К истории поэтики Пастернака
футуристического периода
Татьяне Владимировне Цивьян принадлежит ряд замечательных исследований, относящихся к поэзии русского Серебряного Века. Поэтому я считаю уместным посвятить ей это сообщение, предметом которого является происхождение и интертекстуальные связи поэтики короткого периода, во время которого можно говорить о принадлежности или примыкании молодого Пастернака к футуризму[1]. Этому предшествовал еще меньший отрезок времени, который позднее в «Охранной грамоте» Пастернак охарактеризует как свое вхождение в «эпигонскую» группу, представлявшую по его словам «влеченье без огня и дара» (V, 213)[2] . «Близнец в тучах», заслуживающий названия «предфутуристического»[3] сборника, но в основном следующий принципам поэзии поздних символистов и особенно Анненского[4], писался в то время, когда Пастернак еще был участником объединения «Лирика», возглавлявшегося и поддерживавшегося Юлианом Анисимовым[5]. Едва ли к последнему приложимо полностью замечание о недаровитости эпигонов: напомню, что к стихотворению Анисимова “Cура” восходит первая половина начальной строки блоковского «На небе - празелень»; хотя Блок и назвал анисимовские стихи «очень бледными», но именно это поэтическое применение названия иконописной краски, содержавшееся в анисимовском стихотворном сборнике «Обитель», перед тем- в 1913г. - посланном ему автором с почтительной надписью, Блок невольно запомнил и использовал во втором стихотворении цикла «Кармен» в следующем 1914г.[6]. Позже Пастернак, не смягчая своего приговора по поводу дилетантства Анисимова, в своем первом опыте мемуаров хвалит его переводы, а во втором автобиографическом повествовании воздает должное его образованности. Пастернак познакомил Анисимова со стихами Рильке, столько для Пастернака тогда (но и много спустя) значившего и определившего много в его первых опытах, среди которых- переложения или явные подражания немецкому поэту («что если Бог- это кистень...»: стихи, в которых, как и во многом у Рильке, можно усмотреть образность, близкую к футуристической); Анисимов позднее, узнав от Пастернака о Рильке, тоже начал переводить его и выпустил целые две книги переводов («Часослова» и «Рассказов о Господе») в издании «Лирики» в том же 1913г.. Одно из стихотворений в «Близнеце в тучах» посвящено Анисимову, сборник был ему подарен с «братской» надписью. Но прерываются их отношения анисимовскими стилистическими и языковыми придирками к «Близнецу в тучах», ссорой и вызовом на дуэль, впрочем, не состоявшуюся (Анисимов извинился; позднее Пастернак дарит ему вторую книгу стихов с надписью).
Выход Б. Пастернака и двух его друзей- С. Боброва, игравшего особую роль в организационных делах, и Н. Асеева- из «Лирики» (где они составляли «левое» или – по определению Брюсова- «порубежное» крыло на границе с футуризмом) и образование ими группы «Центрифуга» сопровождались скандалами, для начинавших футуристов обязательными. Часть этих скандалов рассказана в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях», о других говорят мемуары современников, письма и издания тех лет с взаимной бранью тех, кто перестал быть эпигонами и затесался среди «новаторов», одержимых, по позднейшей характеристике Пастернака, «воинственностью», проистекавшей от «выхолощенной ненависти» (V, 213). Во многих коллективных и индивидуальных проявлениях этого настроения, под которыми стояла подпись Пастернака, он позднее увидит непреодолимое воздействие злокозненного нрава Боброва, подстрекавшего своих друзей на поступки, которые омрачали их отношения с другими участниками новаторских групп. Но их всех объединяло преодоление традиции, к которому в «послеэпигонское» время стал тяготеть Пастернак..
Три имени Пастернак называет и сопоставляет, говоря о главном, чего в те годы добились футуристы. В «Близнеце в тучах» анализ стихотворной формы обнаруживает след воздействия ритмики первого из этой тройки- Игоря Северянина. Уже в 1912 г. в письме Локсу 26 декабря Пастернак восторженно отзывается о стихах Северянина, услышанных на его вечере: ему по вкусу пришлась «поэма, развернутая во всем великолепии ритмики и мелодичности, которая составлена из названий мороженого, пропетых гарсоном на площади под нестройный плещущий гомон столиков. В этом стихотворении при всей его вычурности на уровне первобытных наблюдений схвачена печаль разнообразия- всякого разнообразия, непокоренного целостностью. Что же касается дальнейших стихотворений, то в них- открытое море лирики». В письме речь идет о северянинском стихотворении «Мороженое из сирени»:
- Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.
Сударышни, судари, надо ль? не дорого - можно без прений...
Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!
Я сливочного не имею, фисташковое все распродал...
Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!
Сирень - сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене
Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок...
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-Богу, похвалишь, дружок!
В письме Пастернака отмечены близкие ему черты стихотворения: урбанистическая тема, поданная в повторении разнообразных выкликов продавца на площади[7], и ритмико-мелодическая сторона. Стихотворение написано амфибрахием, который в каждой строке организован с помощью комбинации (наподобие гекзаметра, передаваемого аналогичной формой дактиля) двух трехстопных полустиший (из которых первое с женской клаузулой перед цезурой). В 8 полустишиях из 24 (т. е. в одной трети всех полустиший, а во второй строфе- в половине полустиший) серединное метрическое ударение пропущено: Мороженое из сирени, Я сливочного не имею, Ах, граждане, да неужели (во второй строфе в первых двух строках вторые полустишия имеют при этом ослабленное внеметрическое ударение ; формы с ним мной подчекнуты: Фисташковое все распродал, Вы требуете крем-брюле).
Как обнаружили подсчеты М. Л. Гаспарова[8], в стихах Северянина, в частности, в 1913 г. в «Громокипящем кубке» (споры о котором отражены в позднейших вещах Пастернака; сборник кончается только что приведенным стихотворением), впервые широко применяются такие пропуски метрически сильных ударений в трехсложных размерах, подобные тем в двусложных метрах (особено в четырехстопном ямбе), которые уже к тому времени были достоянием русской поэзии после использовавших их Блока и Андрея Белого, теоретически их обосновавшего. В стихах Пастернака, написанных трехсложными размерами летом того же 1913 г. , спустя полгода после первого восторженного восприятия им таких стихов Северянина на его вечере и сразу после прочтения «Громокипящего кубка», уже есть не только пропуски серединного метрического ударения в отдельных строках («Раскатившеюся эспланадой» в стихотворении «За обрывками редкого сада», написанного правильным анапестом[9]), но и скопление рифмующихся строк этой ритмической формы (мной выделенных курсивом), различающихся местом словораздела[10] (при преобладании многосложного безударного конца слова в обоих случаях в первой половине безударного интервала), в одной строфе, как в четверостишии:
За оконный ползут парапет.
За стаканчиками купороса
Ничего не бывало, и нет.
В только что цитированном стихотворении «Зима» («Прижимаюсь щекою к улитке», так же правильный трехсложный анапест) большинство строк 15 лет спустя, при включении его в раздел «Начальная пора 1912-1914» было хотя бы частично изменено, если не опущено вовсе (как весь конец после цитированной строфы)[11]. Только это четверостишие, ставшее финалом, осталось полностью сохраненным в первоначальном виде; лексический его состав скорее всего напоминает соединение бытовых обозначений (которым придается им не свойственный драматический оттенок[12]) с иностранными оборотами у Анненского,(ср. ниже о соединении влияния Анненского с эгофутуристическими чертами словаря). В первой редакции две еще строки («Это раковины ли сказанье», «И назревшие невдалеке») имеют такую же ритмическую форму (при продолжающемся разнообразии словоразделов): к ней принадлежит всего 6 строк из 32 (т. е. около 0. 12 всего текста; во второй редакции одна из этих строк опущена, но прибавилось еще две таких же, общее соотношение почти без изменений, при замене «сказанье» на «гуденье» ритмический рисунок остается прежним).
Кроме сходства этого ритмического приема с Северяниным «Близнец в тучах» (как и позднейшие сборники, в особенности. «Сестра моя жизнь») сближается с Северяниным и в поисках оригинальных строфических форм. В них позднее Пастернак находит одно из достоинств поэзии Северянина. Наиболее сложное строфическое построение, по ходу стихотворения меняющееся, находим в последнем заключительном стихотворении сборника- «Сердца и спутники»[13]. Оно написано трехстопным амфибрахием, в 4 строках из 30 переходящем в дольник. Одна из начальных строк, написанных дольником, содержит пропуск серединного метрического ударения («С окраинами пропаж»). Она следует за таким же пропуском в строке амфибрахия «С бессоницей обсерваторий», перекочевсвшей в это стихотворение из черновика предшествующего строго амфибрахического «Ночного панно»[14]. В строке того же последнего стихотворения «Здесь: к неотгорающей дали» пропуск начального метрического ударения на втором слоге сочетается со сверхсхемным ударением на первом слоге. Такая комбинация пропуска метрически сильного ударения на втором слоге в трехстопном амфибрахии с начальным сверхсхемным ударением на первом слоге при другом размещении словоразделов встречается в стихотворении «Грусть моя, как пленная сербка» [15]:
«Весь мартиролог не исчислен».
С поэзией Северянина и (и с эгофутуризмом в целом, включая нравившегося тогда Пастернаку Большакова) первый пастернаковский сборник сходен и в некоторых чертах лексики, насыщаемой изысками рафинированной речи верхушечного круга, полной иностранных выражений:
И как-то нездешен beau-monde (строка опущена при переделке «Вокзала»)
Меня сведет в твое инкогнито
Мой телефонный целлулоид («Ночное панно», позднее это стихотворение, выдержанное в этом «игорь-северянинском» ключе и метрически сходное с северянинским «Меня положат в гроб фарфоровый»[16], не переиздавалось).
Именно этот последний стилистический прием получил дальнейшее развитие в начальной части первой редакции «Марбурга» (1916г.), северянинская окраска которой общеизвестна. Уже отмечалось, что пастернаковские заключительные строки этой части:
-мне больно, довольно, есть мера длине,
тяни, но не слишком, не рваться ж струне,
мне больно, довольно...
метрически и лексически совпадают с заключительной строкой северянинского «Тиана», напечатанного в 1915г.:
Тиана, как больно! Мне больно, Тиана![17]
Об Анненском (его скрипке и смычке) напоминает метафора натягиваемой и рвущейся струны в той выше цитированной начальной части «Марбурга», где футуризм продолжается одновременно в развитие Анненского и вслед за Северяниным.
С Северяниным в этой части «Марбурга» сопоставимы повторяющеся в трехсложном размере дактилические рифмы и дактилические созвучия в обращении к женщине, изысканность платьев которой подчеркивается.
У Пастернака:
И к вам постучавшись, входил я в танцкласс...
... Что сделали вы? Или это по-дружески,
Вы в кружеве вьюжитесь, мой друг в матинэ?
У Северянина:
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом
... Ваша платье изысканно, Ваша тальма лазорева...
... Для утонченной женщины...
,,, В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом -
Вы такая эстетная, Вы такая изящная...
Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!..
(ср. у Большакова: «Вы носите любовь в изысканном флаконе»[18]).
Но следует отметить, что у самого Северянина трудно найти такое скопление разговорных оборотов («извиняюсь»), терминологических слов этого верхушечного буржуазного слэнга (пеньюар, матинэ, танцкласс ,ср. архаизируюшее слово из словаря античности хитон, вовлеченное в этот же круг понятий) или бытовых обозначений (линолеум, тюль - слово, важное для лексики «Сестры моей жизни», ср. у Большакова в стихотворениях 1913г. « тюль томленья», «тюль из синевы», «тюль улиц», «тюль рассвета», «тюль автомобили», «тюль минуты» [19]) . Для последнего семантического поля, представленного уже в «Близнеце в тучах», и его символического драматического (если не трагического) осмысления наиболее близкие аналоги обнаруживаются снова у Анненского:
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
В эту одурь диванов,
В полосатые тики.[20]
Кажется существенным, что в северянинском духе сочинено начало стихотворения «Марбург», написанного в 1915- 1916гг. и напечатанного в самом начале 1917г.. т. е. тогда, когда собственно (демонстративно) футуристический период Пастернака заведомо кончился. В самом оригинальном (и едва не лучшем из всего им написанного) сборнике «Сестра моя жизнь» черты поэтики, близкой к северянинской, усматриваются в таких стихах, как «Воробьевы горы». Иначе говоря, новаторство Пастернака долго сохраняет отпечаток эгофутуристической радости мировосприятия.
Значительно короче, хотя еще более заметным, было непосредственное увлечение Хлебниковым – вторым из главных имен русского футуристического новаторства по Пастернаку.. В первой напечатанной программной футуристической статье Пастернака «Вассерманова реакция» (1914г.) Хлебников приводится как пример «истинного футуризма» (V, 8). Своей сестре Пастернак наизусть читает «Крылышкуя золотописьмом»[21]; стихи Хлебникова Пастернак помнил наизусть и до середины 1940-х, когда приводил их в споре о Хлебникове с Заболоцким (только что пред тем вернувшимся из лагеря) в доме у Ираклия Андроникова (от последнего я знаю об этом споре, в котором Заболоцкий отстаивал значение Хлебникова, а Пастернак отрицал его, цитируя его стихи на память при этом, в чем Заболоцкий видел противоречие). Одобрение стихов Хлебникова есть и в переписке с Бобровым времени, когда во время первой мировой войны Пастернак на Урале (и близок уже к разрыву с футуризмом); позднейшее отвержение Хлебникова как поэта вне истории, живущего в свифтовских утопиях (выражено в «Охранной грамоте» в части, изувеченной цензурой, угадавшей политический подтекст в ссылке на Свифта) скорее всего было вызвано такими послереволюционными поэмами Хлебникова, как «Ладомир». Парадоксальным образом более ранние вещи Хлебникова привлекали Пастерака своим соотношенем с историей (иногда в ее мифологизированном обличье). Прямое следование Хлебникову обнаруживается в написанных в 1914г. трех стихотворениях Пастернака- «Цыгане», «Мельхиор» и «Об Иване Великом». В стихотворении «Цыгане» непосредственное воздействие Хлебникова видно в заимствованной из его раннего стихотворения форме Жародей[22]. На протяжении того периода 1914 г., когда Пастернак был под воздействием хлебниковского архаизирующего футуризма, его названные выше стихи было выдержаны в том стиле, ориентированном на древнерусское наследие, который быть может типологически напоминает предромантические языковые эксперименты Чаттертона, сближавшегося в стихах, написанных в третьей четверти XVI I I в. со среднеанглийским поэтическим языком. Но в стихах Пастернаке есть и немало местных диалектных форм. В «Мельхиоре» и «Об Иване Великом» (как и во многих ранних стихах и поэмах Хлебникова») самый выбор древнерусских слов был отчасти объясним темой, относившейся к прошлому города: по замечанию В. Ф. Маркова, Пастернак «пробует дать представление о средневековой Москве самим подбором слов»[23]. «Мельхиор» говорит о виде на Кремль и его соборы и колокольни, а одна из них навеяла «Об Иване Великом». Но хотя в стихах речь идет об истории Кремля, они в то же время связаны с обстоятельствами жизни автора в тот период его жизни, когда он стал ежедневным наблюдателем этого старинного городского пейзажа. На протяжении нескольких лет (с перерывами) Пастернак снимал небольшую комнату (№ 7) в Лебяжьем переулке (д. 1), откуда открывался вид на Кремль и Софийскую набережную Москва-реки. Это «окно на Софийскую набережную» и желание «запеть о речке» повторены лейтмотивом в футуристическом стихотворении 1914г. “Materia Prima” (вошло в первое издание «Поверх барьеров»)[24]. Пейзаж стихотворения «Мельхиор» определяется Кремлем, его церквями, соборами и колокольнями, мостами и прилегающими к ним частями города, особенно тем боковым руслом Москва-реки, которое называлось «Канавой» (слово использовано в стихотворении), и островом, образованнм Канавой и основным течением Москва-реки; главная часть этого острова носила название «Болото» [25], церконославянская (и архаичная поэтическая, например, у Пушкина) форма которого блато выступает в предпоследней строке стихотворения[26]. В конце стихотворения кремлевская башня с часами, отбиваюшими время, сравнивается с веселым шутником-рассказчиком - балакирем[27]; фонемы этого слова и слова блато (мной подчеркнутые) включены в анграмматическую звукопись четырех последних строк:
И, братаясь, раскат за раскатом,
Чтó, балакирем склабясь над блатом,
Разболтает пустой часоем.
Cр. в первой строфе стихотворения аналогичную анаграмматическую игру фонем, образующих заглавное слово Мельхиор.
Храмовой в малахите ли холен,
Многодольную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.
Повидимому с хлебниковскими воздействиями соединялись поиски связи звучания и значения, в какой-то мере объединявшие постсимволистские тесчения с предшествовавшим символизмом.
В стихотворении о колокольне Ивана Великого колокольный звон передается традиционным церковнославянским сочетанием названий трех букв т, с, р «твердо слово рцы»[28]. Повторение этого выражения делает стихотворение «за-умным» в хлебниковском смысле. Звон колоколов сравнивается с работой небесных «пестунов-писцов», которые описываются как «птичий причет». Эти образы и упомянутые в конце первой строфы «студенцы» (ручейки) делают явным сходство с футуристическим стихотворением «Весна» (3: «Разве только грязь видна вам») из «Поверх барьеров», где
«птицы цедят,
В синем небе щебеча,
Ледяной димон обеден
Сквозь соломинку луча».
В ответ на вопрос Рипеллино, означает ли слово «обедня» в этой строфе«, как обыкновенно, церковная служба?», Пастернак в письме 17 августа 1956 г. писал: «да, церковной службы и сзывающего к обедням благовеста (колокольного звона) и высящихся в небе колоколен и золотящихся на них крестов» (X, c. 168-169). В этом стихотворении
«С головой Москва, как Китеж,
В светло-голубой воде».
Древнерусские обороты и речения и дальше встречаются у Пастернака (например, «крепкий <кому>» и «недобор» в стихотворении «Двор» из «Поверх барьеров», «туга» в «Сестре моей жизни», восходящая к «Слову о Полку Игореве»). Не все они связаны с прямым воздействием Хлебникова. Но его след в словаре Пастернака остается.
Третьим и главным среди выделенных Пастернаком имен поэтов- футуристов был Маяковский. В разное время Пастернак много написал и сказал о его роли для себя, это изучалось в подробностях. Остается, однако, несколько вопросов, касающихся соотношения поэтики их стихов футуристического времени.
Во-первых, Пастернак и вскоре после знакомства с молодым Маяковским и много спустя упоминал, что он увидел в нем сходства со своими первыми опытами. Приводимые им при этом цитаты из недошедших до нас ранних пастернаковских стихов скорее убеждают в другом: ему потом казалось, что и он так начинал писать, но ушел от этого. В этих фрагментах сходство не очевидно.
недошедшими до нас стихами Пастернака и собственно футуристическим его периодом лежал другой стилистический пласт, связанный с воздействием символистов, книги которых перечислены, например, в письме Штиху из Марбурга). Пастернак говорил, что надо было избавить Маяковского (осталось неясным, почему только его, а и не самого Пастернака) от «пошлости» этих совпадений. В новейших работах указаны некоторые места, параллельные в поэзии Пастернака времени, когда он (в отличие от самой ранней поры сочинительства) уже знал стихи Маяковского, и в близких по датам написания стихах последнего[29]. Но любопытно время появления наиболее явных сходств и строк и строф, вызвавших восторг у Маяковского. Этот «маяковскообразный» стиль намечается в основной части «Марбурга» (1916г.) и нарастает во многих стихотворениях «Сестры моей жизни». Часть последних (как «Любимая-жуть! Когда любит поэт...») и по основной теме, и по характеру образов и словаря крайне близки Маяковскому. Но они относятся ко времени, когда Пастернак готов порвать (или уже порвал) с формальной принадлежностью к футуризму, но сохраняет свое преклонение перед Маяковским (что продолжалось вплоть до конца ЛЕФовского времени, далеко выходящего за пределы рассматриваемого периода). Иначе говоря, в отличие от тем «Пастернак и Северянин», «Пастернак и Хлебников», умещающихся в рамки футуристического интервала, соотношение «Пастернака и Маяковского» уводит гораздо дальше вплоть до посмертного официального возвеличивания Маяковского и вызванного этим нараставшего сопротивления Пастернака этому чуждому ему огосударствливанию поэта.
Тем не менее, оставаясь внутри того футуристического времени, о котором в «Охранной грамоте» вспоминал Пастернак, можно спросить, сохранились ли следы таких более поздних совпадений двух поэтов, которые сам Пастернак ощущал и (пусть с большим промедлением) позднее стремился убрать при переделке стихоа той поры.
В качестве примера кажется возможным привести строки из первой редакции «Марбурга», в которых несомненна перекличка с почти одновременно написанным «Человеком» Маяковского (последней из поэм, воспринятых Пастернаком с неослабевавшим восхищением»):
Вчера я родился. Себя я не чту
Никем, и еще непривычна мне поступь.
И видел, что видят немногие с мосту.
Инстинкт сохраненья, старик подхалим
Шел рядом, шел следом, бок о бок, особо,
И думал: «Он стоит того, чтоб за ним
».
Замечание «инстинкта (само)сохраненья»[30] делает несомненным, что стояние на мосту имеет самоубийственный смысл, как и в «Человеке»»: «второе рождение» - другой вариант той жизни, которая могла бы и оборваться[31]. Маяковский к этой теме вернется через несколько лет в «Про это» (из числа поздних вещей Маяковского, Пастернаком отвергавшихся):
Зачем ты тогда не позволил мне броситься.
С размаху сердце разбить о быки»?
Пастернак соответствующие строки при переделке «Марбурга» вычеркивает, явно усмотрев в них ту «пошлость» совпадений, от которой нужно было избавить их обоих.
редакции и раскрыто во втором варианте «Марбурга», он увидел (нехотя, не желая еще об этом знать, избегая в отчаянии от полученного от любимой отказа всего, что к нему тянулось) «каждую малость», которая с ним прощалась (перед его исчезновением, замененным вторым рождением). Создалась целая литература, посвященная сравнению разных редакций «Марбурга»[32]. Принято сопоставлять «подобья» во второй редакции «Марбурга» с равнозначным ему Gleichnis в финале второй части «Фауста»[33]. Но важнее всего то, что оказывалось подобьями, - «каждая малость», подробности, которыми жизнь полна в следующей книге стихов («Жизнь, как тишина/ Осенняя, подробна»). В этой следующей книге, где, по словам Пастернака в «Охранной грамоте», он отказался от зрелищного понимания биографии в духе Маяковского и нашел свою внеромантическую поэтику, ему улыбнулся «всесильный Бог деталей». На языке теоретической семиотики речь идет о том «метонимическом» стиле, который был открыт у Пастернака Романом Якобсоном, чьи мысли развиты многими последующими иследователями[34]. Сам Пастернак в своих ранних теоретических высказываниях, недавно внов привлекших внимание специалистов[35] говорил о метафорах по смежности, т. е. о метонимических метафорах в семиотической терминологии. В духе этих общих стилистических характеристик ранние футуристические стихи Маяковского можно охарактеризовать прежде всего как метафорические по сходству[36] в отличие от метонимической метафористики Пастернака.
Детали, вводимые метонимическими метафорами, относятся к изображаемой поэтом (и, по Пастернаку, смещенной или –в терминах психологии искусства Выготского- искаженной его восприятием) реальности. Ее черты Пастернак находит в каждом ему близком произведении искусства, будь то трагедия Маяковского или стихи Блока и этюд Шопена; отсюда широкое понимание термина «реализм» у Пастернака. Маяковский воплощает в ранних стихах субъективность как таковую, его метафоры передают состояние поэта и его внутреннего мира, метонимические метафоры Пастернака нацелены на внешний мир, столь ему близкий. Сходный подход в это время он найдет и у Ахматовой. В письме 1940г. он говорит, что он сам, Маяковский и Северянин многим были обязаны меткости ее живописи. Хотя при этом в ее последователи записаны трое поэтов, начинавших как футуристы, сближение их с Ахматовой свидетельствеет о постепенном стирании для Пастернака границ между футуризмом и акмеизмом, что видно и в письме Мандельштаму во время переделки части стихов «поверх барьеров» и подготовки второго издания сборника. У Маяковского и Северянина он видит, как и у себя, черты верного изображения реальности, продолэающие раннюю ахматовскую линию, от футуризма предельно далекую.
Рядом с Маяковским как равновеликого ему в то раннее время большого поэта Пастернак в «Охранной грамоте» называет уже не раз упомянутого нами Большакова (тогда совсем юного- он был на 5 лет моложе Пастернака). Судя по переписке с Бобровым, к 1916г. еще сохраняется увлечение Большаковым как истинным оригинальным лириком[37], хотя более поздние сочинения Большакова Пастернак вопринимает критически. Увлечение, как и само большаковское поэтическое творчество, революцией прерванное, было кратковременным. С Большаковым можно связать и первый импульс, приведший к знакомству с Лафоргом, столько значавшим для собственно футуристического времени Пастернака. Эпиграф из Лафорга “Et celles dont le coeur gante six et demi”(«И те, чьи сердца носят перчатки шесть с половиной») был поставлен эпиграфом к повлиявшему на Пастернака (и, в частности, на «Марбург») эгофутуристическому циклу Большакова «Сердце в перчатке», где в разных стихотворениях варьируется на разные лады этот «предфутуристический» лафорговский образ («перчатку с сердца стаскивая», «Сердце в Вашей перчатке», «Сердец, закованных в перчатки»)[38]. Лафоргом в то же время увлекался и его переводил Шершеневич- главная мишень пастернаковской резкой критики начала футуристичекого времени. О Лафорге можно было узнать и из посвященной ему статьи 1897г. в книге Коневского[39], которым участники «Центрифуги» зачитывались. Пастернак был под влиянием Лафорга примерно в 1914-1915гг. «Всемирной литературе» Пастернак предложил свои переводы Лафорга (около 1919-1920гг), которые были отклонены , как Адамовичу рассказал Гумилев[40]. О существовании нарочно куда-то сознательно спрятанной совсем футуристичекой тетради его стихов «под Лафорга» Пастернак говорил мне в 1951г.[41]. Лафорг рядом с Рембо (который после Пастернаком упоминается преимущественно по поводу его роли для Верлена) назван как противопоставленье Пушкину: описанный Пастернаком в статье февраля 1917г. о Маяковском собирательный образ сходного с самим Пастернаком и с Маяковским эстетически одаренного подростка их поколения и его вкусов включает удивление подростка по поводу того, «как можно восхищаться Пушкиным, столь мало напоминающим Лафорга и Рембо» (V, с.. 22). Незадолго до смерти 30 мая 1958г. Пастернак писал Шару о вкусах своей юности: « Мне была дорога скрытая и зависимая духовность великих русских прозаиков, Жюля Лафорга, Рильке, Блока, работавших в направлении определенных сторон жизни, века и переживаемой реальности,- вот что было мне нужно» (X, 330). Этот ряд имен свидетельствует о высочайшей значимости Лафорга для молодого Пастернака. В то же время несомненно, что Пастернаку были близки те стихи Лафорга, которые (при подчеркнутом агностицизме иобщем скепсисе Лафорга) сходны с тем, что у Рильке и Блока он называл «мистическим урбанизмом»[42]; эта же «лафоргианская» тема города сближала его в юности и с Большаковым, в своем урбанизме следовавшим за Лафоргом (ту же или близкую линию у Маяковского Пастернак отмечал в «Охранной грамоте»). Пробуя понять, какие из дошедших до нас стихов Пастернака футуристического времени (или сразу после него) могли принадлежать к «написанным под Лафорга», кроме уже в этой связи разбиравшихся («Тоска»), можно задуматься над повторяющимся образом «кровяных шариков» или «кровинок» поэта в уже называвшемся выше стихотворении “Materia prima”, сопоставимом со стихами Лафорга о клетках-составных частях его существа (“Ballade”, “Complainte du pauvre corps humain”[43]). Из стихов, опубликованных несколько позднее, примечательно стихотворение «Город» («Уже за версту», 1916г.: издано в 1920г.). Некоторыми чертами структуры стиха (вольного, но рифмованного) оно напоминает одновременно аналогичные пространные сочинения Верхарна[44] и Лафорга; композиция и структура образов скорее в пользу сближения с последним: Из попавшего а последующий сборник темой и подробностями образов Лафорга напоминает стихотворение Пастернака «Болезни Земли» из «Сестры моей жизни»: у Лафорга сходный подход к проблеме Земли (и Солнца) как организма характерен для многих стихов, вошедших в «Le sanglot de la terre»[45]; микробы и болезни- частые персонажи его стихов.
Лафорга с Пастернаком объединяла существенная биографическая черта, сказавшаяся в их поэзии. Оба стали писать стихи после серьезных занятий философией. У обоих философские мысли в лирике выражаются в потоке необычайно смелых образов.
Есть стилистические черты Лафорга, которые делали его особенно интересным для футуристов и в особенности для молодого Пастернака; следы его вероятного его воздействия сохранялись долго и неотличимы поэтому от того, что возможно было заложено в Пастернаке и ждало только импульса извне для полного выявления. Речь идет об иронии, сближающей Лафорга с Гейне[46]. Бахтин, говоря в книге о Рабле о редкости лириков, для которых существен диалог, называет Лафорга и Анненского. Для двух последних, как и для Гейне и Пастернака, характерно было ироническое отношение к употребляемому слову, которое лишалось торжественности монологического стиля, преобладавшего, например, у старших символистов и у Бодлера. Ни Лафоргу, ни Пастернаку в футуристических и последующих стихах не была свойственна подобная серьезная нота.
авангарда.
Кроме Франции, где до недавнего времени восприятие Лафорга оставалось двойственным (часть не только традиционных, но и авангардных поэтов от него отмежевывалась), воздействие Лафорга сказалось в начале ХХ в. у названных выше поэтов русского авангарда и у их англоязычных современников- Т. С. Элиота и Эзры Паунда[48]. Элиот в своих лекциях подробно говорит о причинах, сделавших Лафорга настолько важным для его начального периода[49]. Параллель с «лафоргианским» периодом у Пастернака представляется несомненной (Боура в своей книге о постсимволистских больших поэтах Европы уже отнес обоих к одному поэтическому поколению, но он не знал об этом общем влиянии, их соединяющем). Дальнейшее изучение этого периода у Пастернака и возможная находка или реконструкция лафоргианской тетради могут помочь прояснению этого этапа параллельного развития больших литературных традиций Европы.
ЛИТЕРАТУРА
Альфонсов 1999 – Поэзия русского футуризма. Сост. и подготовка текста В. Н. Альфонсова, С. Р. Красицкого, вступ. ст. В. Н. Альфонсова, персональные справки-портреты и примечания С. Р. Красицкого. Новая Библиотека Поэта. СПб.: Академический проект, 1999.
Анненский 1910 – Анненский , Иннокентий. Кипарисовый ларец. М. :«Гриф», 1910.
– Анненский , Иннокентий. Кипарисовый ларец. Сост., вступ. ст. и примеч. Н. А. Богомолова. М. «Книга и бизнес», 1992.
Баевский 1993 – Баевский, Вадим Соломонович. Пастернак- лирик: Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.
Блок 1997 – Блок, Александр Александрович. Полное собрание сочинений и писем. Т. 3. Стихотворения. Книга третья. М.: Наука, 1997.
Большаков 1991 – Большаков, Константин Аристархович. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Стихотворения. Забытая Книга. М.: Худ. Лит-ра, 1991.
Венцлова 1999- Венцлова, Томас. Из наблюдений над стихами Бориса Пастернака.// Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова., М.: ОГИ, 1999, с. 289.
Гаспаров 1984 - Гаспаров, Михаил Леонович. Очерк истории русского стиа. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М. : Наука,1984.
Гаспаров 1990 – Гаспаров, Михаил Леонович. «Близнец в тучах» и «Начальная пора» Б. Пастернака: от композиции сборника к композиции цикла.// Известия АН СССР, Отд. Лит-ры и яз., т. 49, 1990, в. 3, с. 218-222.
Гаспаров 1998 -Гаспаров, Михаил Леонович. Рифма и жанр в стихах Пастернака.// Пастернаковские чтения, Выпуск 2. М.: Наследие, 1998.
Гаспаров 2006 – Гаспаров, Михаил Леонович. «Мельхиор», «Об Иване Великом»// Стих, язык, поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М.: РГГУ, 2006, с. 1- 2 (в этом посмертном издании машинопись разборов М. Л. Гаспарова дана в факсимильном воспроизведении перед титульным листом).
«Близнец в тучах» Бориcа Пастернака»: Опыт комментария. Институт Высших Гуманитарных Исследований (ИВГИ) РГГУ. Чтения по истории и теории культуры. Вып. 47. М.: РГГУ, 2005.
Иванов 1969- Иванов , Вячеслав Всеволодович. Заметки о типологическом и сравнительно-историческом исследовании римской и индоевропейской мифологии, // Shmiοtikή. Труды по знаковым системам. Тaрту, 1969, с. 44-75.
Иванов 1978 – Иванов, Вячеслав Всеволодович. Близнечный культ и двоичная символическая классификация в Африке. // Africana. Африканский этнографичекий сборник. XI. Л.: наук. Лен. отд., 1978, с. 214-246.
Иванов 1994 – Иванов, Вячеслав Всеволодович. Заметки к истолкованию пастернаковских текстов. //Темы и вариации. Сборник статей и материалов к. 50-летию Лазаря Флейшмана. Stanford Slavic Studies, vol. 8, Stanford, 1994, с. 9-19, также переизд.: Иванов, Вячеслав Всеволодович. //Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 267- 277.
Иванов 1998а - Иванов, Вячеслав Всеволодович. Разыскания о поэтике Пастернака. От бури к бабочке.. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1.. М.: Языки русской культуры, 1998, с. 13-140.
Иванов 2000 а- Иванов, Вячеслав Всеволодович. Об Анненском. I I I. Черная весна // Иванов, Вячеслав Всеволодович. //Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 153-154.
Иванов 2000 б- Иванов, Вячеслав Всеволодович. Два образа Африки в русской литературе начала ХХ века: африканские стихи Гумилева и «Ка»Хлебникова. // Иванов, Вячеслав Всеволодович. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 286-325.
Иванов 2004 а- Иванов, Вячеслав Всеволодович. Из наблюдений над четырехстопным ямбом современных поэтов// Иванов, Вячеслав Всеволодович. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3.. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки русской культуры, 2004, с. 725 -731.
Иванов 2004 б- Иванов, Вячеслав Всеволодович. Безударные интервалы у Бродского. // Иванов, Вячеслав Всеволодович. //Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3.. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 732 - 746.
Иванов (в печати) - Иванов , Вячеслав Всеволодович. //К метонимии у Пастернака. Испарина вальса и аромат мандарина. //Сборник статей, посвященных Е. В. Падучевой., М. : ВИНИТИ (в печати)
Колмогоров, Прохоров 1968 – Колмогоров, Андрей Николаевич, Прохоров. Александр. К основам русской классической метрики.// Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство.
Коневской, Иван – Предводящий протест новых поэтических движений (стихи Лафорга).// Иван Коневской. Собрание сочинений (переизд. книги 1904г.). Slavische Propyläen. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971, c. 170-189.
Кудрявцева 2001 – Кудрявцева, Е. Л. (сост. ) Марбург Бориса Пастернака. Составление и вступительная статья Е. Л. Кудрявцевой, комментарии С. Дорцвайдерa, Е. Л. Кудрявцевой, Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернака. <Серия:> Русская Германия. М.: Русский Путь, 2001.
– Борис Пастернак. Об Иване Великом. //Руконог. М. 1914 (V. F. Markov Archive, # 2415, Slavic Reading Room, Department of Slavic Languages and Literatures, UCLA).
Пастернак 2004- – Пастернак. Борис Леонидович. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. М.: Слово/ Slovo, 2004-2005.
Пастернак Е. 1997а – Пастернак. Евгений Борисович. Марбург в творчестве Пастернака. // Beiträge zum Internazionalen Pasternak-Kongreß 1991 in Marburg. Pasternak-Studien I. Hrgbn. S. Dorzweiler und H. -B. Harder unter Mitarbeit von S. Grotzer. München, 1993, c. IX-XX.
Пастернак Е. 1997б – Пастернак. Евгений Борисович. Борис Пастернак Биография. М.: изд. Цитадель, 1997,
Поливанов 1993- Поливанов, Константин Михайлович. Избранное Пастернака и разные редакции Марбурга. // Beiträge zum Internazionalen Pasternak-Kongreß 1991 in Marburg. Pasternak-Studien I. Hrgbn. S. Dorzweiler und H. -B. Harder unter Mitarbeit von S. Grotzer. München, 1993, c. 123-134.
I I. М. -Л 1966.
Тихомиров 1992- Тихомиров, Михаил Николаевич. Москва XI I- XV вв.// Древняя Москва XI I- XV вв. М.: Московский рабочий, 1992.
Топоров 1998 – Топоров, Владимир Николаевич. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном » пространстве литературы). / /Пастернаковские чтения. Выпуск 2. М.: Наследие,1998,с. 4-37.
Флейшман 1977 – Флейшман, Лазарь. Cтатьи о Пастернаке. Bremen : K- Presse, 1977.
«Центрифуги».// Boris Pasternak. 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle (11-14 septembre 1975). Paris; Institut d’études slaves. 1979, pp. 19-42.
Флейшман 1979 б - Фрагменты футуристической биографии Пастернака. // Slavica Hierusalimitana. Vol. IV,1979, с. 79-113.
Флейшман 1981 - Флейшман, Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981.
Флейшман 1993- Флейшман, Лазарь. Накануне поэзии. Марбург в жизни и в Охранной грамоте Бориса Пастернака.// Beiträge zum Internazionalen Pasternak-Kongreß 1991 in Marburg. Pasternak-Studien I. Hrgbn. S. Dorzweiler und H. -B. Harder unter Mitarbeit von S. Grotzer. München, 1993, c. 59-74.
Флейшман 1998 - Флейшман, Лазарь. Пастернак и предреволюционный футуризм. / / Пастернаковские чтения. Выпуск 2. М.: Наследие,1998,с. 244-258.
‘второго рождения. Наблюдения над разными редакциями стихотворения Гамлет. // Boris Pasternak. 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle (11-14 septembre 1975). Paris; Institut d’études slaves. 1979, pp. 289-301.
Barnes 1989 -Barnes, Christian. Boris Pasternak, A literary Biography. Vol. I. Cambridge: University Press, 1989.
Brunel 2000- Lectures d’une oevre LES COMPLAINTES de Jules Laforgue. Études réunies par Pierre Brunel. Paris : Éditions du temps, 2000.
Danzer 1992 - Danzer. Ina Dorothea. T. S. Eliot, Ezra Pound und der französische Symbolismus. (Heidelberger Forschungen, 29 Heft). Heidelberg : Carl Winter Universitätsverlag, 1992.
Eliot 1993 – Eliot, Thomas S. The Varieties of metaphysical Poetry. San Diego : Harcourt Brace, 1993.
‘Страсти разряды’. Заметки о Марбурге. // Boris Pasternak. 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle (11-14 septembre 1975). Paris; Institut d’études slaves. 1979, pp. 281-288.
Fleishman1990 – Fleishman, Lazar. Boris Pasternak. The Poet and his Politics. Cambridge , Mass. / London : Harvard University press. 1990.
Franklin 1988 – Franklin, Ursula. Exiles and Ironists. Essays on the Kinship of Heine and Laforgue. New York : Peter Lang, 1988.
Greene 1951 – Greene, Edward J. H, T. S. Eliot et la France. Paris : Éditions contemporaines, 1951.
Guntermann 2001 – Guntermann, Isabelle. Mysterium Melancholie. Studien zum Werk Innokentij Annenskij. (Bausteine zur Slawischen Philologie und Kulturgeschichte. Neue folge. Reihe A. Slavistische Forschungen , Bd. 35). Köln, 2001.
éunis par André Guyaux et Bernard Marchal. Paris : Presses de l’Université de Paris- Sorbonne, 2000.
Hiddleston 1988 – Laforgue aujourd’hui. Textes réunis et présentés par James Hiddleston. Librairie José Mart, 1988.
Holmes 1993- Holmes, Anne. Jules Laforgue et Poetic Innovation. Oxford ; Clarendon press, 1993..
Ivanov 2000- Ivanov, Vyacheslav. The Moscow of Pasternak.// Slavica Tergestina. 8. Художественный текст и его гео-культурные стратификациию. Trieste :Università degli Studi di Trieste, 2000, pp. 175-190.
Laforgue 1970 - Laforgue, Jules. Poésies complètes. Paris; Gallimard, 1970.
’Age d’homme, 1986.
Livingstone 1990 – Livingstone, Angela. Pasternak and Faust.// Forum for Modern Language Studies, 16, 1990, 4, pp. 353-369.
Livingstone 1993 – Livingstone, Angela. «Фауста что ли, Гамлета ли»: Фаустовские мотивы в ранних стихотворениях Пастернака. // Beiträge zum Internazionalen Pasternak-Kongreß 1991 in Marburg. Pasternak-Studien I. Hrgbn. S. Dorzweiler und H. -B. Harder unter Mitarbeit von S. Grotzer. München, 1993, c. 91-96.
Malmstead 1992- Malmstead, James E. Boris Pasternak- the Painter’s Eye.// The Russian Review, 1992, 3, pp. 301-318.
Markov 1969 – Markov, V. F. Russian Futurism: A History. Berkeley - Los Angeles : University of California Press, 1968.
étique de Jules Laforgue. Paris : Presses Universitaires de France, 2000.
Примечания
[1] Ср. обзор соответствующих биографических данных: Флейшман 1977,с. 62-101; !979 а, б; 1998; Fleishman 1990, pp. 59-83; Пастернак Е. 1997, с. 184- 264; Barnes 1989, pp. 163- 227.
[2] Здесь и далее в скобках в тексте римские цифры отсылают к томам, а арабские- к страницам издания Пастернак 2004-.
[3] Гаспаров 1998, с. 64; ср. Гаспаров 1990; Гаспаров, Поливанов 2005. О предыдуших опытах анализа сборника ср. Вроон 1998; к анализируемой в рпоследней статье мифологической основе символа Близнецов ср. возможность подхода к ней как к архетипу: Иванов 1969; 1978, но на архетипическое значение универсального символа здесь налагается специфическая пастернаковская тема женщины (Иванов 1998), чьим спутником на небе служит поэт:
Звездою ложа в высоте я замер?
В этой теме особенно ярко сказывается значимость взятого символистами барьера «лирической истины» ( I I I, c. 179) -той поэтической эстафеты, которая восходит к гностическим озарениям молодого Блока, см. о Блоке и его влиянии на цитируемое стихотворение по свидетельству самого Пастернака: Гаспаров, Поливанов 2005, с. 9, 89.
[4] Пастернак от Локса услышал о сходстве своих стихов с Анненским, которого он поэтому стал читать (прямым свидетельством тому «черная весна», к нему в «Февраль! Достать чернил и плакать» тогда же попавшая из стихов Анненского, Иванов 2000а, о Пастернаке и Анненском Иванов 1998. с. 59-65; Guntermann 2001, SS. 244-245); именно в Анненском, как и молодой Маяковский, он мог найти созвучие тем своим стилистическим склонностям, которые вскоре развились благодаря контакту с футуризмом.
[5] С Анисимовыми раньше того связывался и собиравшийся у них кружок «Сердарда». Но в нем Пастернак- еще преимущественно был занят ночными музыкальными импровизациями (стихи там он показывает немногим, как одобрившему их С. Дурылину), тогда как в роли философа он выступает в мусагетских кружках, как в том эстетическом, где в 1913г. прочитан доклад «Символизм и бессмертие».
«празелень», являвшегося обычным названием краски, использовавшейся в иконописи, свяан с блоковским увлечением иконами. Явственный след колорита икон (преимущественно новгородской школы) можно видеть в обращении к Музе в начале того 3-го тома, куда входит «Кармен»:
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг. (Блок 1997, с. 7)
В последней строке скорее всего речь идет об окраске ранних мистических видений Блока, «когда-то» впитавших в себя колорит известных ему с раннего детства икон.
«Шарики детские», составленные из подобных выкликов, в «Трилистник балаганный» в «Кипарисовом ларце» (Анненский 1910. с. 62; 1992, с. 76 и 337). С выкликами у Северянина частично совпадает обращение «сударики» при разнице суффиксов (у Северянина: «сударышни, судари»), вызванной рифмой с «шарики», и оборот «без торгу» (у Северянина «без прений»). Ритмически Анненский лишь частично использует трехсложник (у него- двухстопный дактиль), сочетая его с раешным стихом. Структура выкликов торговцев исследовалась в специальной работе П. Г. Богатырева.
[8] Гаспаров 1984,с. 232.
[9] См. о роли этого пропуска ударения: Гаспаров, Поливанов 2005, с. 120.
[10] Игра разными словоразделами при аналогичных пропусках ударения в четырехстопном ямбе зрелого Пастернака рассмотрена на материале «Высокой болезни» А. Н. Колмогоровым (Колмогоров, Прохоров 1968). См там же о приеме соединения строк этой формы в одной строфе, использованном Блоком (в «Ямбах») и Андреем Белым в стихах конца 1900-х годов. Из (эго)футуристических поэтов, повлиявших в то время на Пастернака (чьи первые четырехстопные ямбические стихи не содержали в 1912г. строк с редкими пропусками ударений), наиболее оригинален в этом отношении Большаков: его «Монету жалости опустит» (1914 г.) в 12 строках содержит 3 строки (т. е. одну четверть) самой редкой формы с пропусками ударений на 2 и 4 слоге («Не для нерасточивших грусть / Под аккомпанемент восторга»; «Не на автомобиле мчится») и 1 строку с пропуском двух серединных ударений (« Замеченные опечатки», Большаков 1991. с. 291-292), т. е. треть строк содержит «экзотическикие» для того времени формы. (в этом же стихотворении выдержана схема неточной рифмовки женского окончания первой строки с мужским в третьей, что в целом создает картину, совершенно отличную от традиционного ямба).
[11] Гаспаров, Поливанов 2005, с. 112-118.
«не бывало , и нет», они приобретают иной вполне метафизический смысл. Такое символическое переиначивание смысла не вполне укладывается в идею «прямого значения» (там же, с. 115).
[13] См. Гаспаров, Поливанов 2005, с. 131. Строфическая шестистрочная схема трехстопного логаэда или дольника с рифмовкой или соответствием третьей и шестой строки при парной рифмовке первой и второй, четвертой и пятой строк в последующее время становится предметом поисков нескольких поэтов. Найденная Кузминым форма («Кони бьются, храпят в испуге») была канонизирована Ахматовой в «Поэме без героя».
[14] Там же, с. 127, 130.
[15] Ср. там же 2005, с. 76, где отмечено и сверхсхемное ударение на грусть в ритмически деформированной первой строке (сохраняющей лишь нужное число слогов и размещение двух последних ударений на метрически сильных слогах). «Мартиролог» (как и некролог», в рифменной позиции выступающий в «Спасском» в «Темах и вариациях») несет у Пастернака ударение на последнем слоге. Вскоре именно в амфибрахии , переходящем в дольник (с синкопой одного слога в четырехсложнике), Пастернак во фрагменте поэмы пробует еще более необычные пропуски метрически сильных серединных ударений:
Выпархивало на архипелаг
В полыни и мяте и перепелах.
Ср. о более поздних опытах у Пастернака и Бродского Иванов 1998, с. 663, 2004а,с. 329-330. прим. 1, и 2004 б, с. 739-741, 745.
[16] Гаспаров, Поливанов 2005, с. 129 (отмечается, что стихотворение Северянина напечатано в начале 1913г.); «инкогнито» по отношению к собеседнику или собеседнице делает маловероятным предположение, что вторым в разговоре был Бобров.
[17] Альфонсов 1999, с. 348 и 710. ср. там же, с. 669, об упоминании Тианы в «Облаке в штанах»: это делает вероятным, что стихи Северянина, написанные в ноябре 1913г., Пастернак мог слышать (например, от Маяковского) еще до их публикации..
«Сердце в перчатке», 9).
[19] Большаков 1991, с. 285 («Мадригал», «Посвящение»), 287 («Иммортель», 4 употребления слова в сочетаниях с разными существительными в родительном падеже).
[20] Самое близкое семантическое соответствие этому четверостишию Анненского и другим подобным его стихам- в «Сестре моей жизни»:
Пахнет по тифозной тоске тюфяка (цитируется «резонансом» во «Втором рождении»: «Из тифозной тоски тюфяков»).
[21] Fleishman1990, p. 66.
см. Barnes 1989, pp. 168-169, Ivanov 2000, pp. 176-177, Баевский 1993,с. 210; Венцлова 1999, с. 282-283 (в частности, о «Мельхиоре» как о футуристической «двойчатке» «Лирического простора» из «Близнеца в тучах»); Гаспаров 2006.
[23] Markov 1968, p. 244.
[24] О биографической стороне ср. Пастернак Е. 1997. В 1917г. Пастернак «поселился... вторично» в этой же «каморке», к которой приурочена встреча, обрисованная в любовном стихотворении «Коробка с красным померанцем» в сборнике «Сестра моя жизнь».
[25] Cр. Тихомирое 1992, с. 140. Болото и остров на том месте, где должен был быть построен город, были уже в полулегендарном сне князя Данилы в сказании XVII в. о строительстве Москвы, Тихомиров 1992, с. 176-7.
[26] Возможно, что название глубокого пруда бочаг (в этом же смысле упортебленного в стихотворении «Как у них» в сборнике «Сестра моя жизнь») в конце второй строфы входит в это же семантическое поле. Ср. антонимичное “мелководный” в предпоследней строке первого четверостишия «Мельхиора».
«Художник» в отрицательном обороте при автохарактеристике себя самого: «Не гусляр и не балакирь». Перевод слова в статье Malmstead 1992, p. 312, ошибочен.
[28] В первом издании (Пастернак 1914, V. F. Markov Archive, # 2415, Slavic Reading Room, Department of Slavic Languages and Literatures, UCLA) выражение взято в кавычки (как и в изд. Альфонсов 1999, с. 477. В изданиях, основанных на исправлениях Пастернака в экземпляре в архиве его друга Штиха, кавычки сняты. Слово «рцы» означает также «как, как будто». Гипотеза Дж. Малмстеда (Malmstead 1992) о возможной параллели стихотворению в картине Лентулова «Москва» пока не доказана.
[29] См., например, комментарии в кн.: Альфонсов 1999, с. 710-711.
[30] В контексте философски ориентированного (хотя и в меньшей степени, чем во второй редакции) стихотворения «инстинкт» скорее всего отсылает к Бергсону, которого Пастернак в те годы видимо читал внимательно (ср. Barnes 1989, pp. 122, 132-133, иначе Fleishman 1990,p. 28; это было время наибольшей популярности Бергсона, выходило в русском переводе собрание его сочинений). Но слово «инстинкт» -instinct часто встречается и у французских поэтов, которых читал Пастернак, в частности, у Лафорга..
[31] Пастернаковское «второе рождение», давшее название книге стихов, приходится на время смерти Доктора Живаго.
[33]Livingstone 1990, p. 106; 1993, p. 91; cр. о пастернаковском ереводе этой строки Гёте: Топоров 1998, с. 29-30, прим. 8.
[34] Иванов (в печати). Там же литература вопроса. О соотношении метафор и метонимий в «Близнеце в тучах» см. Гаспаров, Поливанов 2005.
[35] Топоров 1998, там же.
[36] Подробнее об образах раннего Маяковского см. Иванов 2005.
«Метели» и «Импровизации», относящимся к лучшим из стихов 1915г.. вошедших в первое издание «Поверх барьеров».
[38] Большаков 1991. с. 284, 287. 292.
[39] Коневской 1971.
[40] Указанием на это сообщение Адамовича я обязан Р. Д. Тименчику. Пользуюсь случем принести ему благодарность за помощь. Переводы (как и многие другие материалы из архива «Всемирной литературы») не сохранились или не найдены.
[41] Догадки о характере этих стихов и сопоставление с воспоминаниями Локса см. Barnes 1989, p. 188; Пастернак Е. 1997, с. 224-226.
[43] Laforgue 1970, p. 229; 1989, pp. 591-592; Коневской 1971, с. 180.
[44] Несколько прижизненных изданий сборников стихов Верхарна (о встрече с которым в юности есть рассказ в мемуарах Пастернака) были у среди книг Пастернака на даче в Переделкине; по разрешению Бориса Леонидовича, которому в то время они уже не были нужны, его сын Е. Б. Пастернак подарил их мне в 1948г.
[45] Laforgue 1986, p. 405 et suiv.
[46] Franklin 1988.
[48] Greene 1951, pp. 17-53; Danzer 1992, SS. 37-141.
[49] Eliot 1993, pp. 59, 60, 116-117, 119, 128, 211-217, 268.