|
В середине июля "за преступную антипартийную деятельность" был арестован и расстрелян Лаврентий Берия. Осуждение Берии позволяло надеяться на скорое возвращение арестованных. В том случае, когда в течение многих лет не было известий и исчезала уверенность, что человек жив, - ожидание становилось почти невыносимым.
"Милый, милый, милый друг! - писал Пастернак Нине Табидзе 7 августа 1953 года. - Вы знаете, я давно не верю в возможность того, чтобы Тициан был жив. Это был слишком большой, слишком особенный и разливающий свет вокруг себя человек, чтобы можно было его скрыть, чтобы признаки его существования не просочились сквозь любые затворы. И Ваша возродившаяся вера в то, что быть может мы его увидим, на минуту заразила меня. Если он в живых, он непременно вернется в мою и Вашу жизнь. Это было бы немыслимое счастье: это, именно это, а не что-нибудь другое, совершенно перевернуло бы ее для меня. Это было бы именно той наградой судьбы, тем возмещением, которого мне никогда, никогда не достает, когда после огромного количества души и нервов, вложенных в какого-нибудь Фауста, Шекспира или в роман, мне страшно хочется чего-нибудь равносильного, и никакие деньги и удовольствия, никакое признание и ничто на свете не могут мне возместить потраченной силы91.
Осенью 1953 года по амнистии вернулась Ольга Ивинская. Варлам Шаламов проездом из Якутии в Озерки заходил к Пастернаку. Стало сразу заметно, что "знакомые заговорили живее и с большим смыслом, стало интереснее ходить в гости и видать людей"92. Стихотворная надпись, сделанная Пастернаком Петру Ивановичу Чагину на вышедшем под Новый год "Фаусте" объединила в каламбуре основные события времени:
Сколько было пауз-то С переводом "Фауста". Но явилась книжица - Все на свете движется. Благодетельные сдвиги В толках средь очередей: Чаще выпускают книги, Выпускают и людей93. |
"Ничего, конечно, для меня существенным образом не изменилось, - писал Пастернак 3 декабря 1953 года Ольге Фрейденберг, - кроме одного, в нашей жизни самого важного. Прекратилось вседневное и повальное исчезновение имен и личностей, смягчилась судьба выживших, некоторые возвращаются"94.
"Я уже и раньше, в самое еще страшное время, - продолжал он ту же мысль в следующем письме, - утвердил за собою род независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться. Теперь я могу ею пользоваться с гораздо меньшим риском... Но внешне ничего не изменилось. Время мое еще не пришло. Писать глупости ради их напечатанья я не буду. А то, что я пишу, все с большим приближением к тому, что думаю и чувствую, пока к печати непригодно... Для того, чтобы все это существовало, значило, двигалось (Фауст, я, работы, радости), требуется воздух. В безвоздушном пространстве оно немыслимо. А воздуха еще нет. Но я счастлив и без воздуха. Вот пойми ты это, пожалуйста95.
Перевод "Фауста" считается по праву высшим достижением Пастернака-переводчика. Он вызвал много откликов и исследований у нас и за границей, главным образом в Германии.
Ольга Фрейденберг, получив от Пастернака книгу, поздравляла его с триумфом, видя в переводе "первого русского Фауста".
"Превосходен язык, живой, естественный, точный, сжатый, - писала она 6 января 1954 года. - Простота формы сочетается с полнотой гетевской мудрости, и ее измеренье в глубину дается легко, как во всякой подлинной зрелости. Прекрасно играет ирония и налет шутки, составляющий привкус немецкого средневековья. Все дано в движеньи и в колорите. Заострены сентенции, которых так много, и концовки. Чудно звучит мелос"96.
В своей работе Пастернаку удалось передать ту "высшую смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью", - которой восхищался в "Фаусте" А. С. Пушкин. Прежние переводы не передавали главной действующей силы трагедии, энергии заложенной в ней лирической стихии, озаряющей "дальние и недоступные закоулки нашего существования иначе, чем это делает философия", - как писал Пастернак 19 августа 1953 года Кайсыну Кулиеву97.
В "совершенстве сверхформы" "Фауста" Пастернак видел "попытку создания новой материи, алхимизм лирики, никогда не удовлетворимый, то есть не утоляющий главной жажды его создателей, но сопровождающий самые высшие напряжения творческого чувства, как это было у Микеланджело, у Бетховена, у Гоголя"98.
В письмах этого времени разбросаны драгоценные мысли, "разбереженные гениальным гетевским Фаустом". Но собрать их в статью Пастернаку не удалось. Он часто высказывал сожаление, что ему не дали возможности "живо и доступно, легкою сжатою прозой пересказать содержание" и "честно и заинтересованно" найти объяснение "действительным странностям оригинала".
"Я бы мог, например, - писал он 4 января 1954 года Елене Дмитриевне Орловской, - в предисловии или в комментарии, если бы мне дали их написать (а сколько раз я просил позволить мне написать их, но разве мыслимо мне, лицу не должностному, не обладающему никаким милицейским чином, браться за такие высокоидейные задачи!), я бы мог, говорю я, в предисловии или комментарии постараться разгадать для себя несколько дальше и свободнее то, начало разгадывания чего дал в переводе, и тем самым, и с другими, с читателями, сделал бы несколько шагов вперед в сторону большей ясности темного и трудного произведения и его оправдания. Но разве можно ждать этого от нынешних бездарных авторов комментариев и предисловий, так охотно и увлеченно принимающих узаконение бездарное направление нынешних требующихся предисловий и по нему идущих. Елена Дмитриевна, Кайсын, как много я мог бы сделать, - пожалейте меня!"99.
Предисловие и комментарии к "Фаусту" были написаны старым другом Пастернака Николаем Вильям-Вильмонтом, чья молодая восторженность и творческие озарения когда-то так радовали Пастернака и внушали надежды на будущее. Его статья о "Фаусте" писалась в тяжелое время полного окостенения форм и удушения мысли. По жестким канонам времени она содержала необходимые ссылки на авторитеты, которые должны были подкрепить мнение автора о Гете, в том числе на "замечательную надпись И. В. Сталина на странице книги Горького, где была напечатана поэма "Девушка и смерть"". Неизбежны были также социологические штампы, вроде того, что "Гете не видел, что высшая цель всемирно-исторического развития <...> может быть осуществлена лишь в результате революционной самодеятельности масс"100. Николай Николаевич нам рассказывал впоследствии, что из страха глубокого и свободного чтения Гете он заставлял Пастернака чрезмерно приближать свой перевод к оригиналу, сознательно идя на потери достигнутой в переводе красоты и ясности понимания. Он признавался также, что зря настоял на переделке "Песни за прялкой" Гретхен, в первом варианте передававшей высокую лирику пробудившегося чувства:
Нет покоя и смутно И сил ни следа. Мне их не вернуть, Не вернуть никогда. |
Пастернак вспоминал потом, как протестовал Н. Н. Вильмонт и редакторы против слова "пакости", которым Фауст называл реплики Мефистофеля. Подсознательно чувствуя абсолютную точность этого слова, Пастернак вскоре нашел подтверждение этому в "Братьях Карамазовых", где именно так определял предложения черта Иван Карамазов в своих с ним разговорах.
О том, как трудно давалась ему передача красноречия Мефистофеля, составлявшего "стилистический балласт" трагедии, Пастернак писал Марии Юдиной 18 января 1954 года:
"Меня именно убивали эти немыслимые, необъяснимые, непозволительные примеры внезапного повисания крыльев после так счастливо взятых высот, страницы грязи и пошлости вслед за картинами и трагедиями чистоты и нежности, проявления праздной учености, по-барски надменной и такой далеко не высокой... Это ораторство, заведомо ограниченное, сознательно второстепенное и однако такое пространное и блестяще аргументированное, - вот тот двойственный и внутренне противоречивый придаток, который разбивал в прах лучшие мои усилия по отношению к тексту и отравлял мне радость работы"101.
В своем переводе Пастернак старался вычленить и сделать более отчетливой "тематическую сердцевину" Фауста, очертания которой он ясно определил в подлиннике.
В "чудесах превращения, которые производит Фауст в трагедии, переносясь воображением в давно угасшее минувшее или залетая мыслью в будущее", Пастернак увидел "чудеса, повсеместно совершаемые на наших глазах знанием, чудеса предвидения, чудеса созидательного начала, заключенного в искусстве".
"Такое же превращение, - писал он в заметке к рукописи "Фауста", приготовленной им для театра, - представляют дела великих художников, в их числе трагедия "Фауст", например, в которой мимолетные наблюдения и обстоятельства личной жизни Гете превращены в образы более устойчивого, вековечного значения".
В полном соответствии с тем, чего он добивался в романе, Пастернак сумел передать в "Фаусте", как "творческая сущность времени переходит из одной формы - биографической, измеряемой годами, в форму общественно-историческую, в форму культуры, измеряемую столетиями".
Явление Богоматери как заступницы падших в последней сцене "Фауста" своей значительностью сближает основные положения нравственной философии Пастернака и Гете.
Формула "Все преходящее - только подобие", которая играла в свое время такую большую роль в теоретических построениях символизма, приобрела у Пастернака смысл перехода временного в вечное, растворения "смертности отдельного знака в бессмертии его общего значения". Он отказывается от слова "подобие", тянущего за собой длинную историю различных философских толкований, заменяя его конкретным понятием "сравнения".
Все быстротечное - Символ, сравненье. |
(Первоначально было: "Только сравненье".)
Цель бесконечная Здесь - в достиженьи. Здесь заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней. |
Мысль о возвышающем начале женской любви в стремлении человека к вечным тайнам существования в первоначальной редакции звучала еще более отчетливо:
Тайны божественность Видима вблизь. Вечная женственность Тянет нас ввысь. |
"Я знаю, что много хорошего в переводе, - писал Пастернак 7 января 1954 года Ольге Фрейденберг. - Но как мне рассказать тебе, что этот Фауст весь был в жизни, что он переведен кровью сердца, что одновременно с работой и рядом с ней были и тюрьма, и прочее, и все эти ужасы, и вина, и верность"102.
Весной 1954 года появились первые признаки некоторого оживления в литературной жизни. Пастернак заметил, что еще зимой стало интереснее разговаривать с людьми и ходить в гости, хотя его лично эти веяния еще не касались. Но вскоре "Знамя" предложило ему напечатать подборку новых стихотворений, а 16 апреля в Союзе писателей было устроено обсуждение "Фауста". Перед переполненным залом взволнованных слушателей Пастернак читал отрывки из своего перевода, комментируя его попутными соображениями. На этот вечер он пригласил Ольгу Ивинскую.
Вспоминая "Фауста" в чтении Пастернака, Андрей Вознесенский цитирует слова Посвящения, слыша в них сказанное о себе самом: "Он искал ключ ко времени, к возрасту, это он о себе писал, к себе прорывался, и Маргарита была его, этим он мучился, время хотел обновить, главное начиналось, "когда он - Фауст, когда - фантаст":
Тогда верни мне возраст дивный, Когда все было впереди И вереницей беспрерывной Теснились песни из груди"103. |
Вскоре Пастернак получил предложение подготовить одночастную редакцию своего перевода для театра. Ставить его собирался Николай Охлопков в театре Революции.
В Ленинграде в бывшем Александрийском театре Григорий Козинцев поставил "Гамлета" в переводе Пастернака и приглашал его на премьеру. Декорации были выполнены прекрасным художником Натаном Альтманом, музыка Дмитрия Шостаковича. Гамлет в трактовке Козинцева представал борцом против тирании. Спектакль заканчивался 74-м сонетом Шекспира. Пастернак специально перевел его к этому случаю:
Но успокойся. В дни, когда в острог Навек я смертью буду взят под стражу... |
Его очень огорчило, когда он узнал, что его переводу сонета, аскетически обнажающему трагическую суть сказанного, Козинцев предпочел сглаженный и романтизированный перевод Самуила Маршака. Может быть, это стало той каплей, которая перевесила меру, когда он решал вопрос, ехать ли ему в Ленинград на премьеру. Пастернак уже почти двадцать лет не был в Ленинграде, который он так любил, к тому же он всегда мечтал увидеть на сцене своего Гамлета, но тем не менее он не решился прервать работу, тем самым лишив себя последней возможности повидаться с Ольгой Фрейденберг. В свое оправдание он писал ей 20 марта 1954 года:
"Я не поеду. Мне надо и хочется кончить роман, а до его окончания я человек фантастически, маниакально несвободный. Вот, например, до какой степени. В апрельском номере журнала "Знамя" собираются напечатать десять моих стихотворений из романа "Живаго", в большинстве написанных в этом году. Я их читаю в гостях, они мне приносят одну радость. Их могло бы быть не десять, а двадцать или тридцать, если бы я позволял себе их писать. Писать их гораздо легче, чем прозу, а только проза приближает меня к той идее безусловного, которая поддерживает меня и включает в себя и мою жизнь, и нормы поведения и прочее и прочее, и создает то внутреннее, душевное построение, в одном из ярусов которого может поместиться бессмысленное и постыдное без этого стихописание"104.
В конце апреля появился долгожданный номер журнала с 10 стихотворениями из "Доктора Живаго". Публикация сопровождалась авторским анонсом:
"Роман предположительно будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 года, с эпилогом, относящимся к Великой Отечественной войне. Герой - Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После него остаются записки и среди других бумаг написанные в молодые годы, отделанные стихи, часть которых здесь предлагается и которые во всей совокупности составят последнюю, заключительную главу романа".
Это было первое после сборника 1945 года появление Пастернака в печати как поэта. Эта публикация очень много значила для него, не только потому, что "слова "Доктор Живаго" оттиснуты на современной странице", но потому, что о романе заговорили. Ольга Фрейденберг, которая понимала, "как никто, что значит увидеть два слова в печатных буквах", радовалась, что ему удалось "в одной скупой строчке дать полную характеристику" своего героя.
"В твоих стихах, - писала она 27 июля 1954 года, - мне показалось много нового, так сказать тебя нового. Мне показалось, что логика у тебя другая, что весь язык новый какой-то, другой, тяготеющий к огромной простоте, в реальной фактуре, в чеканке точной мысли. Но не знаю, почему - мне показалось, что еще ни один цикл твоих стихов так не приближал тебя к твоим молодым началам, так не возвращал к Близнецам в тучах, словно ты шел по кругу и в наибольшем уходе от робкого вступленья оказался, в своей зрелости, в двух шагах от своей юности"105.
Констатин Симонов в статье "Человек в поэзии" тоже отметил большую формальную простоту и доступность новых стихов, но, однако, писал он, - в понимании людей и времени Пастернак не продвинулся вперед. Если в прежних стихах просматривалось "какое, милые, у нас тысячелетье на дворе", то в последних его вновь не видно. Делался вывод, что раньше Пастернак "проявлял себя человеком более широких взглядов, чем в стихах, напечатанных в 1954 году"106.
Пришло известие из Грузии о подготовке сборника стихов Паоло Яшвили и Тициана Табидзе. Но о судьбе Тициана по-прежнему не было известно ничего достоверного, и томительное ожидание отнимало силы. Неопределенность надежд наталкивалась на незыблемость официальной линии, поддерживаемой прежними установками. Пастернак отчетливо видел гигантские перемены, происшедшие в умах людей "и в нашей жизни. И какой печальной тенью, как затянувшаяся дурная погода, ложится на ее теченье глупое старанье представить дело так, будто ничего особенного не изменилось", - писал он Нине Табидзе 15 октября 1954 года107.
Несмотря на разные обещания, которыми соблазняли Пастернака, и неожиданно возникавшие и лопавшиеся надежды, работа над окончанием романа не прерывалась. Вся весна и лето ушли на доработку первоначальной карандашной редакции последней главы и эпилога. В августе он с увлечением занялся переписыванием набело партизанской части.
Просматривая первые записи партизанских глав, Пастернак отметил недостатки, которых надо было избегать при переписывании:
"Политически непривычные резкости не только ставят рукопись под угрозу. Мелки счеты такого рода с установками времени. Они не заслуживают упоминания, даже полемического. Роман противопоставлен им всем своим тоном и кругом интересов. Так было в предшествующих тетрадях, так должно оставаться и дальше. Не надо в разговорах действующих лиц вдаваться в отрицательный открытый разбор современных догматов, а игнорировать их, пренебрегать ими".
Главы, посвященные гражданской войне на Урале, писались по историческим материалам. Сохранились выписки, сделанные из книг П. Д. Шитинского, А. И. Гуковского, Г. Рейхберга и В. Г. Яковенко о партизанском движении в Сибири, Пермской катастрофе и японской интервенции.
Помимо исторических документов Пастернак широко использовал фольклорные источники: в библиотеках брались "Народные русские сказки" А. Н. Афанасьева, "Малахитовая шкатулка" П. П. Бажова, сборник уральского фольклора П. И. Бирюкова, были пущены в дело собственные записи, сделанные в Чистополе во время войны. Внимательно была прочитана известная книга В. Я. Проппа "Исторические корни волшебной сказки", вышедшая в 1946 году.
Обращение Пастернака к народному творчеству создавало особую глубину "незаметному" стилю повествования в романе и отразилось на его поэтике. Объясняя особенности своей прозы, Пастернак писал 9 ноября 1954 года Татьяне Михайловне Некрасовой, сотруднице Толстовского музея:
"Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки. Это вышло само собою, естественно, и оказалось, что в этом и заключается основное отличие и существо книги, ее часто и для автора скрытая философия: в том, что именно, среди более широкой действительности, повседневной, общественной, признанной, привычной, он считает более узкой действительностью жизни, таинственной и малоизвестной"108.
В этой части романа, написанной по историческим источникам, красочный фон партизанского лагеря, яркие реалистические, подробно разработанные фигуры Ливерия Микулицына, Вакха, Кубарихи, их отделанные речевые характеристики подчас скрывают от внимания читателя потаенное, но чрезвычайно актуальное содержание. Драматический ветер всепроникающего одухотворения продувает насквозь элементы описательной прозы, лесковские нотки которой обманывали и часто раздражали читателей неполным соответствием образцу. Этот ветер сталкивает и разводит Юру, Лару и Тоню и без оглядки на каноны позволяет Пастернаку быть самим собой. Партизанский плен Юрия Живаго вырастает до размеров вековечного символа бессмертной души "у времени в плену", одновременно приобретая черты сказочного "Вавилонского пленения", в котором находился автор, когда 11 ноября 1954 года писал Ольге Фрейденберг о невозможности для него поездки за Нобелевской премией, слухи о которой ходили в то время. Змееборство Георгия Победоносца из стихотворения "Сказка" в полном соответствии со славянским культом предстает в романе как Юрина защита Лары от волков, засевших в Шутьме.
Жизнь и природа покровительствуют и строят любовь Живаго и Лары, которая соотнесена с естественностью любви первых людей на земле. Появление в их раю Комаровского окрашивает этот эпизод символикой соблазнения Евы.
Особую силу приобрела сцена отъезда Ларисы Федоровны с Комаровским. В черновиках остались наброски Юриных монологов, пропитанных кровавой мукой ревности. Предательство Лары освещено и возвышено вечным образом грехопадения. Почувствовав в ней душевный разброд и злую страсть к разрыву, Юрий Андреевич отходит в сторону и, даже не простившись как следует, уступает Комаровскому свою жизнь и любовь, - превозмогая "колом в горле ставшую боль, точно он подавился куском яблока".
На страницах "плача по Ларе" сказались впечатления первого года после возвращения Ольги Ивинской из лагеря.
Пастернак по-прежнему денежно поддерживал ее семейство. По его просьбе А. П. Рябинина дала ей справку о договорной работе в Гослите по переводам национальных литератур, нужную для прописки в Москве, но их отношения не возобновлялись. Пастернак не хотел возвращаться к прошлому, мучительно им прерванному в свое время, не хотел видеться и повторять пережитое. Но он чувствовал неоплатный долг совести перед нею, перенесшей страдания тюрьмы и лагеря, и ни в чем не мог ей отказать. Летом 1954 года снова возобновились поначалу редкие свидания, слезы Зинаиды Николаевны, угрызения совести, чувство вины перед сыном.
В Музей дружбы народов в Тбилиси в 1983 году были переданы материалы совместной работы Пастернака и Ольги Ивинской над переводами. Особый интерес представляют подстрочники, где рукою Пастернака сделаны наброски переводов, выходивших впоследствии под именем Ивинской. Иногда делалось начало стихотворения со словами: "Продолжай дальше так же". Некоторые из таких набросков попали в руки коллекционеров под видом неизвестных стихов Пастернака. Работа носит явные следы торопливости, так что переводы нельзя просто переатрибутировать, они сознательно ориентированы на чужие возможности.
Летом 1955 года Ольга Ивинская сняла себе комнату в деревне, соседней с Переделкином. Свидания с Пастернаком стали более регулярными. Постепенно она взяла на себя его издательские дела, разговоры с редакторами, контроль за выплатой денег, что освобождало его от утомительных поездок в город.
"Зимой был ремонт дачного дома, который мы арендуем у Литфонда, - писал Пастернак Ольге Фрейденберг 12 июля 1954 года. - Он переделан и превращен во дворец. Водопровод, ванна, газ, три новых комнаты. Мне неловко в этих помещениях, это не по чину мне, мне стыдно стен огромного моего кабинета с паркетным полом и центральным отоплением"109.
Зима, проведенная безвыездно в Переделкине, была посвящена переписыванию последних глав романа, многое было сокращено или переделано заново. Он торопился закончить разраставшуюся работу, боясь, что утяжеляет ее подробностями. Посылая 2 апреля 1955 года рукопись отделанных глав на отзыв критику и редактору "Нового мира" 1920-х годов Николаю Павловичу Смирнову, который недавно вернулся из лагеря, Пастернак заранее оговаривал возможные претензии к роману:
"Я лишился художественной собранности, внутренне опустился, как ослабнувшая тетива или струна, - я писал эту прозу непрофессионально, без сознательно выдерживаемого творческого прицела, в плохом смысле по-домашнему, с какой-то серостью и наивностью. Но я по-другому не мог. Еще хуже было бы, если бы в условиях естественно сложившейся отрешенности от литературы, без каких-либо видов на то, чтобы когда-нибудь вернуться в нее, и занимаясь одними переводами, я продолжал по-прежнему, с верностью приему, со страстью мастерства "служить музам", писать как для печати, и прочая.
<...>
В плане общественном это одиночество факт роковой и неотменимый, это предосудительно и прискорбно. Но внутренне для себя мне не на что жаловаться. По наполнению, по ясности, по поглощенности любимою работой жизнь последних лет почти сплошной праздник души для меня. Я более чем доволен ею, я ею счастлив, и роман есть выход и выражение этого счастья"110.
В последних главах сильно возросла отмеченная еще в 1948 году Ариадной Эфрон беглость повествования. Эта манера раздражала Анну Ахматову, которой нравились только отдельные "описания природы", а роман в целом она называла неудачей. В своем мнении она была не одинока.
Соотношение повествовательного и лирического материала прозы занимало Пастернака всю жизнь. Еще в декабре 1916 года он жаловался Сергею Боброву, что "сугубая техничность" исключает у него "подъем изложения..., отымая много сил на вертикальные насыщения и для горизонтальной стремительности их не оставляя"111.
Владея знанием музыкальной композиции, он сравнивал тогда свою работу над прозой с сочинением симфонии, где сочетаются кантус-линеарный мелодизм и континуум-гармоническая вертикаль. В "Высокой болезни" он учился продвигать лирический материал "на расстояние", жаловался, как трудно ему, лирику, давалось эпическое изложение в "Лейтенанте Шмидте", как в "погоне за беглым духом" героя его отвлекали лирические подробности душевных движений. Теперь, отказавшись от яркости красок, характеризовавших мирное время, он в скупом графическом исполнении рисовал годы и судьбы, "охваченные рамою революции", мир "новой сдержанности, новой строгости и новых испытаний". Обрывая на этом времени свой автобиографический очерк "Люди и положения", Пастернак откровенно признавался, что писать об этом ярко и ошеломляюще, как "изображали Петербург Гоголь и Достоевский", он не в состоянии.
Стремление "писать, как пишут письма, не по-современному" преследовало его еще со времени его первого романа 1918 года о Люверс, и теперь он не огорчался тем, что "люди современного искусства" не понимают его растущего безразличия к "вопросу формы в своей работе, все более и более зиждущейся на одном только содержании, личном и вековом, все еще не успокоившемся, все еще новом... все еще непривычном"112.
Особенно был непривычен и вызывал недовольство читателей Эпилог романа, относящийся ко времени второй мировой войны. Намеренная сухость языка и "безразличие к форме" ставит его рядом с военными стихами и очерками Пастернака, в которых использовался тот же материал поездки в армию 1943 года. В этих вещах он не позволял себе "говорить красиво" о нечеловечески страшных событиях и жестоких положениях. В Эпилоге нет возвышающего начала талантливых и одухотворенных героев, как в предшествующих частях романа. В лаконичных диалогах участвуют друзья Юрия Живаго, зараженные "политическим мистицизмом советской интеллигенции". Но именно этот сухой и серый язык позволил автору высказать свое отношение к коллективизации, как "ложной, неудавшейся мере", и не рассчитанной на применение конституции. Здесь впервые в современной литературе сделаны краткие зарисовки ГУЛАГа.
Прочитав рукопись романа одним из первых, Варлам Шаламов со знанием дела отмечал некоторые неточности в описании "зоны" в Эпилоге. Слегка приоткрывая завесу, под которой совершались страшные преступления ГУЛАГа, он писал Пастернаку 8 января 1956 года:
"На свете нет ничего более низкого, чем намерение "забыть" эти преступления. Простите меня, что я пишу Вам все эти грустные вещи, мне хотелось бы, чтобы Вы получили сколько-нибудь правильное представление о том значительном и отметном, чем окрашен почти 20-летний период - пятилеток, больших строек, так называемых "дерзаний", "достижений". Ведь ни одной сколько-нибудь крупной стройки не было без арестантов - людей, жизнь которых - бесправная цепь унижений. Время заставило человека забыть о том, что он - человек"113.
"Неслыханная простота" стиля, достигнутая в последних главах, оказалась действительно опасна, как писал об этом Пастернак еще в 1931 году, и автор сознательно рисковал остаться непонятым, когда отказывался от общепринятого, "объективного" взгляда, - искушенный читатель с радостью кинулся обвинять его в дилетантизме.
В разгар торопливого переписывания последних глав романа из Ленинграда пришло известие о болезни Ольги Фрейденберг. Работу подгоняли также доходившие известия о возобновившемся выдвижении Пастернака на Нобелевскую премию. Они встречали его неподготовленным, поскольку единственное, чем он мог бы ответить на эту честь и чего не стыдился, - роман, - был еще не окончен. К тому же эти слухи обостряли и без того "натянутые" отношения с официальной частью общества.
"При первом движении мне вправе задать вопросы о самых основных моих взглядах, и на свете нет силы, которая заставила бы меня на эти вопросы ответить, как отвечают поголовно все. И это все обостряется и становится страшнее, чем сильнее, счастливее, плодотворнее и здоровее делается в последнее время моя жизнь, - писал он Ольге Фрейденберг 11 ноября 1954 года. - ...Чувство чего-то нависающего, какой-то предопределенной неожиданности не покидает меня, без вреда для меня, то есть не волнуя и не производя во мне опустошающего смятения, но все время поторапливая меня и держа все время начеку"114.
Пастернак и в этот раз не смог поехать в Ленинград. Он писал об этом 7 июля 1955 года своей двоюродной сестре Марии Александровне Марковой, которая ухаживала за больной:
"Тебя должны изумлять мои письма, должно казаться, что я отношусь без всякого чувства к Оле и ее судьбе, и так спокойно хороню ее заживо, - о как ты ошибаешься! Но я так много думал о собственном конце и конце всего любимого, и так давно готов ко всему, - что мы тут можем сделать? Единственно, что во всей совокупности по отношению ко всем дорогим случаям и ко всей этой драгоценной обреченной утрате жизни мы можем сделать, это перелить всю нашу любовь в создание и выработку живого, в полезный труд, в творческую работу"115.
На следующий день пришла телеграмма о смерти Ольги Фрейденберг.
Писавшиеся в те дни страницы Эпилога окрашены горечью этой потери и верой в творческое бессмертие духа.
"Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, христианство Ватиканом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это Блоковское "Мы, дети страшных лет России", и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети - дети, и страхи страшны, вот в чем разница".
В этих словах сказалось воспоминание о выросшем на поэзии Блока поколении "мальчиков и девочек" десятых годов, которым Пастернак посвящал свой роман.
Им не услышать следующих песен, Кому я предыдущие читал. Распался круг, который был так тесен, Шум первых одобрений отзвучал. Непосвященных голос легковесен, И признаюсь, мне страшно их похвал. А прежние ценители и судьи Рассеялись, кто где, среди безлюдья. |
"Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание. Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся"116.
Окончание рукописи подгоняли заключенные в июле 1955 года договоры на перевод "Марии Стюарт" Шиллера для Художественного театра и одночастный вариант "Генриха IV" для Малого. Не имея времени просмотреть еще раз рукопись целиком, Пастернак в начале августа отдал ее в перепечатку.
Он снова вернулся к тексту романа в середине сентября и прошел его по машинописи, сокращая и переписывая заново целыми страницами.
"И наверное главное достоинство, - писал он Марине Баранович 18 сентября, благодаря ее за перепечатку, - именно то, что задним числом, по воспоминаниям, казалось мне недостатком, недоработкой: нелитературное спокойствие слога, отсутствие блеска в самых важных, сильных и страшных местах"117.
К середине декабря пересмотр всего текста был завершен. Удовлетворенный результатами, он 10 декабря писал Нине Табидзе:
"Вы не можете себе представить, что при этом достигнуто! Найдены и даны имена всему тому колдовству, которое мучило, вызывало недоумения и споры, ошеломляло и делало несчастными столько десятилетий. Все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально. Еще раз освеженно, по-новому, даны определения самому дорогому и важному, земле и небу, большому горячему чувству, духу творчества, жизни и смерти"118.
Последние исправления были внесены в текст в конце декабря 1955 года.
...
|