для углубления работы Вам следовало бы шире использовать неопубликованные материалы, хранящиеся в архиве вдовы Пастернака и у его сына.

Для этого, если есть возможность, Вам надо приехать в Москву ме­сяца на полтора. Если Вам понадобится моя помощь — можете располагать мною. Только вот по линии официальной, в смысле продвижения Вашей работы, я лично не могу Вам ничего обещать. И здесь требуется более веское мнение, скажем, того же Л. И. Тимофеева. Поэтому и на­стоящее письмо прошу рассматривать не как официальный документ. В качестве последнего Вам вероятно, Тимофеев пришлет отзыв.

Желаю Вам успехов

С уважением, А. Синявский.

9 марта 1964 г.

Уважаемый Владимир Георгиевич!

Извините — задержался с ответом: живу на два дома и много вре­мени провожу за городом. Тимофеева видел и сказал ему, что Вы жде­те отзыв. Если он до сих пор еще не написал Вам, напомните ему со своей стороны — это удобно и резонно.

Статью для «Библиотеки поэта» я написал еще год назад, и вот уже год по поводу нее идет торговля с редакцией, которая не решается пускать ее в таком виде и требует поправок критического характера, которым по мере сил, сопротивляюсь. Боюсь, что опубликовать статью не придется: уж очень большой разрыв с намерениями редакции.

К сожалению, у меня нет экземпляра послать Вам сейчас. Из трех экземпляров два отправил в издательство, а один у меня «зачита­ли». По со временем я, конечно, сниму копию, когда редакция в очеред­ной раз пришлет мне статью на доработку.

Если в апреле будете в Москве, милости прошу ко мне (дом не­подалеку от института). Поскольку я часто уезжаю за город, меня про­ще всего застать дома в четверг и пятницу, часов в десять утра, или в институте в пятницу, в пять, когда у нас заседание сектора. (Телефона у меня нет). Я помогу Вам встретиться с сыном Б. Л., у которого име­ются интересные материалы и который не откажет Вам познакомиться с ними. Ему же в свою очередь будет интересно прочитать Вашу работу.

Итак, заходите или пишите, если я могу быть Вам чем-нибудь по­лезен.

Будьте здоровы.

А. Синявский.

2 нюня 1964 г.

Уважаемый Владимир Георгиевич!

Простите, что долго не отвечал Вам. Отзыв, Вамп полученный от А. Д. Синявского, — наш общий. Я не успел его подписать из-за болезни, и Синявский отправил его сам. В целом, как видите, у нас положительное мнение о Вашей работе, но все же в некоторых существенных моментах ее надо доработать.

Ваш А. Н. Меньшутин.

12 ноября 1964 г.

Многоуважаемый Владимир Георгиевич!

Большое спасибо за статью и письмо. Очень рад успеху Вашего до­клада и открывающимися перед Вами перспективами. Хоть Вы и пишите, что подготовили этот доклад спешно, но он написан гораздо лучше, чем Ва­ша большая работа. За исключением не совсем точно приведенной цитаты из Горького, к улучшению — конечно, но для Горького в то время ва­жен был именно Ходасевич — все на своем месте. Лучше то, что о «Волнах» и Кавказе, о касании к Лермонтовской биографии. Слабее — в начале, о романтическом бунте, к которому папа искренне старался иметь как можно меньше близости.

К сожалению, я не успел подробно просмотреть Вашу большую работу. Я отсылаю ее Вам без замечаний и с извинениями. Мне кажется, что сравнительное улучшение, о котором я уже говорил, — лучшее свидетельство тому, что при переработке Вы сами сделаете все как следует.

Теперь — о фронтовой теме. В ноябре выйдет альманах «День поэии»». Там будет напечатан (с изъятием одной главы) очерк «Поездка в армию» и первая глава неоконченной поэмы «Зарево» (без двух четверостишнй) с вступительной статейкой Л. А. Озерова, в которой есть кое-что из писем военных лет. (Только что узнал, что весь этот материал в последнюю минуту редакция выкинула). Мы постараемся найти и переписать для Вас несколько мест на эту же тему. Но это пока по 5-й гла­ве. Как я понимаю, Вам это в первую очередь потребуется. Посылаем Вам текст заметки «Друзьям на Востоке и Западе». Простите, что смогли только от руки переписать, да еще бледными чернилами.

Все мое семейство Вам кланяется: желает успехов.

Е. Пастернак.

P. S- Надеюсь, Вы помните наш разговор о том, что самое главное —писать только то, что знаешь наверное, без предвзятого мнения, потому что это мнение может измениться также внезапно, как и возникло. Это касается тех мест в Вашей работе, о которых говорил Андрей Донатович.

Е. Пастернак.

10 февраля 1965 г.

Уважаемый Владимир Георгиевич!

Л. И. Тимофеев передал мне экземпляр Вашей работы о Пастернаке для того, чтобы я переслал его Вам. Как мы в свое время договарива­лись с Вами, я еще раз внимательно прочитал Вашу работу. В целом она мне нравится. Сама трактовка творчества Пастернака, Ваша концепцпя его поэтического развития (за исключением ряда случаев, о которых я скажу дальше) представляется вполне обоснованной. Особенно хочется поддержать Вашу положительную оценку книги «Сестра моя — жизнь», Вашу трактовку пастернаковскнх пейзажей, насыщенных большим нравственным содержанием, связь поэта с историей и т. д.

Кое что меня по-прежнему не совсем удовлетворило.

Не надо мирить Пастернака с его противниками, грубо искажавшими творчество поэта, а порой надругавшимися над его памятью — Сур кова, Дымшица, Зеленского.

В главе об Отечественной войне ссылаться на Алигер и на Уткина, поэтов уважаемых, но совсем иного масштаба и склада.

Между прочим стихи из романа мне кажутся второй вершиной поэзни Пастернака (первая «Сестра моя — жизнь»).

Стихи о Сталине у Пастернака — это единственный случай и совсем не типичный. В этой главе хорошо бы резче сказать о том, что во второй половине 30-х годов Пастернак почти умолк, ушел в переводы, что годы культа были для него подлинной трагедией, почти смертью.

Анализ «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Штидта» выглядит несколько описательно.

Некоторые стихи Пастернака, на мой взгляд, толкуются слишком прямолинейно, социологично.

На стр. 81 «Нас мало. Нас может быть трое> — «. Мы залетные птицы в революционном поезде» (тогда как речь идет о поэтах, выражаю­щих эпоху).

На стр. 128... акмеизм трактован прямо по Жданову.

На стр. 132 явно занижена Цветаева, которая в 15—16-х годах была более зрелым и, если хотите, революционным поэтом, чем Пастернак.

Дисгармоничность у Пастернака — результат декадентства... (а я ду­маю, что это результат свежести взгляда, бурности чувства и даже революционности, а Горький, плохо понимавший стихи и больше всего любивший «ясного» Ходасевича, тут не авторитет).

«Индивидуализм Пастернака» (это понятие к нему не подходит, у Пастернака — интеллигентность — а не индивидуализм. Индивиду­ализм противопоказан пастернаковской этике).

Вы извините, Владимир Георгиевич, за мою придирчивость, но я уж старался по возможности все высказать, как мы условились.

О Пастернаке появляются новые материалы. Видели — в «Лит. Рос­сии», и «Новом мире» с книгой пока все еще неясно: маринуют, тянут.

Желаю Вам дальнейших творческих успехов. Будьте здоровы.

Ваш А. Синявский. 10 июля 1965   г.

Уважаемый Владимир Георгиевич!

Получил я Вашу работу с дополнением (последней главы), но — увы! — до cиx пор не прочитал ее. Нахожусь в цейтноте, и руки не доходят до многих важных дел. Благодарю за стихотворение — оно вошло в кни­гу, о которой Вы пишите.

Что творится с ней!31

21 июня я привез из Питера первый свеженький экземпляр этой книги Не верилось, что она вышла. Рукопись книги была отверена мною еще 3 января 1963 года. Итак, два с половиной года!..

Здесь ее ждут, не находят, волнуются, тревожатся, сетуют, разво­дят руками, требуют. Но — что могу поделать? Книги нет.

Мне горько писать это Вам, человеку, который занимается Пастер­наком.

Приходится мне повторить по поводу Вашей рукописи то, что я говорил в первом письме! Запаситесь терпением...

Желаю Вам всего, всего доброго.

С сердечным ариветом

Лев Озеров.

3 августа 1965г.

Дорогой Владимир Георгиевич!

Параллельно с этим письмом посылаю Вам сборник Пастернака. Простите, задержался: трудно было достать. Заказал-то я сотню экземп­ляров, а выцарапал едва-едва двадцать.

Я виделся недавно с Евгением Борисовичем, и он просил написать Вам, чтобы Вы воздержались от статьи в «Звезду», потому что у со­ставителей сборника и ленинградского издательства серьезные расхождения и надо бы Вам быть в курсе этих дел, чтобы получилось так­тично.

Статья о. Маяковском лежит у меня. Я пока ее не трогал, памятуя о Вашем намерении приехать.

Возможно, скоро уеду в отпуск, на месяц. Все же по получении книги черкнитe пару слов.

Ваш А. Синявский.

7 сентября 1965 г.

Многоуважаемый Владимир Георгиевич!

Дважды я прочитал Вашу работу... В целом рукопись производит хорошее впечатление. Определяющим для такой моей характеристики является Ваша любовь к Борису Леонидовичу Пастернаку. Лично для меня мера отношения человека к Пастернаку является и мерой моего отношения к этому человеку. Это, конечно, субъективно, но что поделаешь — так в моей жизни произошло: с юношеских лет я испытал на себе влияние личности и поэзии Пастернака, и пронес это через всю жизнь, как одно из ее, жизни моей, важнейших достояний.

Что говорить!

Благодарю Вас за пристальное внимание к жизни и творчеству Бо­риса Леонидовича, за искреннюю любовь к нему, которая чувствуется на лучших страницах Вашей работы...

Желаю Вам доброго здоровья и успеха в работе!

С сердечным приветом Лев Озеров.

3 января 1967 г.

Многоуважаемый Владимир Георгиевич!

Извините за задержку рукописи Вашей — надеюсь не повредил Вам в работе. Прочитал я ее с большим удовольствием — много интересного и свежего... Дело Вы делаете важное. Поскольку письмо мое до­стигнет Вас, вероятно, еще в начале января — с Новым Вас годом! Желаю в нем благих свершений Цели и крепкого здоровья.

Ваш Н. Банников.

4 апреля 1967 г. Глубокоуважаемый тон. Соломин!

Я с большим удовольствием и не без интереса пропитал Вашу ра­боту «Поэзия Б. Л. Пастернака».

Прежде всего она мне понравилась точностью прицела и, простите за невольный комплимент, умом автора. Мне ужасно надоели кулуарные всхлипы мнимых друзей поэта, которым по сути дела наплевать и на него и на поэзию и которые ищут одного — сенсации. Вы хорошим пинком ноги отбросили их в самом начале (хотя кое-где они и пролез­ли в сноски — думаю, что надклассовая болтовня, даже изданная в ин­ституте Академии наук могла бы остаться за пределами Вашей работы) и пошли своим путем. Очень рад, что некоторые мысли наши, возникшие у нас, независимо друг от друга, совпали. Я бы, впрочем, несколько уси­лил, точнее, дописал бы раздел о РАППовских и неоРАППовскпх тра­дициях в критике, показав их вред, несмотря на то, что создатели их, как граждане страны, реабилитированы.

Вы привлекли первоклассный библиографический материал. Это тоже очень хорошо. Я бы рекомендовал Вам указать на источники стихотворе­ний, так как в старости Б. Л. Пастернак, как и большинство, увы, на­ших поэтов, стал портить свои юношеские стихи и вдобавок говорить и писать о них всякую ерунду.

Особо отметил бы то, что Вы публикуете впервые. Более глубоко бы копнул отношение поэта с Маяковским. Мне Асеев говорил, что Пас­тернак всю жизнь хотел быть «государственным поэтом», то есть по­этом типа Маяковского. И очень огорчался, что это ему не удается. Здесь бы надо было дать также лаконично и корректно, как Вы умеете делать, историю отношений и влияния Маяковского. Влияние Пастернака на Маяковского, о котором Вы говорите, равно как и начертанные Вами схе­мы, должны остаться для домашнего пользования.

Хорошо у Вас получилось о музыке и поэте. Это новый поворт, и очень свежий.

Понравилось мне и умелое экспонирование сил в поэзии двадцатых годов.

Вы просто молодец, что, кроме обычного разговора о Лермонтове и Пастернаке, Рильке и Пастернаке, ввели еще Тютчева и других.

Интересные газетные материалы, журнальные, архивные...

Следовало бы, пожалуй, поговорить с современниками, а то люди уходят и вместе с ними уходят превосходные материалы. Я лет десять назад ездил на родину Маяковского в Багдади и разыскал кое-кого из его бывших гимназических соучеников. А вот сейчас уже никого не най­дешь...

Теперь надо подумать, как реализовать Вашу работу... Ваша книжка должна покончить с нездоровым интересом к поэту и перевести этот интерес, если можно так сказать, в здоровый план. А заодно — пока этот интерес (нездоровый) еще не исчез — рвануть книгу пятидесятитысячным тиражом. Если я могу Вам понадобиться в качестве рецен­зента или редактора — пусть шлют...

Вот, кажется, и все...

С уважением — Дм. Молдавский.

Приложение

ГОДАМИ КОГДА-НИБУДЬ В ЗАЛЕ КОНЦЕРТНОЙ

Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.

Б. Пастернак.

1990 год, год 100-летия со дня рождения Б. Пастернака, ЮНЕСКО объявило международным годом Бориса Пастерннка. В 1988 году новая открытая комета названа именем Б. Пастернака. В 1987 году прошли первые Пастернаковские чтения, организованные комиссией по литера­турному наследию при ИМЛИ имени А. М. Горького АН СССР. По­явился двухтомник, солидный том прозы «Воздушные пути», многочис­ленные отдельные издания произведении Б. Пастернака, в срочном порядке большинством издательств выпускается «Доктор Живаго», готовится многотомное Полное собрание сочинений. В декабре 1989 годя Комитет Нобелевской премии принял решение считать вынужденный отказ от Нобелевской премии Бориса Пастернака недействительным... Это все сейчас и было...

В своем кабинете в Переделкине (ул. Павленко, дом 3) в том са­мом доме, где сейчас открывается музей Бориса Пастернака, в 1956 го­ду он писал:  

Культ личности лишен величья.
Но в силе культ трескучих фраз,
И культ мещанства и безличья
Быть может, вырос во сто раз.

И каждый день приносит тупо
Так, что и правда невтерпеж,
Фотографические группы
Одних свиноподобных рож.

Через полтора года вот эти самые «свиноподобные» и устроили ве­личайшему поэту современности, всемирно признанному... устроили все­ленскую смазь...».

И понадобилось много времени, большие усилия и смелость лучшей части русской интеллигенции для восстановления честного имени Поэта-Гражданина Бориса Леонидовича Пастернака.

Владимир Георгиевич Соломин (1912—1985) в 60-х годах проживал в Горьком. Будучи преподавателем, окончил аспирантуру при Ростов­ском педагогическом институте, писал диссертации о Маяковском (печатные работы указаны в «Семинарии по Маяковкому»), в дальнейшем стал работать над книгой «Поэзия Бориса Пастернака». В процессе ра­боты велась большая многолетняя переписка со специалистами-литературоведами, писателями. Сохранились письма к нему Лидии Гинзбург, Павла Антокольского, Ильи Сельвинского, А. Миньщутина, А. Синявского, Н. Банникова, Е. Б. Пастернака, Льва Озерова, Дм. Молдавского...

Лидия Гинзбург писала в 1962 г.: «... Вы по своим данным можете заниматься поэзией...». В 1964 г. А. Д. Синявский писал: «... на меня ваша работа произвела хорошее впечатление, и, мне кажется, она может служить основой для солидной монографии о творчестве Пастернака...». А. Д. Синявский оказал большую помощь в работе над книгой. Между ними велась большая переписка, они неоднократно встречались. Андрей Донатович познакомил Владимира Соломина с Евгением Борисовичем Пастернаком, сыном поэта, который в свою очередь оказал неоценимую помощь с архивными материалами.

Из письма Е. Б. Пастернака от 12. 11. 64 г.: «... мы постараемся найти и переписать для Вас несколько мест на эту тему (тему войны). Но пока это по 5-й главе. Как я понимаю. Вам это в первую очередь тре­буется. Посылаю Вам текст заметки «Друзьям на Востоке и Злпаде». Простите, что смогли только от руки переписать, да еще и бледными чернилами.

Все мое семейство Вам кланяется: желает успехов. Е. Пастернак».

В 1964 году Владимир Георгиевич решил сделать публичную лек­цию о Б. Л. Пастернаке. К этому времени в печати стали появляться, правда редко, публикации стихов Б. Пастернака, статей о нем...

Готовился однотомник Б. Пастернака в большой серии «Библиотека поэта»....

Горьковское общество «Знание» проявило интерес к этой лекции, и ее текст был утвержден.

Имеется письмо Е. Б. Пастернака, где он пишет: «... хоть Вы и пи­шите, что готовили этот доклад спешно, но написан он гораздо лучше, чем Ваша большая работа. За исключением не совсем точно приведен­ной цитаты из Горького... — все на своем месте. Лучше то. что о «Вол. нах» и Кавказе, о касании к лермонтовской биографии. Слабее — в на­чале, о романтическом бунте, к которому папа искренне старался иметь как можно меньше близости...».

В августе 1965 года в типографии издательства «Горьковская правда» была отпечатана афиша к лекции в количестве 200 экземпляров.

К этому времени вышел однотомник Б. Пастернака с блестящим пре­дисловием А. Д. Синявского.

В июле 1965 года Лев Озеров писал Владимиру Соломину: «... 21 июня я вез из Питера первый свеженький экземпляр этой книги. Не верилось, что она вышла. Рукопись книги была отвезена мною еще 3 января 1963 года... Но что могу поделать? Книги нигде нет... Мне горько пи­сать это Вам, человеку, который занимается Пастернаком...».

Однако с книгой повезло. Книгу прислал А. Д. Синявский с дар­ственной надписью: «Владимиру Соломину, с большим уважением. А. Синявский».

И лекция откладывалась по разным причинам.

И вдруг... В сентябре 1965 года был арестован А. Д. Синявский Последнее письмо, полученное от него Владимиром Георгиевичем, да­тировано 3 августа 1965 года.

С декабря 1965 года пресса начала склонять имена Абрама Терца и Аржака (литературные псевдонимы А. Синявского и Ю. Даниэля).

22 января 1966 года 3. Кедрина, «дипломированный критик» (так его назвал А. Синявский на суде), выступила с огромной разносной статьей в «Литературной газете» — «Наследники Смердякова» а уже 15 февраля Б. Крымов в заключительной статье «Удел клеветников» (пепляя его статья от 12 февраля «Суд продолжается») в этой же газете с ог­ромным ликованием сообщил широкой публике: особо опасные государственные преступники Синявский и Даниэль получили по заслугам — 7 и 5 лет заключения. Моментально откликнулась на это решение суда большая группа профессуры МГУ, опубликовав 15 февраля в «Литературной газете» открытое письмо «Нет нравственного оправдания...».

А 25 февраля (чего уж никто не ожидал) речь М. А. Шолохова на XXIII съезде КПСС: «... клевета — не критика, а грязь из лужи — не краска с палитры художника. Они аморальны. Мне стыдно за тех, кто пытался брать их под защиту. Здесь я вижу делегатов от партор­ганизаций родной Советской Армии. Как бы они поступили, если бы в каком-либо из их подразделений появились предатели? Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на разграниченные статьи уголовного кодекса, а руковод­ствуясь революционным правосознанием, ох, не ту бы меру наказания получили эти   оборотни!»

По поводу этого выступления Лидия Чуковская писала в открытом письме Шолохову: «... дело писателя защищать, а не обвинять, даже ви­новных, прокуроры и обвинители всегда найдутся...».

Казалось бы, в такой обстановке не может быть никакой речи о лек­ции «Поэзия Бориса Пастернака». Ведь где-то вольно или невольно за спиной у подсудимых была тень Б. Пастернака. В только что вышедшей книге «Б. Пастернак» — громадное предисловие (пожалуй, на сегодняш­ний день ист лучшей работы о Пастернаке) написал осужденный...

А сама книга стала опальной. Долгие годы, а точнее до последнего времени, ее вроде и не существовало, на нее нельзя было ссылаться, тем более цитировать предисловие.

По правление горьковского общества «Знание», взяв всю ответствен­ность на себя, разрешило лекцию. И уже 17 марта она была прочитана в Горьковском политехническом институте. Сохранился отзыв о лекции комитета ВЛКСМ Горьковского политехнического института.

«17 марта 1966 г.

«Творчество Бориса Пастернака»

(отзыв о лекции Соломина В. Г.).

Лекция интересна обилием фактологического материала. Широкое зна­ние лектором творчества Пастернака способствовало тому повышенному интересу, который вызвала лекция.(На лекции присутствовали 250 че­ловек). Интересны сопоставления в аналогии лектора, они позволяют глубже понять поэта. Манера чтения лектором стихов Пастернака свое­образна, она соответствует лирико-гражданскому строю поэта.

Секретарь комитета ВЛКСМ — Губочкин».

Лекция была прочитана в консерватории, медицинском институте. С большим успехом она прошла в университете. На поздно спохватившийся Горьковский обком партии лекция подействовала, как красная тряпка на быка. Лекцию со скандалом запретили.

В дальнейшем В. Г. Соломин переехал в Ростов-на-Дону, работал в институте, принимал участие в работе Ростовского СП, печатал статьи по эстетике в журнале «Северо-Кавказский научный центр». Выступить с лекцией о Б. Пастернаке возможностей больше не имел.

Вместо заключения: с 1966 года, с момента выступления В. Г. Со­ломина в Горьком, в Советском Союзе (не считая Пастернаковских чте­ний 1987 года) не было прочитано ни одной публичной лекции о поэзии и творчестве Бориса Леонидовича Пастернака.

1989

Примечания

1 Пастернак Б. Охранная грамота, Ленинград, 1931, с. 18.

2 Мать Б. Л. Пастернака — Розалия Исидоровна Кауфман, пианист­ка — уже в 8 лет играла Шопена в концерте с оркестром. Отец поэта Л. О. Пастернак, вспоминая одно из своих посещений Л. Н. Толстого, писал: «Я просил позволения у Льва Николаевича представить ему и семье его мою жену. Приходим в назначенный час, я представляю жену... Толстой был очарователен — как только он мог быть, шутил, говорил с женой о музыке, расспрашивал ее про разных композиторов.

Впоследствии ей доставляло особое наслаждение играть для него (в Москве, потом в Ясной Поляне) его любимых композиторов — Баха, Генделя, Шопена и др. Он любил ее игру, и часто ее исполнение волно­вало и трогало его до слез. Помню, что однажды после одного из на­ших посещений в деревне Софья Андреевна написала нам очень сердеч­ное письмо, заключавшееся этими, приблизительно, словами: «... и дол­го еще после Вашего отъезда атмосфера высокого искусства, вызванная игрой Розалии Исидоровны, наполняла наш дом...».

В толстовском музее среди моих акварелей находится набросок с Тол­стого, слушающего камерную музыку у нас в доме».

Пастернак Л. О. «Две встречи с Толстым». «Учительская газета», фев­раль, 1965.

3 Пастернак Б. Несколько положений. Современник, № I, M., 1922.

4 В книге В. Дельсона «Генрих Нейгауз» прослежено воздействие по­этической эстетики Б. Пастернака на Нейгауза, описана многолетняя тесная дружба двух художников. В. Дельсон подчеркивает, что нельзяпонять музыкальную эстетику Нейгауза без сопоставления ее с поэтической эстетикой Пастернака. «Пастернак и Нейгауз» — это столь же взаимосоприкасающиеся темы, что «Верлен и Дебюсси», «Чехов и Левитан» или «Шаляпин и Мусоргский» (См.: В. Дельсон «Генрих Нейгауз», М., 1963).

5 Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина. М, 1959.

6  «Литературная газета», 26 февраля 1939, с. 3.

7 Пастернак Б. Охранная грамота, Ленинград, 1931, с. 93.

8 Пастернак Б. Охранная грамота, Ленинград, 1931, с. 93.

9 Архив Б. Пастернака. (Архив семьи поэта). 16

10  Архив Б. Л. Пастернака. (Архив семьи поэта).

11 Пастернак Б. Заметки к переводам Шекспировских трагедий. «Литературная Москва». М., 1956, Cтр 95.

12  См., Второй сборник Центрифуги. М., 1916 г., с. 41. 20

13  «Литературная Москва». 1965 г., с. 301.

14 Пастернак Б. Охранная грамота, Ленинград, 1931, с. 92.

15  Пастернак Б. Охранная грамота, с. 93.

16Пастернак Б. Шопен. Ж. «Ленинград», 1945, №№ 15—16, с, 22.

17  Пастернак Б. Шопен. Ж. «Ленинград», 1945, с. 22.

18  Там же.

19Пастернак Б. Черный бокал. Второй сборник Центрифуги. М., 1916 с. 42.

20 Из письма Пастернака в Мюнхен в 1959 году к немецкому поэту и переводчику Маяковского Дедецису.

21 Пигарев К. Жизнь и творчество Тютчева. Изд-во АН СССР, М., 1964, с. 214.

22 Пигарев К. Жизнь и творчество Тютчева. Изд-во АН СССР. М., 1964, с. 214.

23 Пигарев К. Жизнь и творчество Тютчева. Изд-во АН СССР, 1964. М., с. 354.

24 Озеров Л. Работа поэта над собой. Из-во «Советский писатель». М., 1964, с. 149.

25 Пастернак Б, Несколько положений. «Современник», сб. № 1. М„ 1922, с. 7.

26 Пастернак Б. Охранная грамота, с. 156.

27 Меньшутин А., Синявский А. Поэзия первых лет революции 1917 — 1920. Изд-во «Наука». М.,1964, с. 391.

28 Эреибург И. Портреты современных поэтов. М., 1923, с. 61.

29 Гомбёрг-Вержбинская Э. П., М. А. Врубель (см. в кн. «Врубель», изд-во «Искусство». Л., 1963, с. 24).

30 Пастернак Б. Стихи о Грузии. Грузинские поэты. Изд-во Союза писателей Грузии. «Заря Востока». Тбилиси, 1958, с. VII.

31 Речь идет об однотомнике в «Большой серии» библиотеки поэта «Борис Пастернак».

© 2000- NIV