Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография (глава 8, страница 3)

Глава 1: 1 2 3 4 5
Глава 2: 1 2 3 4 5
Глава 3: 1 2 3 4 5
Глава 4: 1 2 3 4 5
Глава 5: 1 2 3 4 5
Глава 6: 1 2 3 4 5
Глава 7: 1 2 3 4 5
Глава 8: 1 2 3 4 5
Глава 9: 1 2 3 4 5
Глава VIII. Доктор Живаго
1946-1955
8

Первая часть "Фауста", 4700 рифмованных строк, была переведена за шесть месяцев, с августа по февраль.

Пастернак был подготовлен к этому труду своим духовным и художественным опытом. Огромный интерес русских символистов к Гете требовал глубокого знакомства с этим автором у их последователей. Прекрасное знание немецкой философии и литературы, близость художественных воззрений Гете были предпосылками его успешной работы. Желание преодолеть неудачи, которые сопровождали переводы "Фауста" таких значительных поэтов, как Афанасий Фет и Валерий Брюсов, толкали на новый эксперимент. Предпринятый Пастернаком в 1918 году перевод "Тайн" Гете, его резко не удовлетворял. Теперь на первом плане стояла задача сделать перевод фактом русской литературы, создать русского Фауста. Работе сопутствовало чувство удачи.

"Выходит, представь себе, - писал он Ольге Фрейденберг 6 ноября 1948 года, - и это естественно, потому что подготовлено всем предшествующим: многое из сильнейшего у Лермонтова, Тютчева и Блока пошло именно отсюда. Меня удивляет, как могла Брюсова и Фета (в их переводах Фауста) миновать эта преемственность. Фауст по-русски может удаваться невольно, импульсивно"53.

Лирика Гете увлекала и завораживала переводчика, старавшегося понять и передать ее магию.

"Фауст - заклинатель судеб, стихий, духов прошлого и будущего силой лирики. Лирика стихотворных сборников - лирика беспоследственная, лирика душевного воздействия на читателя. Лирика Фауста - вся с очевидными, легко обозримыми последствиями. Драматическое содержание "Фауста" - в зрелище этих достижений и результатов", - писал Пастернак, просмативая в 1954 году подготовленный для театра сокращенный вариант трагедии.

Работая над переводом, Пастернак улавливал законы композиционного замысла Гете. Он записал для себя, "для возможного будущего предисловия, пояснений и прочее":

"Стремление Гете во второй половине и перед концом жизни насаживать новые свои домыслы, представленья и воззрения на стержень сильнейшего и жизненнейшего своего произведения - естественно и правильно. Сильное, жизнеустойчивое, богатое теплом художественное произведение так же точно, как организм, обладает способностью принимать прививку, способно к наращиванию и т.д."

Это наблюдение полностью приложимо к собственной работе Пастернака над романом, куда он "в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать"54.

Одно время он думал назвать свой роман "Опыт русского Фауста".

С окончанием перевода торопили не только сроки договора, не только желание поскорее заняться дальнейшим писанием своей прозы, - из "Нового мира" шли одно за другим требования о взыскании аванса за непредставленный в срок роман "Иннокентий Дудоров (Мальчики и девочки)". В феврале 1949 года дело было передано в суд, как раз тогда, когда рукопись "Фауста" уже лежала на столе в издательстве.

Предлагать написанные главы журналу было не только бессмысленно, но и опасно. Пастернак понимал, что свободная манера, трактовка событий и религиозная направленность были абсолютно неприемлемы с точки зрения общепринятых норм, становившихся год от года все более жесткими.

Он писал 1 октября 1948 года Ольге Фрейденберг:

"Я... с бешеной торопливостью перевожу первую часть Гетевского Фауста, чтобы этой гонкой заработать возможность и право продолжать и, может быть, закончить зимою роман, начинание совершенно бескорыстное и убыточное, потому что он для текущей современной печати не предназначен. И даже больше, я совсем его не пишу, как произведение искусства, хотя это в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше. Но я не знаю, осталось ли на свете искусство, и что оно значит еще"55.

Пастернак очень тревожился за судьбу Ольги Фрейденберг, которая в то время заведовала кафедрой классической филологии в Ленинградском университете. Политические тучи, получившие название борьбы с космополитизмом и преклонением перед Западом, вылились в открытое преследование науки, искусства и литературы.

Отпечатанный и уничтоженный в прошлом году маленький сборник Пастернака продолжал обсуждаться в прессе как злостный прорыв на идеологическом фронте. "Литературная газета" 19 февраля 1949 года напечатала статью А. Макарова "Тихой сапой". Хотя непосредственно эта статья была направлена против критика Федора Левина, ее очевидной мишенью был Пастернак. Левин обвинялся в том, что в 1939 году превозносил творчество "эстетствующего формалиста" Пастернака, а в 1947-м "услужливо" составлял его книгу.

На расширенном заседании секции поэтов Союза писателей, посвященном "положению в советской поэзии", А. Тарасенков "признал свои грубые ошибки, выразившиеся в поддержке Б. Пастернака" ("Литературная газета", 23 марта 1949).

Молодой поэт Михаил Луконин в статье, напечатанной в мартовском номере "Звезды", писал о том, что Пастернак никогда не был известным поэтом и был выбран нашими врагами только для того, чтобы можно было противопоставлять его нам.

Начались повторные аресты находившихся в ссылках, была вновь арестована Ариадна Эфрон, сын Ахматовой Лев Гумилев. С ужасом Пастернак узнал об аресте своего друга Сергея Спасского. С тяжелым чувством в первых числах мая он пришел на Киевский вокзал провожать меня, когда я был направлен на Украину в гарнизонную службу в Черкассы. Мы расставались в тайной тревоге друг за друга.

О его аресте ходили упорные слухи, Анна Ахматова и Ольга Берггольц, встревоженные ими, звонили ему из Ленинграда.

Ощущение опасности заставляло Пастернака спешить. Надо было успеть дописать роман. Посылая М. В. Юдиной несколько лирических стихотворений Гете, переведенных для того же издания, где печатался "Фауст", Пастернак писал ей 27 марта 1949 года:

"Мне важно было двинуть Фауста в целом, весь текущий и катящийся мир его, всю его драматическую совокупность, и я, кажется, этого достиг, а теперь я отвлечен мыслями о продолжении романа и не сегодня-завтра за него примусь... Мне по многим причинам нельзя сейчас задерживаться в собственной работе, все в такой неясности!"56

Опасность усугублялась растущим интересом к Пастернаку на Западе. Его кандидатура каждый год выдвигалась на Нобелевскую премию. Снова пришлось оправдываться перед Фадеевым:

"Дорогой Саша! "Искусство" выпустило мои шекспировские переводы в очень хорошем издании (но очень небольшим тиражом). Ты способствовал их выпуску. Спасибо тебе. ...Ты знаешь, я было написал тебе много чего другого, потому что ничего нет легче для меня, чем говорить с тобою (почти только с тобою) искренне, с любовью и уважением, но с годами занятие такое все нелепее и бесцельнее. Вместо этого скажу тебе только вот что.

За пределами России людей, выучившихся по-русски, стало за последнее время во сто раз больше, чем было в начале века, и в международном значении русский язык, оттеснив немецкий и французский, разделил первое место с английским. Это сделала конечно наша революция самым общим своим смыслом, самым первоначальным; это сделала недавняя победа русского оружия, но это сделала и русская литература. ...И в какой-то доле, где-то между Блоком и Есениным и тобою и еще кем-нибудь, этому способствовал, как это мне самому ни кажется непредставимым, потрясающим и незаслуженно-невероятным, - и я. Вот источник патриотических моих ощущений..."57.

Для Пастернака, высказавшего в романе свое неприятие национализма как формы племенной, дохристианской идеологии, эта политическая кампания была особенно и глубоко оскорбительна.

В написанной в прошлом году главе "Назревшие неизбежности" он противопоставлял русскую естественность и трагическую высоту, которые характеризовали Николая II в его приветствии гренадерам в Галиции, немыслимой в России высокопарной театральщине воззваний к народу немецкого императора Вильгельма.

"Да и о каких народах может быть речь в христианское время?" - спрашивал Пастернак. - Слова Евангелия о том, что в Царстве Божием нет эллина и иудея, не были утверждением, - продолжал он, - но предложением, "наивным и несмелым".

"Оно говорило: в том, сердцем задуманном новом способе существования и новом виде общения, которое называется Царством Божиим, нет народов, есть личности"58.

Подобно Мише Гордону, Пастернак, столкнувшись в детстве с неразрешимым вопросом, как "при одинаковости рук и ног и общности языка и привычек, можно быть не тем, что все, и при том чем-то таким, что нравится немногим и чего не любят", - задался целью, "когда он вырастет, все это распутать"59.

В письме к Ольге Фрейденберг 7 августа 1949 года он писал об английских антологиях русской поэзии, составленных профессором С. М. Баура, автором книги об Аполлинере, Маяковском, Пастернаке, Элиоте и Лорке, в которые были включены также переводы его стихов.

"Лет пять тому назад, - продолжал он, - когда такие факты не опорочивались (даже субъективно для самого себя) совершенно новым их преломленьем, эти сведения могли служить удовлетворением. Сейчас их действие (я опять говорю о себе самом) совершенно обратное. Они подчеркивают мне позор моего здешнего провала (и официального и, очевидно, в самом обществе). Чего я, в последнем счете, значит, стою, если препятствие крови и происхождения осталось непреодоленным (единственное, что надо было преодолеть) и может что-то значить, хотя бы в оттенке, и какое я, действительно, притязательное ничтожество, если кончаю узкой негласной популярностью среди интеллигентов-евреев, из самых загнанных и несчастных? О, ведь если так, то тогда лучше ничего не надо, и какой я могу быть и какой обо мне может быть разговор, когда с такой легкостью и полнотой от меня отворачивается небо?"60.

Он старался успокоить Нину Табидзе, которая слала ему тревожные письма, и переводил разговор о нависшей опасности в область привычного обихода и его собственного "строптивого" характера. Он писал ей 4 апреля 1949 года:

"Во время последней ругательской кампании опять мое имя стало углом ко всему остальному, в одиночестве и особняком, как имя человека, до сих пор не пропевшего требующегося от всех "кукареку". Может быть, мне и платить не будут, и я уже вне литературы. Но это меня не трогает и не беспокоит. Все-таки старейшая моя страсть - искусство (или то, что мне кажется искусством), оно управляет мною и обстоятельствами моей жизни так же недвусмысленно твердо и с такою же ясностью, как людьми владели когда-то религиозные убеждения. Эта ясность линии и цели все мне облегчает, я ко всему наперед готов и за все судьбе и небу скажу спасибо"61.

9

Окончание работы над "Фаустом" давало возможность вернуться к прерванному почти на год роману, но этому помешала определившаяся к весне 1949 года необходимость покончить с внутренней раздвоенностью своей жизни, положить конец отношениям с Ольгой Ивинской, которые зашли к этому времени в мучительный тупик.

О том, как это было нелегко, он писал 7 августа 1949 года Ольге Фрейденберг:

"У меня была одна новая большая привязанность, но так как моя жизнь с Зиной настоящая, мне рано или поздно надо было первою пожертвовать, и, странное дело, пока все было полно терзаний, раздвоения, укорами больной совести и даже ужасами, я легко сносил, и даже мне казалось счастьем все то, что теперь, когда я целиком всею своею совестью безвыходно со своими, наводит на меня безутешное уныние: мое одиночество и хождение по острию ножа в литературе, конечная бесцельность моих писательских усилий, странная двойственность моей судьбы "здесь" и "там" и пр. и пр. Тогда я писал первую книгу романа и переводил Фауста среди помех и препятствий, с отсутствующей головой, в вечной смене трагедий с самым беззаботным ликованием и все мне было трын-трава и казалось, что все мне удается"62.

Жалость и тревога, которыми полно приведенное письмо, вскоре сменились реальным страхом за судьбу Ольги Ивинской. Ею заинтересовались судебные органы, и после неоднократных вызовов и допросов она была арестована 9 октября 1949 года. Пастернак не хотел верить тому, что причина ареста - ее причастность к делу заместителя главного редактора "Огонька" Осипова о подделке денежных доверенностей. Он считал причиной ее ареста себя и их отношения. Его уверенность подкреплялась тем, что его вызвали в Министерство государственной безопасности, чтобы отдать книги и рукописи, взятые во время обыска у Ивинской. Он отказался их взять, требуя, чтобы их вернули той, у кого забрали. Его спрашивали также об авторстве статьи Нины Муравиной, копия которой была в бумагах Ивинской, но никаких вопросов о его собственной деятельности ему не было задано.

В своей книге "В плену времени" Ивинская, не упоминая об огоньковском деле, с которым ее связывала московская молва, пишет, что была приговорена к пяти годам "за близость к лицам, подозреваемым в шпионаже".

Со дня на день ожидая ареста, Пастернак правил корректуры первой части "Фауста".

"Жизнь в полной буквальности повторила последнюю сцену Фауста, "Маргариту в темнице", - писал он 15 октября 1949 года Нине Табидзе. - Бедная моя О. последовала за дорогим нашим Тицианом. Это случилось совсем недавно, девятого (неделю тому назад). ... Наверное, соперничество человека никогда в жизни не могло мне казаться таким угрожающим и опасным, чтобы вызывать ревность в ее самой острой и сосущей форме. Но я часто, и в самой молодости, ревновал женщину к прошлому или к болезни, или к угрозе смерти или отъезда, к силам далеким и непреодолимым. Так я ревную ее сейчас к власти неволи и неизвестности, сменившей прикосновение моей руки или мой голос. ...А страдание только еще больше углубит мой труд, только проведет еще более резкие черты во всем моем существе и сознании. Но при чем она, бедная, не правда ли?"63

Написанный в ноябре-декабре 1949 года цикл из семи стихотворений проникнут тоской и чувством неотвратимого конца, которые владели им в то время. Стихи писались от имени Юрия Живаго, "в виде вкладов в стихотворное хозяйство этого героя", и потому автор сознательно убирал из них частные приметы собственной жизни и реальных событий.

Задумывая тетрадь Юрия Живаго, как "одну из глав второй части романа", Пастернак в письме к Валерию Авдееву 21 мая 1948 года так определял новую свободную манеру стихотворений:

"Это будет поэзия, представляющая нечто среднее между Блоком, Маяковским, Есениным и мною, не смешанное, не синтезированное: меня немного успокоенного и объективированного"64.

Действительно стихи Юрия Живаго лишены того метафорического напряжения и субъективной ассоциативности, которые составляли главный нерв ранней поэтики Пастернака. Он освободил их от гнета своей поэтической родословной, желая сделать собирательным образом поэзии своего поколения.

В стихотворении "Осень" сюжет четко ориентирован на эпизод прозы 1936 года, где герой оставался осенью "вдвоем в сторожке" с героиней после отъезда семьи в Москву. На этом примере можно говорить о композиционных изменениях, которые претерпевал замысел "Доктора Живаго" по мере написания.


Еще пышней и бесшабашней
Шумите, осыпайтесь, листья,
И чашу горечи вчерашней
Сегодняшней тоской превысьте...

Ты - благо гибельного шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты - отвага,
И это тянет нас друг к другу.

В стихотворении "Свидание" воспоминания о прошлых встречах окрашены надвинувшейся трагедией небытия:


Засыпет снег дороги,
Завалит скаты крыш.
Пойду размять я ноги:
За дверью ты стоишь...

Снег на ресницах влажен,
В твоих глазах тоска,
И весь твой облик слажен
Из одного куска.

Как будто бы железом,
Обмакнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему...

Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?

Четыре стихотворения цикла написаны на темы евангельских событий. Лишенные какой-либо стилизации, они выявляют вневременную сущность происходящего, скрытую в простоте повествования вечную правду и высшую подлинность. "Дурные дни":


Когда на последней неделе
Входил он в Иерусалим,
Осанны навстречу гремели,
Бежали с ветвями за ним...

А дни все грозней и суровей,
Любовью не тронуть сердец,
Презрительно сдвинуты брови,
И вот послесловье, конец.

Вспоминая в "Охранной грамоте" свое знакомство с итальянским искусством, Пастернак в первую очередь отмечал поразившее его "ощущение осязательного единства нашей культуры".

"Италия, - писал он, - кристаллизовала для меня то, чем мы бессознательно дышим с колыбели".

Неудивительно, что в изображении евангельских сюжетов у Пастернака чувствуется влияние живописи эпохи Возрождения, тот "анахронизм", который представляет собой восприимчивость искусства "ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века".

Из литературных предшественников в разработке этой темы ближе всего Пастернаку был опыт Р. М. Рильке, который дал свое толкование нескольких моментов Евангелия в "Новых стихотворениях" и в книге "Жизнь Марии".

Сравнение трактовок "Магдалины" или "Гефсиманского сада" у Рильке и Пастернака вскрывает нравственную высоту и просветленность стихотворений Юрия Живаго.

"Магдалина" Пастернака использует вслед за "Пиета" Рильке традиционную форму обращения ко Христу, форму молитвы. Причем моментом действия у Рильке взято участие Марии Магдалины в снятии с креста, а смывание миром, которому посвящено стихотворение Пастернака, дается в воспоминании.

Пастернаку был знаком и цикл стихотворений Марины Цветаевой "Магдалина" 1923 года из книги "После России". Пастернак в "Магдалине II" точно повторяет ритмический рисунок третьего стихотворения из цикла Цветаевой, но выдвигает на первый план отношения ученичества, освобождая сюжет от эротики, которая по традиции, идущей от средневековья, окрашивала стихи его предшественников.

Пастернак рассказывал нам, как взволновали эти стихи старого поэта Андрея Звенигородского, который протестовал против того, чтобы смешивать в одно блудницу, омывшую в доме Симона прокаженного ноги Христу, с Марией Магдалиной, ученицей и последовательницей Христа, первой встретившей воскресшего. Пастернак не стал ничего менять в стихотворении, но в слова Симушки Тунцевой в дальнейшем повествовании романа вложил некоторое объяснение существующего расхождения между текстом Евангелия и традицией этого образа, сложившейся в средневековых мистериях. Здесь же Симушка цитирует некоторые места из тропарей, читаемых в самый канун Пасхи, на которых основываются композиционные моменты стихотворений Пастернака о Марии Магдалине. Ужас богооставленности и чувство неотвратимого конца, составляющие настроение "Масличного сада" у Рильке, сближают его со стихотворениями "Дурные дни" и "Гамлет". Тогда как в "Гефсиманском саде" Пастернака тяжесть обреченности высветлена и облегчена доверием к "страшному величию" написанного и верой в воскресение.


Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства,
И был теперь, как смертные, как мы.

Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.

И глядя в эти черные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом он молил отца...

Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.

Пастернак объяснял Варламу Шаламову в письме от 7 марта 1953 года причины своего сознательного отказа от сил, сформировавших его литературный путь в то далекое время, когда он им безоговорочно доверял, - "не боясь никакого беспорядка, не заподозривая и не опорочивая ничего, что приходило снаружи из мира, как бы оно ни было мгновенно и случайно. С тех пор все переменилось. Нет даже языка, на котором тогда говорили. Что же тут удивительного, что отказавшись от многого, от рискованностей и крайностей, от особенностей, отличавших тогдашнее искусство, я стараюсь изложить в современном переводе, на нынешнем языке, более обычном, рядовом и спокойном, хоть некоторую часть того мира, хоть самое дорогое (но Вы не думайте, что эту часть составляет евангельская тема, это было бы ошибкой, нет, но издали, из-за веков отмеченное этою темой тепловое, цветовое, органическое восприятие жизни)"65.

10

Роман "Доктор Живаго" намеренно не автобиографичен, но метод, которым он написан, Пастернак называл субъективно-биографическим реализмом, в котором основное - "глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность", - как он писал в статье о Шопене.

Создавая своего литературного героя, Пастернак определял его как другого человека, но по законам, им же объявленным, писал его через себя. Сквозь героя просвечивает автор.

При полном расхождении жизненного пути Юрия Живаго и автора читатель внимательно подбирает мелкие детали соответствия. Принадлежность к одному поколению. Писание стихов. Маленький сын от первого брака. Две женщины. Пастернак сам в письмах последних лет наталкивал на подобные сближения, заявляя, что Ольга Ивинская - Лара его романа.

Конечно, воображение автора опиралось на жизненные впечатления. Но строя новый мир в произведении, он сдвигал и перекраивал реальные ситуации, свободно варьируя эпизоды и характеры. Ему было важно намеренное смешение двух типов восприятия: сознания реальности героев повествования, с одной стороны, и в то же время откровенного вымысла, сказавшегося в перипетиях сюжета и почти "сверхъестественности" некоторых персонажей и ситуаций, ставящих описание "на грань сказки", как он писал. Намеренная игра между условностью и реальностью образов романа была перенесена и в жизнь, она проявилась в его сближении Ивинской с Ларой, а себя, соответственно, с Юрием Живаго.

И действительно читателя не оставляет чувство присутствия автора в произведении, сквозящее в различных персонажах. Причем это не только сам Живаго, в котором Пастернаку порой становится тесно, но и Миша Гордон с его вопросом, что значит быть евреем, и юношеский налет эгоцентризма в Дудорове, который близок скрябинскому влиянию на Пастернака-подростка. И конечно, - в монологах Веденяпина, а позже и в репликах Лары в разговорах с Юрием Андреевичем или Симушки Тунцевой.

Прямое сопоставление героинь романа с реальными женщинами биографии Пастернака не удается. Единственное, что совпадает, эта страдательная пассивность любовных отношений Живаго, отказ от своеволия или выбора, невозможность пойти на разрыв, - страдание раздвоенности даже в самые счастливые моменты любви.

Образы главных героинь "Доктора Живаго" - в первую очередь отражают представление Пастернака о двух типах женской красоты, формирующей характер женщины. Это наблюдение поразило его впервые весной 1917 года при встрече с Еленой Виноград. Разговор о красоте скромной, таящейся, зависимой и красоте всепобеждающей и не боящейся грязи запомнила его сестра Жозефина Пастернак, об этом же он писал в 1931 году в Послесловьи к "Охранной грамоте" под впечатлением знакомства с Зинаидой Нейгауз. В Послесловьи впервые вырисовываются черты двух женщин "Доктора Живаго" в их противопоставлении. Общие черты судьбы, характера и типа красоты Елены Виноград и Зинаиды Нейгауз определили образ Ларисы Федоровны, о чем упоминалось в главе "Второе рождение".

История любви Пастернака к Елене Виноград послужила толчком к написанию его первого романа о Жене Люверс. Встреча с Зинаидой Нейгауз сделала ее героиней его романа о Патрике. "Доктор Живаго", начатый осенью 1945 года, за год до знакомства с Ивинской, ориентировался на предыдущие замыслы, но их короткий роман 1947-1948 года наполнил страницы "Доктора Живаго" живой силой любви автора к своей пожизненной героине. Слова Пастернака о том, что в молодости у него были разные Лары, а Ольга Ивинская стала Ларой его старости, с этой точки зрения совершенно точны. Они говорят о благодарности, которую Пастернак испытал к той, без которой "Доктор Живаго", вероятно, не был бы дописан или был бы написан иначе.

В жизни и характере Ларисы Федоровны нет никаких соответствий с Ольгой Ивинской, кроме некоторых черт внешности ее самой и ее дочери. Но знакомство с нею помогло автору сделать живым этот образ и расширило его символическую сущность - судьбы России, как обманутой и порабощенной женщины, "упрямицы, сумасбродки, шалой, боготворимой, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть"66, - от чего он страдал и чем восхищался в Ольге Ивинской. Ее арест в 1949 году и лагерь озарили этот образ светом мученичества и определили конец героини в романе.

В символике образа четко прослеживается его преемственность от Блока, чья прекрасная дама со временем обернулась кабацкой Россией, - в чем также сказалась реальная биография блоковского прототипа.

Увлекательные поиски биографических соответствий не должны закрывать главного. Передавая Юрию Живаго свои мысли, характер творческого склада, отношение к женщине и к жизни, наконец свои стихи, Пастернак сознательно отдалял основные события жизни героя от тех, которые сложили его самого. Важно правильно понять, какую смысловую нагрузку несет это различие.

Юрий Живаго - сирота, воспитывается у далеких родственников, тогда как на формировании автора в первую очередь сказалось влияние родителей и художественной атмосферы дома.

Кроме того, Живаго по происхождению русский, и как это ни грустно, но в истории России не приходится недооценивать роли происхождения в самосознании человека.

Третьим пунктом в перечислении различий назовем раннюю женитьбу Живаго. Автор передал своему герою юношескую боязнь пошлости и проповедь целомудрия, которые в молодости характеризовали его самого. В декабре 1912 года, описывая зарождение чувства, влюбленности в Иду Высоцкую, он вспоминал о встрече нового, 1907 года в кругу товарищей. Уже тогда танцы, батистовый платочек с запахом мандарина и лампа на окне стали символом первой любви и начала стихописания. С этим знаком они были перенесены в роман "Доктор Живаго" как его центральный композиционный момент, а "Свеча горела на столе..." стала первой стихотворной строчкой этой темы.

Но если, по признанию Пастернака, объяснение с Идой Высоцкой в Марбурге сделало его "душевным калекой", то у Живаго естественно и просто пробудившееся на елке у Свентицких "горячее сочувствие и робкое изумление, которое есть начало страсти", завершается его скорым браком с Тоней. Естественность ситуации получает естественное развитие. Никаких ударов, калечащих судьбу, никаких комплексов и заколдованных кругов. Здесь отчетливо выявляется стремление автора распрямить и исправить судьбу своего героя, избавив его от собственных неудач и ущемлений.

Но главное отличие Живаго от Пастернака это то, что Юрий Андреевич в первую очередь - врач, приносящий реальную пользу и помощь людям, а стихи - его личное дело, для себя и для души.

Поэт, который может позволить себе писать не в силу взятых на себя обязательств, ограничивающих свободу профессионала, но единственно под воздействием полученных впечатлений, - любимый образ Пастернака - поэт-губка. Именно с точки зрения сознательного отказа автора от участия в литературе, от читателей и любителей поэзии, от художественной яркости и неслыханности формы, от "служения музам" надо читать и понимать роман "Доктор Живаго".

"Не знаю, осталось ли на свете искусство и что оно значит еще", - сознавался Пастернак Ольге Фрейденберг в 1948 году.

В Пастернаке глубоко сидело толстовское сознание греховности профессионального занятия искусством, и свою собственную творческую деятельность он воспринимал как "пожизненное заглаживание несовершенной неловкости и неумышленной вины". При этом становится понятным желание Пастернака освободить своего героя и от этого, болезненного для русской литературы комплекса, и дать ему положительную профессию.

Таким образом, Юрий Живаго, освобожденный от комплексов рождения, происхождения, безответной любви и "позорной" профессии поэта, становится лицом поколения, "отпавшего от истории", - традиционным для русской литературы "лишним человеком". Именно такой, полностью свободный человек, мог писать стихи без рассчета на читателя, как свидетель и прямой участник Евангельских событий, такие стихи, которые Пастернак сам не мог позволить себе написать от своего имени, отягченного происхождением и писательской биографией.


  1. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 272.
  2. назад "Доктор Живаго". С. 79.
  3. назад "Доктор Живаго". С. 266-267.
  4. назад "Новый мир". 1990. N 2. С. 178.
  5. назад "Москва". 1967. N 9.
  6. назад "Доктор Живаго". С. 144.
  7. назад Там же. С. 21.
  8. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 280-281.
  9. назад Литературный музей Грузии.
  10. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 274.
  11. назад Литературный музей Грузии.
  12. назад "Литературная учеба". 1990. N 2. С. 116.
  13. назад Переписка Бориса Пастернака. 1990. С. 537.
  14. назад "Доктор Живаго". С. 454.

...

Глава 1: 1 2 3 4 5
Глава 2: 1 2 3 4 5
Глава 3: 1 2 3 4 5
Глава 4: 1 2 3 4 5
Глава 5: 1 2 3 4 5
Глава 6: 1 2 3 4 5
Глава 7: 1 2 3 4 5
Глава 8: 1 2 3 4 5
Глава 9: 1 2 3 4 5
Раздел сайта: