В. Есипов. Варлам Шаламов и его современники.
Вологда: Книжное наследие, 2007. — С. 42-66.
Варлам Шаламов и Борис Пастернак: Искусство как подъем в высоту
Я весь мир заставил плакать над красой земли моей.
Среди современников, оказавших глубокое влияние на Варлама Шаламова, на поддержание в нем высоко этического отношения к искусству и — во многом, на его духовное выживание и развитие в лагерных и послелагерных условиях, — пожалуй, единственным можно назвать Бориса Пастернака.
«Я видел Вас всего один раз в жизни. Не то в 1933 или в 1932 году в Москве в клубе МГУ. Вы читали “Второе рождение”, а я сидел, забившись в угол, в темноте зала и думал, что счастье — вот здесь, сейчас — в том, что я вижу настоящего поэта и настоящего человека — такого, каким я представлял себе с тех пор, как познакомился со стихами»1— с Дальнего Севера, из поселка Кюбюма близ Оймякона, где Варлам Шаламов, выйдя на поселение, работал фельдшером.
Письмо датировано декабрем 1952 года, то есть почти двадцать лет прошло с того поэтического вечера в Московском университете, но Варлам Шаламов, несмотря на пережитое, все помнил. Это воспоминание окрыляло его как художника, когда закончился его самый тяжелый, каторжный период на Колыме. Возможность писать свои стихи, пряча их от слишком любопытных глаз лагерных оперативных работников, он получил в 1949 году, оказавшись в лесной командировке на ключе Дусканья, и с тех пор писал и писал — на листах историй болезней или где придется. Две школьные тетради, куда были переписаны эти стихи, он и отправил Борису Пастернаку в Москву без малейшей надежды на ответ, а на тот момент еще и без всякой веры в то, что с Колымы ему удастся вернуться2.
Завязалась удивительная по своей искренности и взаимной духовной самоотдаче переписка — несомненно, уникальная в истории мировой литературы, потому что, с одной стороны, ее вел никому не известный поэт-лагерник, а с другой — всемирно признанный великий русский поэт, которого уже в 1947 году выдвигали в Нобелевский комитет для присуждения самой престижной премии мира, хотя и далеко не застрахованный в тех условиях от любых невзгод судьбы, имевших источником непредсказуемую в своих намерениях власть.
Эта переписка, продолжавшаяся пять лет — в 1952–1956 годах, происходила без всякой оглядки на возможность перлюстрации, на любой косой взгляд «со стороны», потому что она практически не касалась политических вопросов и была углублена в профессиональные проблемы искусства, индивидуального поэтического самовыражения и его нравственных оснований. В самом деле, кто бы из перлюстраторов (даже вроде А. Х. Бенкендорфа в ситуации с А. С. Пушкиным), смог бы обнаружить какую-либо «» в таких признаниях Варлама Шаламова: «С юности думалось, как бы послужить людям, принести хоть какую-нибудь пользу, не даром прожить жизнь, сделать что-то, чтобы люди были лучше, чтобы жизнь была теплей и человечней. И если чувствуешь в себе силу сделать это стихами, в искусстве — тогда все пути теряются в тумане и все становится не важным, даже подчас сама жизнь»3 .
«Я склоняюсь перед нешуточностью и суровостью Вашей судьбы и перед свежестью Ваших задатков (острой наблюдательностью, даром музыкальности, восприимчивостью к осязательной, материальной стороне слова)», — но и необычайно тонкие и деликатные намеки на возможную ожесточенность автора после пережитого, на его слишком далеко идущие мировоззренческие выводы: «Не утешайтесь неправотою времени. Его нравственная неправота еще не делает Вас правым, его бесчеловечности недостаточно, чтобы, не соглашаясь с ним, тем уже и быть человеком»4
У Варлама Шаламова был свой взгляд на «правоту» и «неправоту» времени, и он в ближайших письмах не отреагировал на эти нравоучительные фразы любимого поэта, но по-своему ответил на них позднее, в своем разборе романа «Доктор Живаго». Суждение Бориса Пастернака о том, что нельзя «утешаться неправотою времени» чрезвычайно характерно для него, мы имеем случай получить представление, насколько широко и объемно мыслил поэт о своей эпохе, и какое место в его сознании занимала идея ответственности и примирения людей после пережитой трагедии. В определенном смысле Борис Пастернак выступал как моралист толстовского типа, но с гораздо более тонкими интенциями. Чрезвычайно важными в этой связи представляются его откровенные признания Варламу Шаламову об эстетике и нравах начала ХХ века, важной фигурой которого он сам являлся: «Его — В. Е.) расправа с эстетическими прихотями распущенного поколения благодетельна, даже если она случайна и является следствием нескольких, в отдельности ложно направленных толчков»5.
Все это, несомненно, сближало Варлама Шаламова и Бориса Пастернака, поскольку вся эстетика автора «Колымских тетрадей» также была основана на нравственных основаниях («корень поэзии — в этике», как писал он6, на сочетании слова и дела, на отторжении самоценности экстравагантной формы, если она не имела под собой серьезных жизненных и философских принципов. Тем не менее, вопрос о художественной форме и ее значении в искусстве, о завораживающих тайнах рифмы, ее музыкальности и интонации, являлся главным для двух поэтов, столь неожиданно познакомившихся и сблизившихся. Со страстью, выплескивая накопившиеся за многие годы мысли, Варлам Шаламов излагал их и в последующей переписке, и при личных встречах, когда он, выбравшись, наконец, на «материк», на «101-й километр», приезжал в Москву для бесед с Борисом Пастернаком. Эти встречи имели для него огромное обогащающее значение и придавали уверенность в правильности избранного творческого пути.
В маленьком эссе «Лучшая похвала», написанном уже в 1960-е годы, Варлам Шаламов говорит о двух самых главных и лестных похвалах, полученных им в течение жизни (о первой, в Бутырской тюрьме в 1937 году, высказанной бывшим эсером А. Андреевым («Вы можете сидеть в тюрьме») он написал отдельный рассказ), но вторая похвала, от Бориса Пастернака, имела особое значение для него как поэта. Она прозвучала, как вспоминает Варлам Шаламов, при встрече с Борисом Пастернаком в его квартире в Лаврушинском переулке: «Могу сказать вам, Варлам Тихонович, что ваше определение рифмы, как поискового инструмента — это пушкинское определение. Теперь любят ссылаться на авторитеты. Вот я тоже ссылаюсь — на авторитет Пушкина. Конечно, Борис Леонидович был увлекающийся человек и скидка тут нужна значительная, но мне было очень приятно»7
Свое давно выношенное наблюдение о том, что рифма — не формальный прием, а своеобразный художественный радар, поисковый инструмент поэтической мысли, Варлам Шаламов высказал в одном из писем Борису Пастернаку, а затем многократно воспроизводил этот вывод в своих размышлениях о поэзии. В нем действительно есть перекличка с пушкинским отношением к рифме («верная подруга»), но определение Варлама Шаламова по-своему философски глубоко и более современно (ср. слово «инструмент», по семиотике чуждое XIX веку). Оно дает ориентиры в том бесконечном поиске, который ведет каждый настоящий поэт, пытаясь как можно более точно и правдиво выразить свои чувства и мысли. По крайней мере, мы наглядно убеждаемся, что и Варлам Шаламов, и Борис Пастернак вращались в одном вечном круге, который был очерчен зрелым Пушкиным («цель поэзии — поэзия»), стремясь, как художники выразить свое глубоко личностное отношение к миру, к его вечным проблемам, и нисколько не склоняясь к утилитарным и сиюминутным задачам.
Но эта скорее «техническая» сторона искусства, не являлась главной ни для Бориса Пастернака, ни для Варлама Шаламова. Самой важной являлась взаимная вера в «жертвенность, святость поэтического долга»8 как особое существование поэта «поверх барьеров», ради служения высшему назначению искусства. Об этом назначении много сказано у Бориса Пастернака, но и Варлам Шаламов писал вполне определенно, и даже категорично, с учетом и своего личного, и общероссийского исторического опыта: «Задача поэзии — это нравственное совершенствование человека — та самая задача, которая стоит в программе всех социальных учений, спокон веков лежит в основе все наук и всех религий… Тем более, что негативный нравственный результат начала работы по улучшению человеческой породы с улучшения материальных условий без предварительного внедрения общечеловеческой морали — очевиден»9.
В диалоге двух художников лишь поначалу ощутимы своего рода подчиненно-иерархические отношения ученика и учителя, младшего и старшего, но по мере сближения эти грани стираются, и Варлам Шаламов как представитель неведомого Борису Пастернаку лагерного мира и как чудесным образом родившийся и сохранивший себя поэт приобретает в его глазах все более высокое уважение. Оно особенно проявилось, когда Варлам Шаламов в 1954 году в Москве передал Борису Пастернаку самые новые свои рукописные стихи, так называемую «синюю тетрадку» (по цвету обертки). Пастернак не только сам восхитился ею, но и давал читать многим знакомым, и все они высказывали весьма одобрительные отзывы. Поэт сделал, в конце концов, поразительное по своему великодушию признание: «Я никогда не верну Вам синей тетрадки. Это настоящие стихи сильного, самобытного поэта. Что Вам надо от этого документа? Пусть лежит у меня рядом со вторым томиком алконостовского Блока. Нет-нет и загляну в нее. Этих вещей на свете так мало»10
Своей прозы, первых колымских рассказов, Варлам Шаламов Пастернаку не показывал, говоря лишь, что они «достаются ему с большим трудом — там ведь ход совсем другой». Но наиболее важно его признание, сделанное в письме летом 1954 года: «Вопрос “печататься — не печататься” — для меня вопрос важный, но отнюдь не первостепенный. Есть ряд моральных барьеров, которые перешагнуть я не могу»11 . Это еще раз подтверждает высоту этических задач искусства, сближавших его с Борисом Пастернаком, и в то же время говорит о вполне осознававшейся Варламом Шаламовым в ту пору чрезвычайной сложности любых публикаций на лагерную тему, о проблематичности прямого и честного разговора о только что пережитой всей страной трагедии. Следует заметить, что первые рассказы колымской эпопеи начали создаваться Варламом Шаламовым именно в 1954 году, и тот из них, что в итоге стал началом всего цикла («На представку»), олицетворял, причем демонстративно, следование писателя пушкинским традициям. Первая фраза этой новеллы («Играли в карты у коногона Наумова») является очевидной отсылкой к классике, к пушкинской «Пиковой даме», и в своем глубоком символическом подтексте имеет целью показать то глубочайшее снижение, до которого дошла русская культура в условиях сталинского режима12
Именно эти эмоциональные контрасты — между каторжным, растлевающим лагерем и онтологически несовместимым с ним высоким искусством — во многом определили то почти божественное отношение к поэзии, которое культивировалось среди оказавшихся на Колыме интеллигентов, что ярко раскрывает рассказ Варлама Шаламова «Афинские ночи». При этом в их тайных встречах и беседах фигурировали многочисленные имена не только русских поэтов-классиков, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, Ф. И. Тютчева, А. А. Блока, но и самой современной поэзии, в которой особое место занимал Борис Пастернак. Многие его стихи, особенно ранние, Варлам Шаламов знал наизусть. Стихи 1930-х годов он воспринимал более сдержанно, однако, новый творческий взлет Бориса Пастернака, произошедший в послевоенное время и связанный с романом «Доктор Живаго» и его поэтическим обрамлением, он считал в тот момент вершиной искусства советской эпохи и подвигом поэта.
В целом, в творчестве Пастернака Варлам Шаламов видел олицетворение важнейших традиций («генеральных идей») русской литературы, сохраненных в неимоверно тяжелых условиях. В последнем письме, написанном в августе 1956 года, он патетически заявляет: «Я боготворю Вас, именно Вы — совесть нашей эпохи… Несмотря на всю низость и трусость писательского мира, на забвение всего, что составляет гордое и высокое имя русского писателя, на измельчание, на духовную нищету всех этих людей, которые по удивительному и страшному капризу судеб, продолжая называться русскими писателями, путая молодежь, для которой даже выстрелы самоубийц — В. Е.) не пробивают отверстий в этой глухой стене — жизнь в глубинах своих, в своих подземных течениях осталась и всегда будет прежней — с жаждой настоящей правды, тоскующей о правде, жизнь, которая, несмотря ни на что — имеет же право на настоящее искусство, на настоящих писателей… Здесь решение вопроса о чести России»13 .
Заключительные строки этого письма («») свидетельствуют, что речь идет о надеждах Варлама Шаламова на победу Бориса Пастернака в начавшейся борьбе за публикацию романа «Доктор Живаго», который был прочтен им еще в рукописи. Роман, на волне всеобщей эйфории после только что прошедшего ХХ съезда КПСС, был предложен автором журналам «Новый мир» и «Знамя», Гослитиздату, и Варлам Шаламов, возможно, знал о начавшихся переговорах о зарубежном издании. Писатель Борис Пастернак, отдавший роману почти десять лет непрерывной работы, чрезвычайно им дорожил, считал главным делом всей жизни и, сохраняя полную лояльность власти, надеялся прежде всего на первоочередную отечественную публикацию. «Мысли рождаются не для того, чтобы их таили или заглушали в себе, но чтобы быть сказанными», — с горячей убежденностью утверждал он в письме к итальянскому издателю Дж. Фельтринелли.
Следует подчеркнуть, что Борис Пастернак, в отличие от последующих советских приверженцев «», писателей-диссидентов, действовал совершенно открыто, без какой-либо «двойной игры», полагаясь (во многом наивно) на то, что политическая ситуация в стране и мире коренным образом изменилась, и его коллеги-писатели, от которых прежде всего зависела публикация романа, смогут оценить его без застарелых идеологических пристрастий. Но именно от коллег и даже друзей, выступавших в данном случае агентами власти, он и получил отпор. Как показывают документы, среди отзывов первых официальных экспертов (членов редколлегии журнала «Новый мир» при тогдашнем редакторе Константине Симонове), вынесших роману отрицательную оценку, особое место занимали обвинения автора не только в «неправильном понимании значения Октябрьской революции», но и в «ложном христианстве» главного героя (этот взгляд выразил один из давних знакомых Бориса Пастернака Константин Федин)14 «Доктору Живаго» властью, а также и многочисленными участниками последующей газетной травли Пастернака, которые романа не читали и не могли прочесть. Как с иронией отмечал итальянский переводчик романа П. Цветеремич, «все изменилось под давлением Союза писателей, который оказался в данном случае более принципиальным, чем партия, и связал всем руки»15 структуру, параллельную официальной цензуре. Причем, инерция этого оказалась весьма прочной, она ярко проявилась не только в деле Андрея Синявского и Юрия Даниэля, но и в «делах» Александра Твардовского и Александра Солженицына в 1960-е годы, и сохранялась вплоть до времен перестройки.
Христианство и соответствующие ему символы в среде большинства советских писателей, «работников идеологического фронта», имели в то время крайне негативные коннотации. В связи с этим — для лучшего осмысления контрастов эпохи оттепели, где догматический атеизм сочетался с сохраненной культурной памятью о благотворном нравственном значении религии — нельзя не привести отзывы Варлама Шаламова о «Докторе Живаго». С его точки зрения, именно христианские мотивы романа и соответствующие сцены и образы являлись наиболее сильными, «». «Как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу? Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет, — писал Варлам Шаламов Пастернаку в своем разборе романа. — Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб, богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их — великому демократизму этой алгебры души. А в корнях своих она имела Евангелие, из него росла, на него опиралась»16 .
Писатель не подчеркивал, что он — сын священника, но по этим деталям Борис Пастернак мог понять, в какой среде вырос его лагерный корреспондент. Еще более значимыми для автора «Живаго» в его убежденности в неискоренимой христианской природе России могли быть свидетельства Варлама Шаламова о том, как сохранялась тяга к высшим силам у людей в условиях Колымы, как он видел «»17 . (Эти впечатления составили основу рассказа Варлама Шаламова «Выходной день», а также отразились в рассказе «Апостол Павел» и некоторых других новеллах колымского цикла).
«страстях Христовых» в ХХ веке, но и, перекликаясь с традициями классического искусства, указывают на постоянное незримое присутствие в мире высших абсолютов, заповеданных Евангелием. Как справедливо отмечает Е. В. Волкова, для Варлама Шаламова «в качестве образца выступает не только великая поэзия, а то, что выше искусства: христианские истины и способы их подачи людям:
“Слабеют краски и тона,
Слабеет стих.
И жизнь, что прожита до дна,
И некогда цветить узор,
Держать размер,
Ведь старой проповеди с гор
Велик пример”»18
Этот великий пример старой (Нагорной) проповеди, в образе Веденяпина и его диалогах с другими героями, и привлек его при прочтении первой части «Доктора Живаго», посвященной в основном предреволюционной России. Но после знакомства со второй книгой романа оценки писателя становятся более сдержанными: ведь здесь речь шла о гораздо более близком и трагическом времени, которое Варлам Шаламов переживал изнутри как «практик» и «эмпирик»19 . Совершенно не удовлетворили его лагерные эпизоды в романе, и это понятно, ведь Борис Пастернак следовал только пересказам людей, побывавших не в самых тяжелых условиях. Серия так называемых «случайных картинок» из лагерной жизни, приводимая Варламом Шаламовым в его письме от 8 января 1956 года (еще до ХХ съезда КПСС и своей реабилитации), поражает своей жесткостью и прямотой, стремлением разбить все остатки романтических иллюзий Бориса Пастернака относительно глубинного содержания сталинской эпохи.
Вот некоторые из этих «» (в основном, из самого тяжелого на Колыме периода 1937–1938 годов): «…Белая, чуть синеватая мгла зимней 60-градусной ночи, оркестр, играющий туш перед мертвым строем арестантов… Читают списки расстрелянных за невыполнение норм… Тех, кто не может идти на работу, привязывают к волокушам, и лошадь тащит их по дороге за 2–3 километра… Ворот у отверстия штольни. Бревно, которым ворот вращают, и семь измученных оборванцев ходят по кругу вместо лошади. И у костра — конвоир. Чем не Египет?»… Но главное, подчеркивал Варлам Шаламов, не в этих «картинках» (которые к тому времени уже стали частью его рассказов), «а растлении ума и сердца, когда огромному большинству выясняется день ото дня все четче, что можно, оказывается, жить без мяса, без сахару, без одежды, без обуви, а также без чести, без совести, без любви, без долга. Все обнажается, и это последнее обнажение страшно… На свете нет ничего более низкого, чем стремление “забыть” эти преступления. Простите меня, что я пишу Вам все эти грустные вещи, мне хотелось бы, чтобы Вы получили сколько-нибудь правильное представление о том значительном и отметном, чем окрашен почти 20-летний период — пятилеток больших строек “дерзаний и достижений”»20.
Все эти комментарии не имели целью в какой-либо мере подорвать доверие к правдивости романа Бориса Пастернака, к его духу, который синтезировал в себе и реализм, и романтизм, свойственный поэту. Варлам Шаламов глубоко осознавал художественное новаторство «» для своего времени, его чрезвычайную актуальность, и своими «картинками» хотел лишь подчеркнуть особую суровость исторического фона, на котором разворачивались события романа. В определенном смысле он выступал здесь уже не в роли ученика, а учителя, и имел на то полное моральное право. Позднейшие, относящиеся к концу 60-х годов, критические суждения Варлама Шаламова о романе и самом Борисе Пастернаке, относятся скорее к внутренней биографии автора «Колымских рассказов», его духовной эволюции, произошедшей во многом из-за не оправдавшихся исторических надежд и нового ужесточения политики власти, а также в связи с обнаружившимися в конце концов глубокими расхождениями в философско-эстетических ориентациях. По-своему прав был известный литературовед В. А. Туниманов, писавший о необходимости осторожного подхода к оценкам и самооценкам сходства взглядов Бориса Пастернака и Варлама Шаламова: «Они очутились на соседних строках книги Рока только в 1950-х гг., а до тех пор находились на разных ее страницах, в разных главах, а то и томах. Слишком уж различны их жизненные и литературные биографии, родословные и окружение, вкусы, привычки; очень несхожи и характеры. Отсюда и очень разное отношение к прошлой культуре и — особенно — к русской классике» (водораздел проходил, как справедливо подчеркивает исследователь, по линии «Толстой — Достоевский»: Варлам Шаламов с течением времени становился все более непримиримым к толстовской, наивно-моралистической традиции в искусстве, продолженной Борисом Пастернаком, склоняясь к пессимистической стороне концепции человека у Ф. М. Достоевского, к антропогенезу истории, который подтверждался его суровым лагерным опытом)21
Тем не менее, типологически, с учетом обозначенной нами классификации отношений художника с властью и общего понимания задач искусства, позиции Варлама Шаламова и Бориса Пастернака чрезвычайно близки. Как писал сам Варлам Шаламов в своих воспоминаниях: «Совпадение взглядов было удивительным. Возможно, что какаято часть этой теории искусства была воспитана во мне Пастернаком — его стихами, его прозой, его поведением…». Объединяло их, прежде всего, классическое — пушкинское — отношение к творчеству как труду в высшей степени серьезному, автономному от субстанции власти и чуждому какому-либо потаканию читающей публике (пастернаковское «быть знаменитым некрасиво», вполне разделявшееся Варламом Шаламовым, можно считать парафразом строк А. С. Пушкина о том, что «служенье муз не терпит суеты»). Оба они были сторонниками рыцарско-возвышенного отношения к роли художника в мире и противниками любого рода прагматизма, делячества, а тем более — искусственного конструирования собственного имиджа, что становилось все более характерным для ХХ века22 . Они были едины также в своей установке на герметизм (закрытость) творчества и социального поведения, но разница характеров и биографий все же не могла не сказаться.
Заявление о том, что «“печататься — не печататься” для меня вопрос важный, но отнюдь не первостепенный», — свидетельствует об особой высоте задач, взятых на себя Шаламовым-художником в условиях советского времени. Писатель изначально отвергал сам принцип приспособления к цензуре, к сложившимся литературным нормам и конвенциям, к настроениям власти и общества. Избрать путь абсолютной, неприкрашенной правды о человеке и времени, абсолютной независимости, сохранить подобную степень свободы — не только внутренней, но и внешней — в тех условиях можно было только при больших личных жертвах со стороны художника, при строгом аскетизме жизни, чему и следовал Варлам Шаламов. Сохранилось много свидетельств на этот счет. Как точно отмечает Ю. Шрейдер, его «предельно аскетичный образ жизни был вызван не только отсутствием материальных средств (в конце концов, есть роскошь бедняков), а внутренней установкой на полную независимость от жизненных обстоятельств»23 .
— она целиком была связана с его работой в литературе (стоит заметить, что писатель не любил и не употреблял слова «творчество»). По свидетельству того же мемуариста, «литература для Шаламова отнюдь не была чем-то отделенным от жизни. Скорее наоборот, литературный процесс и был его подлинной жизнью, а все остальное лишь необходимым жизнеобеспечением». Подобная поглощенность своей деятельностью, казалось бы, должна быть больше свойственна тому писателю, который преследует некие сверхчестолюбивые, амбициозные внелитературные цели (пример Александра Солженицына — впереди). Но Варлам Шаламов таких целей перед собой никогда не ставил. Несомненно, что моральными барьерами для него являлись: и человеческий долг перед памятью тех, кто погиб в лагерях, и особая ответственность за честность своего свидетельства, и глубокое понимание значения лагерной темы для познания истории и современности. Но, пожалуй, главное, через что не мог переступить Варлам Шаламов, — это совесть художника. Навсегда потрясенный картинами беспредельного унижения и растления человека, теми неожиданными и страшными трансформациями, которые претерпевает в лагерных условиях душа, психика, мораль homo sapiens, он пришел к неутешительному фундаментальному выводу о «». Писатель считал себя обязанным рассказать об этом и рассказать совершенно новыми художественными средствами — они должны не просто отразить трагедию, а передать ее суть, заставить читателя испытать весь тот ужас и всю ту боль, которую испытывали реальные люди. Но «фиксация исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе», не являлась для Варлама Шаламова самодовлеющей задачей. Сквозная тема его рассказов (скрепленная образом автора, главного героя, который выстоял, несмотря ни на что) — раскрытие тех неискоренимых ресурсов человечности, которые дают силы сопротивляться растлевающей обстановке: «Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда»24 .
Этот глубокий культурно-антропологический подход, связанный с выявлением и отражением сущностных качеств человека в сверхэкстремальных условиях, резко отличал прозу Варлама Шаламова — «новую прозу», как он ее называл — не только от традиционной описательно-бытовой литературы или поэтической прозы Бориса Пастернака, но и от любого рода «» публицистики. Такой подход был продиктован убеждением писателя в том, что «человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все — позор Колымы и печей Освенцима — просто не может не подойти к вопросам искусства, чем раньше» (эссе «О прозе»). Трудно не обратить внимания на чрезвычайную близость философскохудожественных исканий Варлама Шаламова тем драматическим процессам переосмысления роли культуры, которые происходили после Второй Мировой войны в духовной жизни Запада — его мысли весьма близки известной формуле Т. Адорно («После Освенцима нельзя писать стихов»), его углубление в область запредельных пограничных ситуаций в поведении человека совпадает по своей сути с экзистенциалистским подходом к явлениям жизни (как во французской, так и в немецкой ветвях этой философской школы), а главный вопрос Варлама Шаламова («Где граница между человеком и животным?») идентичен вопросу, который стоял в названии знаменитой книги об Освенциме, написанной в 1947 году итальянцем П. Леви: «»25. Совпадения тем более знаменательные, что Варлам Шаламов был совершенно самостоятелен в своих выводах, родившихся еще в лагере, при И. В. Сталине, в условиях всеобщей стандартизации мысли в СССР: мы видим здесь яркое свидетельство широты и бесстрашия его взгляда на мир — взгляда, отвергающего все успокоительные рационалистические концепции о причинах трагедии времени и устремленного к поиску высших истин…
Высота и масштабность задач, ставившихся перед собой Шаламовым-художником, требовала не только особых формальных приемов повествования (над ними писатель серьезно размышлял еще в 20–30-е годы, когда он начинал свой путь в литературе, проходя школу так называемой «литературы факта» в кружке С. Третьякова при журнале «Новый ЛЕФ», а затем глубоко изучая искусство новеллы по русской и зарубежной классике, по трудам ОПОЯЗа, где впервые было введено понятие «новой прозы»26 — возвращения к нему не только рассудком, а сердцем. Это требовало огромной душевной самоотдачи, о чем (надо заметить — лишь однажды, в письме к любимому человеку) писал Варлам Шаламов: «Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы…»27.
Эти детали не просто напоминают лишний раз о тяжести испытаний, пройденных писателем — они наглядно показывают, сколь чисты и человечны были его помыслы в работе над лагерной темой, сколь свято он к ней относился. Мы можем убедиться, что сам акт искусства являлся для Варлама Шаламова в буквальном смысле «», преисполненной всей той подлинности чувств, силы страдания, какая диктовалась трагическим материалом. Таково же было и его отношение к своей поэзии, но если в поэзии, как он считал, допустим элемент художественной игры («Стихи — это боль, / и защита от боли, / и — если возможно! — игра»), то для «Колымских рассказов» таких условий заведомо не предполагалось — сама мысль о них представлялась писателю кощунственной («любыми литературными побрякушками тема будет задавлена, искажена»; «недопустимы юмор, шутка»; «»)28.
В целом, трудно найти художника с такой же степенью строгости отношения к своему делу, для которого нравственная сторона литературной работы и этика личного поведения писателя играли бы столь же огромную, всеподчиняющую роль, как у Варлама Шаламова. Мыслями о том, что настоящий писатель, поэт никогда не может быть ни «подручным», ни «хитрованом», и должен быть образцом честности, порядочности, моральной чистоплотности (тут Варлам Шаламов спорил даже со знаменитым афоризмом А. С. Пушкина «Слова поэта суть его же дела»), насыщены все его письма и дневники. Но еще более важным он считал уклонение от самого распространенного в жизни каждого художника доброхотского влияния близких и любимых людей, считая что «— оптимальное состояние человека». Этот суровый ригоризм резко выделял Варлама Шаламова в среде современников, включая и Бориса Пастернака.
На первый взгляд, этот риторизм целиком обусловлен его двадцатилетней лагерной биографией. Но это не совсем так: лагерь лишь заострил те черты характера писателя, которые у него сложились в молодости. Следует сразу заметить, что нравы и субкультура уголовного мира, с которыми ему пришлось соприкасаться, не оставили никакого следа в личности Варлама Шаламова (исключая, может быть, некоторую склонность к жестким ненормативным выражениям, но она проявилась только в поздние годы). Но сама мораль «блатарей», как он всегда называл уголовников, вызвала его резкое и непримиримое отторжение, о чем лучше всего свидетельствуют «». Для того, чтобы лучше понять природу шаламовской непреклонности, необходимо коснуться некоторых культурных истоков формирования его личности.
Вероятно, было бы большим упрощением напрямую связывать характер писателя с его происхождением из священнического рода [Генеалогия Шаламовых в своей священнической ветви прослеживается с XVII века и до середины XIX века была связана с Великим Устюгом. Об этом см.: Шаламовский сборник. — Вып. 1. — Вологда. 1994.], но и недооценивать воздействия раннего воспитания, связанного с внушением строгих моральных заповедей, также не стоит. Столь же важным было и влияние особой культурной атмосферы, которая окружала Варлама Шаламова в его ранние годы. Об этой атмосфере старинного северного города, до революции «переполненного» политическими ссыльными, как правило, высокообразованными людьми, вносившими в жизнь «», он напишет в начале 70-х годов в своей автобиографической книге «Четвертая Вологда». С некоторыми из этих ссыльных, несмотря на свой священнический сан, дружил и отец Варлама Шаламова — представитель новой, просвещенной формации служителей русского православия, имевший в свое время редкую возможность побывать и в Америке (он служил в миссии на Аляске), и в Европе. Отец имел хорошую библиотеку, и имена Николая Бердяева, Сергия Булгакова и Павла Флоренского будущий писатель знал с детства: ему не пришлось, подобно многим неофитам 1960-х годов, открывать их для себя, как не пришлось и заниматься богоискательством… Варлам Шаламов, при своем глубочайшем уважении к религии, не стал верующим, но, находясь с юных лет в интеллигентной среде, он не стал и представителем другой крайности, характерной для национальной традиции, когда дети священников превращались в самых воинственных безбожников и нигилистов (на научном языке эту черту можно назвать инверсией на почве веры). Во многом благодаря воспитанию отца, исповедовавшего самую широкую веротерпимость и отвергавшего в корне антисемитизм, Варлам Шаламов получил иммунитет против любых форм национализма (еще до внедрения советского интернационализма) и пронес его через всю жизнь, сохранив навсегда уважение к истинно верующим людям. Несомненно, что гены скромного северного священничества с его традициями «нестяжательства», как и весь строй северорусской культуры с ее особой, щепетильной честностью («На вологодском рынке всегда продавалось молоко первосортное. Разрушен мир или нет — на жирности молока это не отражалось», — как выразительно отмечал писатель в «Четвертой Вологде»), сказались на характере Варлама Шаламова, на его пронесенном через всю жизнь презрении к любого рода корысти, тем более, когда она проникала в такие высокие сферы, как искусство.
— как и у большинства русских людей с их преобладающе антибуржуазным менталитетом — заключалась и главная причина приятия юным Шаламовым тех ценностей, которые принесла Октябрьская революция. Хотя в первые годы Советской власти будущему писателю пришлось испытать все невыгоды своего социального происхождения, он был захвачен масштабностью перемен, новыми, неслыханными возможностями, открывшимися перед страной, особенно перед талантливой молодежью. В 1923 году, в возрасте семнадцати лет, он уехал в Москву и вскоре стал студентом Московского университета, окунувшись с головой в бурную жизнь столицы — общественную и литературную. Именно Москва 1920-х годов со всей пестротой и изменчивостью своего социального бытия, с несомненным присутствием стихийного, еще не обузданного демократизма и плюрализма во всех сферах жизни (что показывают ярко описанные в «Четвертой Вологде» и воспоминаниях о 1920-х годах публичные диспуты Анатолия Луначарского с митрополитом Александром (Введенским) и поэтические вечера Владимира Маяковского), с пафосом отрицания фатальности истории, с ощущением возможности не только утопического «штурма неба», но и реального влияния на политику, — заложила основы личности Варлама Шаламова и его мировоззрения.
В этот период у него окончательно укрепилось сознание своей причастности к историческим традициям русской интеллигенции, к ее идеалам и ее кодексу чести. Неудивительно, что именно среди студентов, не затронутых ожесточением гражданской войны и воспринявших революцию в духе старых заветов русской интеллигенции — как условие гуманистического обновления жизни — оказалось больше всего противников И. В. Сталина и его курса. В словах Варлама Шаламова: «Никто и никогда не считал, что Сталин и Советская власть — одно и то же», можно увидеть отражение широкого спектра настроений 1920-х годов, в том числе и его собственных. Это и привело его в ряды антисталинской оппозиции, участие в которой стоило ему двух лагерных сроков (1929–1932 и 1937–1953 годы)29 .
Эта оппозиция при самом ее возникновении получила название «троцкистской», но, как подчеркивал писатель: «к Троцкому большинство оппозиционеров относилось без большой симпатии»30. Формально никак не связанный с большевистской партией, даже не комсомолец, он был волонтером, «вольным стрелком» в этой борьбе. Арестован и осужден был двадцатиоднолетний студент Московского университета за распространение известного «Завещания» В. И. Ленина (письма ХI съезду ВКП(б)), которое в следственных документах именовалось «фальшивкой», что ярко характеризует дух сталинской политики. Завещание печаталось нелегально, в подпольной типографии, и это может служить свидетельством горячей самоотверженности студентов-оппозиционеров, считавших себя сторонниками «большевиков-ленинцев». О высоких устремлениях Варлама Шаламова ярко говорит его письмо, направленное в коллегию ОГПУ в июле 1929 года, уже из лагеря, где он открыто излагает свои взгляды, пишет о вынужденности оппозиции прибегать к нелегальным методам работы из-за «» и выражает протест против репрессий, заявляя, что «политика не может знать злобы»31. Все это подразумевало конкретную персону — Иосифа Сталина, являлось чрезвычайно смелым актом в условиях складывавшегося режима, и не случайно себя и своих единомышленников-оппозиционеров Варлам Шаламов впоследствии называл «» и «единственными в России людьми, которые пытались организовать сопротивление этому носорогу», «сдержать тот кровавый потоп, который был назван культом личности»32 .
Этот опыт имел огромное значение для всей его последующей судьбы. Он дал ему право на самоуважение, на то, чтобы с порога отметать любые обвинения в «компромиссности» (он сделал все, что мог, в условиях своего времени), и с полным — даже избыточным — основанием считать себя наследником традиций русской интеллигенции, которая, по его словам, «— не совсем русская интеллигенция». Живая причастность к борьбе против сталинского режима принесла ему знание политической «кухни» 1920-х годов и объективно сделала уникальным историческим свидетелем не только прямых преступлений сталинского режима, но и хранителем памяти о перипетиях утверждения этого режима, о самых острых моментах послереволюционной эпохи. Фактически Варлам Шаламов являлся одним из тех, очень немногих (их можно пересчитать по пальцам) реальных оппозиционеров, кто поистине чудом уцелел в эти страшные годы. Ценность своих показаний на суде истории, даже если рассматривать эти показания не в художественном, а в чисто утилитарном, эмпирическом значении, писатель глубоко сознавал (как сознавал и свое явное преимущество в этом плане не только перед Борисом Пастернаком, но и перед Александром Солженицыным, черпавшим материал о 1920-х и 1930-х годах главным образом из книжных источников). Лучшее свидетельство тому — многозначительные строки его стихов:
Я вроде тех окаменелостей,
Что появляются случайно,
Геологическую тайну. 33
В плане жизненного опыта Варлам Шаламов и Борис Пастернак действительно являлись антиподами, но их общие взгляды на высокое назначение искусства не помешали бы им продолжить взаимообогащающее сближение, если бы не ряд обстоятельств экстраординарного характера.
Следует иметь в виду и то, что весной 1956 года переписка и общение с Борисом Пастернаком по независящим от Варлама Шаламова причинам были прерваны. Основную роль здесь сыграли сугубо лично-интимные мотивы, связанные с действиями Ольги Ивинской, давней, еще по тридцатым годам, знакомой Варлама Шаламова, ставшей возлюбленной Бориса Пастернака. По-видимому, Варлам Шаламов об этом не знал. Однако Ольга Ивинская заявила писателю, находившемуся тогда в своем «пересыльном» положении под Москвой, что «Пастернака ты больше не увидишь»34, и сделавшей некие (скорее всего, чисто женские) демарши по отчуждению двух столь сблизившихся людей. Варлам Шаламов, поначалу относившийся к Ольге Ивинской и ее дочери с большой симпатией35 , в свою очередь, резко прервал отношения с ними, но Борису Пастернаку продолжал питать огромное уважение, лишь в последние годы сменившееся суровой и далеко не всегда объективной критикой.
автора «Доктора Живаго», с одной стороны, с западными издателями, прежде всего с Дж. Фельтринелли (представлявшим издательство итальянской компартии под эгидой П. Тольятти), с другой стороны, — с огромной сетью советских охранительных служб (от Союза писателей и официальной прессы до Комитета госбезопасности, Прокуратуры и ЦК КПСС), — была не только мало известна ему, но и, вероятно, бессознательно упрощалась, поскольку Варлам Шаламов никогда не имел подобного опыта — он в то время не был даже членом Союза писателей — и никогда не прибегал ни к «дипломатическим отношениям», ни к официально-деловой переписке, кроме случая, касавшегося его реабилитации. По принципиальным мотивам он никогда не подписывал никаких коллективных писем и, в отличие от Бориса Пастернака, не подпускал к себе иностранных корреспондентов. Он совсем не считал литературную судьбу Пастернака в советский период благополучной, но все же обо всех ее трагических перипетиях вряд ли был осведомлен.
С ранней поры, «в самое страшное еще время», избрав в отношениях с властью позицию А. С. Пушкина — позицию «независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться»36, многократно обвинявшийся в «безыдейности», «формализме», «отрыве от масс» и так далее, Борис Пастернак уцелел в годы репрессий, возможно, благодаря своим переводам из грузинской поэзии (в том числе посвященной И. В. Сталину), а также благодаря единственному прямому (телефонному) диалогу с ним в июне 1934 года, в котором он подтвердил свою полную лояльность, желание жить «», как писал он в своем известном стихотворении, и в то же время продемонстрировал полное человеческое достоинство, не побоявшись заступиться за преследуемого О. Э. Мандельштама37 .
В романе «Доктор Живаго», начавшем создаваться еще при И. В. Сталине, Борис Пастернак стремился раскрыть высокое трагедийное содержание периода революционной ломки, изображая судьбу русской интеллигенции. При этом власть большевиков в романе рассматривалась как фатальная сила, вызванная к жизни всеми коллизиями российской истории и культуры, что подчеркивали и жертвенно–христианские идеи романа. «Прочесть роман и не усмотреть в нем горячей любви к России невозможно», — подчеркивал Борис Пастернак в своем письме к заведующему отделом пропаганды ЦК КПСС Д. А. Поликарпову (одному из инициаторов и главных действующих лиц травлипоэта, обвинявшего его в «предательстве»). Тяготение поэта к советской системе ценностей, понимаемой во многом по-толстовски («», «служение народу», своеобразное «братание» с ним38), с современной точки зрения дает основание видеть в «Докторе Живаго» отнюдь не «антисоветский роман», как считала сервильная советская критика, а глубокое полифоническое произведение, обладающее всеми качествами подлинной художественной и гуманистической инновации. Пастернак вел упорный и непрекращающийся диалог с властью за публикацию романа в СССР, однако грубые и некомпетентные действия представителей ее идеологического аппарата привели к тому, что публикация на Западе увенчалась громким международным скандалом.
История с «Доктором Живаго» многократно воспроизводилась в мемуарной и исследовательской литературе, и повторять общеизвестное в данном случае не имеет смысла. Важно лишь оттенить некоторые нюансы, которые имеют отношение к противоречиям эпохи оттепели, резко обнажившим не только политическое, но и социокультурное различие двух систем. Предложение от зарубежного издателя коммуниста Борис Пастернак считал вполне легитимным в условиях того времени, тем более, что власть в ту пору не чинила препятствий для культурного сотрудничества с так называемыми европейскими «братскими партиями». Однако все эти партии существовали в условиях рыночной капиталистической экономики, и поэтому действия Дж. Фельтринелли (являвшегося по-своему уникальной личностью: сын маркиза, крупного лесоторговца, он соединял в себе черты политического «левака» и чрезвычайно прагматичного предпринимателя) не вызывают удивления. Он изначально увидел в романе необычайно выгодный для издательского рынка товар и приложил все усилия — вплоть до выхода из Компартии при оказанном на него давлении со стороны Москвы и самого П. Тольятти — для сохранения за собой права «копирайта». Современные публикации, в том числе воспоминания сына Дж. Фельтринелли, показывают, что издатель в немалой степени обладал авантюристическими, «флибустьерскими» наклонностями, чего недооценивал доверившийся ему целиком Борис Пастернак, не предполагавший также, что его роман, которым так заинтересовался Запад, может быть использован в пропагандистской войне39. Поэт — в соответствии со своей советской ментальностью, с глубоко понимаемыми христианскими заветами — проявлял мало интереса к материальной стороне дела, к гонорару, и, предвидя успех романа за рубежом, полагал учредить специальный фонд для помощи обездоленным и для реставрации разрушенных церквей40 «Живаго» привели к его бесконтрольному распылению (хотя свои обязательства по отношению к наследникам Бориса Пастернака Дж. Фельтринелли в основном с течением времени выполнил).
Автор останавливается на этих деталях еще и для того, чтобы подчеркнуть контраст между «культурным» и «пиратским» «тамиздатом»: жертвой последнего в 1960–1970-е годы станет Варлам Шаламов, «» которого печатались за рубежом без ведома автора, он оказался совершенно бесправным и ни копейки гонорара ни от кого из издателей и публикаторов не получил. Это лишний раз доказывает абсолютную «антирыночность» сознания писателя, сближающую его с Борисом Пастернаком и резко диссонирующую, скажем, с деловитостью Александра Солженицына, который, в преддверии широкого тиражирования своих произведений на Западе, сразу нанял себе зарубежного адвоката по защите авторских прав.
В событиях, связанных с присуждением в 1958 году Борису Пастернаку Нобелевской премии и огромным шумом, поднятым при этом в советской прессе, Варлам Шаламов мог быть лишь сторонним наблюдателем и никакого влияния на Пастернака ввиду своей «» от него оказать не мог. Однако он вряд ли сомневался, что его любимый поэт испытывает громадное давление с разных сторон — не только западных издателей, власти и общественного мнения, но и со стороны близких, прежде всего Ольги Ивинской, настойчивый характер которой он хорошо знал. Эти предположения с его стороны в итоге получили полное объективное подтверждение в известном ныне факте (о котором он, возможно, так и не узнал): именно при непосредственном участии Ольги Ивинской, с небольшими поправками Бориса Пастернака, было составлено, по ее собственному свидетельству и с поздним признанием своей вины, то историческое письмо в адрес Н. С. Хрущева, в котором поэт отказывался от Нобелевской премии41 .
Но ни Шаламов, ни другие последующие критики Пастернака, включая Александра Солженицына, вряд ли понимали подлинную трагичность этой ситуации для поэта, которому угрожали (скорее шантажировали, что надо было трезво и хладнокровно осознавать) высылкой из страны. Краткие строки из письма Н. С. Хрущеву («Выезд за пределы моей Родины для меня равносилен смерти, и поэтому я не прошу принимать по отношению ко мне этой крайней меры») несут в себе такой драматический заряд, с которым может сравниться только стихотворение Бориса Пастернака «Нобелевская премия»:
Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то воля, люди, свет,
Мне наружу хода нет…
Что ж посмел я намаракать,
Пакостник я и злодей?
Я весь мир заставил плакать
…42
Писатель Варлам Шаламов был — не мог не быть — на похоронах Бориса Пастернака в 1960 году, он написал на смерть поэта цикл стихотворений, в том числе «Орудье высшего начала» с его знаменательными строками:
…Должны же быть такие люди,
Кому мы верим каждый миг,
Не только персонажи книг.
Как сгусток, как источник света,
Он весь — от головы до ног —
Не только нес клеймо поэта,
43
Эти стихи, как и письма Борису Пастернаку и воспоминания о нем, надиктованные в 1960-е годы, составляют неизменное существо отношения Варлама Шаламова к поэту, в котором он видел не только совесть своей эпохи, но и единомышленника в отношении к искусству. Отдельные критические высказывания, запечатленные позднее в записных книжках и устных разговорах Варлама Шаламова, ни в коей мере не могут перечеркнуть всего самого важного, что было сказано и написано при жизни поэта и в его память. Например, слова Варлама Шаламова, запечатленные Ириной Сиротинской («Если он пошел на публикацию романа на Западе — надо было идти до конца. Либо ехать на Запад, либо дать оплеуху западному журналисту вместо интервью. Либо это, либо то») мало учитывают сложнейшую ситуацию, в которой оказался Борис Пастернак, и подчеркивают скорее бескомпромиссность характера Варлама Шаламова44
Заключительные строки воспоминаний писателя о любимом поэте лучше всего свидетельствуют о сохраненном до конца глубочайшем уважении к нему: « быть наши соседи. Тогда нам легче жить, легче сохранять веру в человека. Эта человеческая потребность рождает религию живых будд. Таким человеком был для меня Пастернак» 45
Циничное использование властью именно благородных, деликатных, высоконравственных свойств души автора «Доктора Живаго», его глубокой ответственности перед Отечеством, перед русской литературой и перед близкими обусловило в конце концов трагический исход первой после смерти И. В. Сталина попытки сказать правду о своем времени «поверх барьеров». Это хорошо осознавал Варлам Шаламов, и все другие почитатели таланта великого поэта (включая многочисленных зарубежных читателей, вступившихся за него во время борьбы за получение Нобелевской премии).
«Дело Пастернака» обнаружило свою теснейшую преемственность с социокультурной ситуацией России XIX века (вынужденного «тамиздата» в условиях ограничения свободы). Но в условиях второй половины ХХ века, при нагнетании Холодной войны с Западом, эта ситуация стала значительно острее, выявив неустранимые противоречия между новыми коммуникационными возможностями ХХ века и архаичной культурой «закрытого общества» (К. Поппер). По замыслу партийных властей это дело должно было стать назидательным уроком для всех, кто воспринял период хрущевской оттепели как «» (метафора из воспоминаний Н. С. Хрущева)46 Но эффект оказался скорее противоположным: новые поколения представителей советской художественной культуры в своем творчестве стали гораздо смелее, а некоторые из них в своих стратегиях — гораздо изощреннее, переступая через то, что было органично несвойственно Борису Пастернаку, человеку старых принципов русской интеллигенции. Варлам Шаламов, как мы убедимся, тоже извлек из этого дела свои уроки, которые еще раз показали, по его собственному определению, «шантажеустойчивость» его личности и стремление служить, прежде всего, искусству, которое само по себе, как писал он Борису Пастернаку, составляет «бессмертие жизни»…
[1] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 15. Впервые переписка Варлама Шаламова и Бориса Пастернака была опубликована И. П. Сиротинской в журнале «Юность» (1988. — № 10) под заглавием «».]
[2] [Шаламов В. Воспоминания. — М., 2001. — С. 357. Ср. также рассказ Варлама Шаламова «За письмом» и воспоминания врача Е. А. Мамучашвили, которая доставила письмо Борису Пастернаку в Москву. См.: Шаламовский сборник. — Вып. 2. — Вологда, 1997.]
[3] [Шаламов В— Т. 6. — М., 2005. — С. 16.]
[4] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 7–9]
[5] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 7–9].
[6] [. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 22]
[7] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 5. — М., 2005. — С. 68.]
[8] [Шаламов В. — М., 2001. — С. 328.]
[9] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 25.].
[10] [Шаламов В— Т. 6. — М., 2005. — С. 57.].
[11] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 54.]
[12] [Подробнее о пушкинской традиции в прозе Варлама Шаламова см: . По пушкинскому следу // Шаламовский сборник. — Вып. 3. — Вологда, 2002.]
[13] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 72–73.]
Пастернак Е., Пастернак Е. В осаде // Континент. — 1998. — № 95. — С. 226.]
[15] [Пастернак Е., Пастернак Е— 2001. — № 107. — С. 302.]
[16] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 35–36.]
[17] [. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 35–36.]
[18] [Волкова Е. В. «Лиловый мед» Варлама Шаламова: (Поэтический дневник «Колымских тетрадей» // Человек. — 1997. — № 1. — С. 147.].
«Я — практик, эмпирик. Пастернак — книжник». Цит. по: Шаламов В. Воспоминания. — М., 2001. — С. 316.]
Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 6. — М., 2005. — С. 66–68.]
[21] [Туниманов В. А. — СПб., 2004. — С. 288.]
[22] [См: Кривцун О. Художник ХХ века: поиски смысла творчества // Человек. — 2002. — № 3.]
[23] [. Духовная тайна Шаламова // Шаламовский сборник. — Вып. 3. — Вологда, 2002. — С. 62.]
[24] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 5. — М., 2005. — С. 153.]
— М., 2002. Автор предисловия к этому изданию Михаил Швыдкой справедливо сближает фигуры Варлама Шаламова и Примо Леви.]
[26] [См.: Шаламов В. Двадцатые годы // Шаламов В. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. — М., 2004. — С. 33-107. О том, что он «заучивал наизусть» работы ОПОЯЗа, Варлам Шаламов писал Юрию Шрейдеру. Об этом см. упоминание в этой же книге (С. 882). Ср. статью создателя ОПОЯЗа Виктора Шкловского «Андрей Белый», написанную в 1924 году: «У Белого новая форма уже целиком эстетически осмыслена. Она войдет в новую русскую прозу». Цит. по: Шкловский Е. Гамбургский счет. М., 1990. — С. 239.]
— Т. 6. — М., 2005. — С. 495.]
[28] [Шаламовский сборник. — Вып. 2. — Вологда, 1997. — С. 34.]
[29] [В 1937 году Особым совещанием НКВД Варлам Шаламов был осужден за «контрреволюционную троцкистскую деятельность», фактически — «». В своей автобиографии он писал, что «с первой тюремной минуты мне было ясно… что идет планомерное истребление целой социальной группы — всех, кто запомнил из русской истории последних лет не то, что в ней следовало запомнить»; «если бы я был троцкистом, я был бы давно расстрелян, уничтожен, но и временное прикосновение дало мне вечное клеймо». См.: Шаламов В. Воспоминания. — М. 2001. — С. 10, 184.]
[30] [См.: Краткое жизнеописание Варлама Шаламова, составленное им самим // Шаламов В. Воскрешение лиственницы. — Париж, 1985.]
[31] [Шаламов В. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. — М., 2004. —. С. 955.].
…]
[33] [Из стихотворения «Раковина», написанного в 1956 году. Цит. по: Шаламов В— Т. 3. — М., 2003. — С. 281.]
Сиротинская И. Мой друг Варлам Шаламов. — М., 2006. — С. 159.]
[35] [См.: . Легенды Потаповского переулка. — М., 1997.]
[36] [Из письма к О. Фрейденберг в декабре 1953 года. Цит. по: Пастернак Е— М., 1997. — С. 659.]
— М., 1997. — С. 492–494.]
[38] [См: Жолковский А— 1998. — № 1(29).]
[39] [В своей рецензии на книгу сына Дж. Фельтринелли об отце Ф. Гримберг называет ее героя «», сравнивая его с некоторыми аналогичными героями Максима Горького. Об этом см.: Перекресток культур // Знамя. — 2004. — № 1. Ср. также: Пастернак Е., Пастернак Е. Переписка Пастернака с Дж. Фельтринелли // Континент. — 2001. — № 107. — С. 278–316. Новые версии, связанные с ролью ЦРУ в разжигании конфликта вокруг «», изложил недавно историк литературы и сотрудник радио «Свобода» И. Толстой в своей книге «».]
[40] [Континент. — 2001. — № 107. — С. 280.]
[41] [. Годы с Борисом Пастернаком: В плену времени. — М., 1992. — С. 283–285.]
[42] [Там же. — С. 346.].
[43] [Шаламов В. Соч.: В 6 т. — Т. 3. — М., 2003. — С. 383.]
. Мой друг Варлам Шаламов. — М., 2006. — С. 41.].
[45] [. Воспоминания. — М., 2001. — С. 358.].
Хрущев Н. С. — М., 1997. — С. 507].