Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография (глава 7, страница 3)

Глава 1: 1 2 3 4 5
Глава 2: 1 2 3 4 5
Глава 3: 1 2 3 4 5
Глава 4: 1 2 3 4 5
Глава 5: 1 2 3 4 5
Глава 6: 1 2 3 4 5
Глава 7: 1 2 3 4 5
Глава 8: 1 2 3 4 5
Глава 9: 1 2 3 4 5
Глава VII. Переделкино
1936-1945
9

На третий день после закрытия Театра имени Мейерхольда 10 января 1938 года Пастернак пришел в Брюсовский переулок.

"Было 7 часов вечера, - вспоминал актер Л. Снежницкий, - за окнами бушевала метель. Пастернак вошел в кабинет к Всеволоду Эмильевичу и долго не находил слов, чтобы выразить ему свое сочувствие.

- Все наладится, Всеволод Эмильевич, я уверен, что все наладится. Самое главное - это как-то пережить ближайшее время. У вас есть деньги, есть на что жить"27.

"Он просидел недолго, но важно было, что он пришел... - записал Александр Гладков. - В. Э. почти по-детски обрадовался ему и сразу достал свои любимые зеленоватые хрустальные фужеры... Зашел разговор о том, что у В. Э. нет никаких сбережений и придется, наверно, продавать машину. На это Б. Л. почему-то весело сказал, что у него тоже нет и никогда не было сбережений. Коснулись откликов печати на закрытие театра. После его ухода В. Э. оживился. Он назвал Пастернака настоящим другом и противопоставил его некоторым постоянным завсегдатаям дома, сразу исчезнувшим в эти дни с горизонта"28.

С начала 1939 года Пастернак по просьбе Мейерхольда взялся за перевод "Гамлета", которого тот собирался ставить в Ленинграде в Театре имени Пушкина, бывшей Александринке.

Поставить "Гамлета" было пожизненной мечтой Мейерхольда, но всякий раз что-то непредвиденное мешало ее осуществлению. Для Пастернака обращение к "Гамлету" тоже значило очень много. Еще в 1924 году он как-то начинал переводить его, но дело не пошло дальше первых страниц. Его поразил "Гамлет" в исполнении Сандро Моисеи, которого он видел в 1925 году. В 1930 году, пожаловавшись в письме Ромену Роллану на усталость и трудность работы, он получил совет заняться Шекспиром, погрузиться в него, - "принять ванну Шекспира". И вот теперь, в это страшное время, "макбетовское", по словам Мейерхольда, представилась возможность сделать новый, свой, собственного чтения, перевод "Гамлета", погрузиться в Шекспира.

Недавние переводы Анны Радловой и Михаила Лозинского не удовлетворяли Мейерхольда: один ему казался "слишком сухим и бескрыло точным", другой - "безвкусным". Старые переводы - анахроничными. Он мечтал, что Пастернак сделает то, что ему нужно. Еще в 1928 году в письме от 28 марта 1928 года Пастернак писал Мейерхольду о близости между его театром и шекспировским, истинною натурой которого могло быть только человеческое воображение.

Мейерхольд приглашал его поехать с ним вместе в Ленинград посмотреть только что поставленный им "Маскарад" Лермонтова, но Пастернак все откладывал, не желая прерывать работы. К началу апреля 1939 года им были переведены два с половиной акта. 29 апреля он писал родителям:

"...В новых переводах, особенно "Гамлета", никакой надобности нет. Но если из снобизма или еще почему, ко мне настойчиво обращаются с таким предложеньем, то отчего мне не воспользоваться этим театральным капризом, даже без надежды сравниться с предшественниками. Ибо это дает оправданье для отлучки в Шекспира и погруженья в него.

А пребыванье в нем, то есть хотя бы замедленное чтенье, само по себе ни с чем не сравнимая драгоценность".

Дальше он писал, что в этом году они задержались в городе, потому что решили поменять свою большую шестикомнатную дачу на освободившуюся меньшую, а "...ее ремонтируют, сбивают полы и красят, вот и препятствия к переезду. Ведь ту, громадную, я взял в расчете на ваш приезд, и потом, забывая о первопричине, все удивлялся, к чему такой манеж, непосильный и обширный. Теперь будет вдвое меньше, и не в лесу, а у поля, на солнце, для огорода будет лучше".

Зинаида Николаевна с сыновьями переехала на вновь отремонтированную дачу, а Пастернак остался спешно закончить заказанный ему перевод стихотворений венгерского романтика Александра Петефи.

"Сначала я отнесся к нему холодно, а потом обнаружил что-то близкое и загорелся. Я когда-то увлекался Ленау и был под его влияньем, а у этого венгерца есть что-то напоминающее Ленау, Фр. Листа и других, общность почвы, единая основа и прочее, так что я не жалею, что позанялся им. Я собрал лучшее из своих переводов последних лет и издам их", - писал он родителям 12 июня 1939 года.

Книжка "Избранные переводы" вышла осенью 1940 года в издательстве "Советский писатель". Она включала пересмотренные заново драму Генриха Клейста "Принц Фридрих Гомбургский" и масленничники Ганса Сакса, кроме того недавно сделанные стихотворения Шекспира, У. Ралея, Байрона, Китса, Петефи, Верлена и Бехера.

После переводов из Петефи (пять стихотворений были опубликованы в "Литературной газете" 26 июля 1939 года) Пастернак вернулся к работе над "Гамлетом".

В письмах этого времени подспудно прорывается чувство "ограниченности оставшихся для жизни лет и сил", "нестерпимого стыда и горя" перед лицом совершающегося вокруг. "Мне стыдно было, что мы продолжаем двигаться, разговариваем и улыбаемся", - писал он 12 января 1939 года Георгию Леонидзе. Работа над "Гамлетом" была "спасением" от этой муки.

Отрывок из второй сцены 3-го действия: "Представление во дворце" был напечатан в "Огоньке" (1939, N 18). Для публикации выбрана центральная сцена. В ней как в зеркале отражены основные коллизии и страсти трагедии. Гамлет решается проверить правду слов Призрака и получает полное подтверждение. В этой сцене он не только наследник престола, "нуждающийся в повышении", но и драматург, успешно разыгрывающий свою пьесу. Язык перевода намеренно прост и афористически лаконичен. Гамлет - в ударе, его шутки переходят в откровенные намеки. Король и Офелия пытаются урезонить его, не выдерживая их остроты. Для переводчика и актеров это самое трудное место пьесы. Краткие реплики не поддерживаются дальнейшим движением текста, Гамлет перескакивает с одного сюжета на другой, перебрасываясь мгновенными намеками, которые должны быть понятны не только на сцене, но и в зале. Шутки, каламбуры, игра слов - все эти "непереводимые" тонкости всегда затрудняли течение этой сцены, выполненной теперь вполне по-мейерхольдовски. Номер журнала вышел в мае, через несколько недель - 18 июня 1939 года Мейерхольд был арестован, 15 июля всю Москву потрясло известие о зверском убийстве его жены Зинаиды Райх.

Пастернак приехал в Переделкино в первых числах июля. Его новая дача стояла на самом краю большого поля. Из дома открывался широкий вид на речку за полем и церковь на высоком берегу. "Переезд совершился без меня, - писал он отцу 15 июля. - Полтора месяца Зина своими руками и силами обживала и устраивала дом и ходила за огородом, таким большим, что нам едва с ним справиться. Здесь чудесно. Мне с первого дня хотелось написать тебе. Очень больно, что ты не можешь этого видеть... Но всерьез, без всяких преувеличений и натяжек: это именно то, о чем можно было мечтать всю жизнь. В отношении видов, приволья, удобства, спокойствия и хозяйственности, это именно то, что даже и со стороны, при наблюдении у других, настраивало поэтически. Такие, течением какой-нибудь реки растянутые по всему горизонту отлогости (в березовом лесу) с садами и деревянными домами с мезонинами в шведско-тирольском коттеджеподобном вкусе, замеченные на закате, в путешествии, откуда-нибудь из окна вагона, заставляли надолго высовываться до пояса, заглядываясь назад на это, овеянное какой-то неземной и завидной прелестью поселенье. И вдруг жизнь так повернулась, что на ее склоне я сам погрузился в тот, виденный из большой дали мягкий, многоговорящий колорит".

Он не мог написать родителям о страшных событиях, свидетелем которых оказался. Не позволяя себе отвлекаться, он глушил себя спешной работой, боясь, как бы какая-нибудь случайность не помешала ему закончить перевод. Арест Мейерхольда подстегивал работу. Он подчинил ей весь распорядок жизни, не щадя сил, ставил себе едва выполнимые ежедневные задания, работая по 10-12 часов в день. Он заставил себя бросить курить, чередуя сидение за столом с физическим трудом на огороде.

Действительно, в это время он был на волосок от гибели. На следствии Мейерхольда чудовищными пытками вынудили дать показания против Пастернака. Однако зимой 1940 года на суде, приговорившем его к расстрелу, Мейерхольд отказался от всех своих показаний29.

Летом 1955 года, рассматривая судебное дело Мейерхольда для реабилитации, молодой военный прокурор Борис Ряжский, удивленный тем, что Пастернак, который проходил как "соучастник", не был арестован, вызвал его для разговора. На обратном пути в Переделкино Пастернак передал нам его содержание. Он сказал, что очень удивлен этим вызовом и расспросами. Мейерхольд всегда был гораздо более советским и революционным, чем он сам, и спрашивать надо было Мейерхольда о нем, а не наоборот.

По просьбе прокурора он потом письменно закрепил сказанное:

"Так же, как и Маяковский, я был связан с Мейерхольдом поклонением его таланту, удовольствием и честью, которое доставляло мне посещение его дома или присутствие на его спектаклях, но не общей работой, которой между нами не было; для меня и он и Маяковский были людьми слишком левыми и революционными, а я для них был недостаточно лев и радикален"30.

В разгар работы над "Гамлетом" Пастернак узнал о скоропостижной смерти матери. Это случилось 23 августа 1939 года, за неделю до начала мировой войны.

Осенью он читал отделанные акты в кругу друзей, одно из таких чтений было на квартире у брата Шуры. На него позвали и меня. Я не первый раз слушал чтение отца, но это был, главным образом, Пушкин - "Полтава" или стихи. "Гамлета" он читал в лицах, выделяя сильные реплики философского или драматического содержания. Играл Гамлета - остальные персонажи говорили в ответ. "Гамлет" меня настолько поразил, что мне захотелось получить английский текст, чтобы иметь возможность сравнить с переводом. Мы вместе отправились в книжный магазин, и он купил мне полный однотомник Шекспира и англо-русский словарь Александрова. Для сличения мне была выдана рукопись его перевода. Первоначальный, не сглаженный дальнейшими правками текст был удивительно смел и свободен. Отчетливо выделялся ритм трагедии. В последующих редакциях именно он, как мне кажется, был принесен в жертву литературной правке.

Известия о новом "Гамлете" дошли до МХАТа, где В. И. Немирович-Данченко собирался ставить трагедию в переводе Анны Радловой.

В начале ноября 1939 года Пастернак читал два первых акта во МХАТе. Так завязалась длившаяся многие годы дружба Пастернака с театром, и в первую очередь - с Борисом Ливановым, которого прочили на роль Гамлета.

После чтения во МХАТе Немирович-Данченко расторг договор с Радловой. Обосновывая свой отказ, он писал ей 6 ноября 1939 года:

"Я получил Ваше письмо на следующий день после моего знакомства с переводом Б. Л. Пастернака. Перевод этот исключительный по поэтическим качествам, это, несомненно, событие в литературе. И художественный театр, работающий свои спектакли на многие годы, не мог пройти мимо такого выдающегося перевода "Гамлета"... Ваш перевод я продолжаю считать хорошим, но раз появился перевод исключительный, МХАТ должен принять его"31.

Три последних акта Пастернак читал во МХАТе 18 ноября 1939 года. Виталий Яковлевич Виленкин, заведующий литературной частью, записал свои впечатления:

"Читает ритмично, сильными наплывами. Что-то от Гамлета в нем самом, и захватывает ритмом, даже своим каким-то ритмическим переживанием, что ли. Леонидов слушал как-то отрывки в гостях у Тренева, потом пришел ко мне на другой день со словами: "Ты победил, галилеянин... И вы знаете что он сам Гамлет, ему надо играть, а я буду ставить"32.

Еще летом, за два дня до ареста Мейерхольда, 18 июня в Москву приехала Марина Цветаева. Ее дочь и муж, которые два года тому назад вернулись из Парижа, жили на большой даче под Москвой в Болшеве. Ариадна Сергеевна работала переводчицей и большую часть времени проводила в Москве. Марина Ивановна с сыном поселились в Болшеве. Пастернак не ждал от этого приезда ничего хорошего и был противником такого решения еще в 1935 году. Через два месяца после ее приезда, 28 августа 1939 года была арестована Ариадна, 10 октября - Сергей Эфрон.

Пастернак 1 ноября рассказывал А. Тарасенкову, что Цветаевой предписали жить в строжайшем инкогнито, что она, будучи в Москве, заходила к нему, оставила свою тетрадь с записями последних стихов. Разговор с Тарасенковым из предосторожности происходил на улице. Пастернак очень четко определил политическую ситуацию, обусловившую приезд Цветаевой. (Но в его слова о муже Цветаевой вкралась ошибка: Эфрон сам не сражался в Испании, он формировал во Франции военные отряды и отправлял их в Испанию.):

"Ее впустили в СССР за то, что ее близкие искупали свои грехи в Испании - сражаясь, во Франции - работая в Народном фронте. Она приехала сюда накануне советско-германского пакта. Ее подобрали, исходя из принципа "в дороге и веревочка пригодится". Но сейчас дорога пройдена, Испания и Франция нас больше не интересуют, поэтому не только веревочку, могут бросить и карету и даже ямщика изрубить на солонину. Судьба Цветаевой поэтому сейчас на волоске"33.

В записи ни слова нет об аресте дочери и мужа, но последняя фраза говорит о том, что это было известно Пастернаку. Чтобы вывести Цветаеву из изоляции, он вскоре поехал в Болшево и уговорил ее перебраться в Москву. Она съехала с дачи и некоторое время жила у сестры мужа. Пастернак ходил с нею в Гослитиздат, представил главному редактору Петру Ивановичу Чагину и Александре Рябининой, заведующей редакцией литературы народов СССР, ей стали давать переводы.

Пастернак разговаривал с Фадеевым, считая, что Цветаеву надо принять в Союз писателей или хотя бы в члены Литфонда, надеясь, что это облегчит ее бесправное положение, - но вызвал только раздражение своим непониманием "ситуации".

Зиму она провела в Голицыне, около писательского дома творчества. Пастернак давал читать друзьям тетрадь с последними стихами Цветаевой, которую она ему оставила. Об этом, как и о поездке Пастернака в Болшево, сохранилась краткая запись литературного критика Евгения Борисовича Тагера, который вскоре поехал в Голицыно и сам познакомился с Цветаевой.

Иногда, в дни ее регулярных наездов в Москву, - в частности, два раза в месяц она носила тюремные передачи мужу и дочери, - она виделась с Пастернаком, приезжавшим из Переделкина. О их ночной прогулке по арбатским переулкам Пастернак рассказывал Марии Белкиной.

Зоя Масленикова записала воспоминания Пастернака о том, как Цветаева жаловалась ему на трудности переводной работы, на то, что делает только 20 строк перевода в день, а потом их еще четыре дня переделывает. "Я ей говорил, что для того, чтоб имело смысл этим заниматься, надо делать 100 строк в день, - я в то время мог делать по 150", - не без гордости добавлял он34.

Нам рассказывала Александра Рябинина, что по просьбе Пастернака она иной раз платила Цветаевой, не дожидаясь от нее сдачи работы, с помощью Чагина ей оформляли полные выплаты также и за несостоявшиеся публикации. Ей было предложено подготовить сборник своих оригинальных стихотворений, под который был выплачен аванс.

В ноябре 1939 года в Москву приезжала Анна Ахматова. Недавно вновь был арестован ее сын. Она вызвала к себе Пастернака и прочла ему несколько стихотворений. Лидия Чуковская записала его слова, сказанные в ответ на прочитанное: "Теперь и умереть не страшно..." Вероятно, как предполагает Чуковская, это были первые стихи из ее "Реквиема"35.

После 27 ноября, когда во МХАТе заключили договор с Пастернаком, началась совместная с театром работа над текстом "Гамлета", чтобы добиться большей гладкости и понятности при чтении со сцены.

Виталий Виленкин оказался посредником между Пастернаком и театром, требовавшим, в лице Немировича и актеров, доработок текста.

"Пастернак охотно, даже как-то слишком легко, мне казалось, с ним соглашался и был с самого начала явно готов к дополнительной работе, - вспоминал Виленкин. -... Конечно, я все проверял по оригиналу, отсеивал в критических замечаниях случайное, непродуманное, преходящее, но все-таки мучился тем, что мне приходится передавать Пастернаку и такие возражения, с которыми я сам согласиться не мог. Но он принимал это все необыкновенно кротко. Разве что в ответ на какую-нибудь уже совершеннейшую чепуху вдруг застонет: "Господи, какие дураки!.." - или еще что-нибудь бросит ироническое. Но иногда он мог и вскинуться, не на меня, конечно, он мое положение понимал прекрасно, а вообще на "отсутствие уха у театральных". Большинство же поправок он вносил с полной готовностью, только не сразу, не тут же, а привозил их мне в следующий свой приезд... Я чувствовал преграды, через которые я пробиваюсь. Были случаи, когда Борис Леонидович деликатно, но твердо говорил: "Тогда не меня надо было приглашать..."36

В споре с Немировичем и актерами Пастернак объяснял, что язык его перевода намеренно ориентирован на язык Чехова, язык русского общества конца XIX века, который затем был испорчен ложной глубиной символистов. Это разговорный язык дореволюционной России, а не язык советского периода.

Сдав переделанный заново текст "Гамлета", Пастернак 14 февраля 1940 года писал отцу:

"Во-первых горячо тебя благодарю за описанье последнего дня мамочки. К тому времени, когда я получил его (открытки пришли почти все сразу), я уже победил с помощью работы первую, разрушительную силу огорченья, и со слезами печали, но без смертоносной пустоты, прочел его... Я давно хотел писать тебе, но с каким-то суеверным чувством, естественным в наше время, все боялся, как бы какая-нибудь роковая случайность не помешала мне довести перевод Гамлета до конца. Когда-нибудь, если мы будем живы и общий мир сведет нас воедино, я расскажу тебе, каких неописуемых несчастий я оказывался близким свидетелем, сверх всего, ранее пережитого, тем временем, как подвигалась эта работа.

Для меня этот труд был совершенным спасеньем от многих вещей, особенно от маминой смерти, остального ты не знаешь и долго было бы рассказывать, - я бы без этого сошел с ума. Я добился цели, которую себе поставил: я перевел мысли, положенья, страницы и сцены подлинника, а не отдельные слова и строчки. Перевод предельно прост, плавен, понятен с первого слушанья и естествен. В период фальшивой риторической пышности очень велика потребность в прямом независимом слове, и я невольно подчинился ей".

Он благодарил отца за поздравленье с днем рожденья. В этом году Пастернаку исполнилось 50 лет:

"Я случайно узнал, что Союз писателей собирался устроить мне какое-то чествованье. Не думаю, чтобы я отклонил что-нибудь, по торжественности равное Триумфальным воротам, и вряд ли лишил себя очень многого, но факт тот, что мне сильно этого не хотелось, и все-таки стоило некоторого труда добиться отмены этого".

В феврале 1939 года Пастернак принимал участие в торжествах в Союзе писателей по поводу 50-летия Николая Асеева, тогда только что удостоенного орденом в числе 172 именитых писателей. (Пастернак в это число не входил.) К тому же это было 25-летие литературного дебюта Асеева в том самом альманахе "Лирика", где были напечатаны и первые стихи Пастернака. "Другу, замечательному товарищу" адресовал Пастернак свою юбилейную заметку с поздравлением ("Литературная газета", 26 февраля 1939). Предпринятые им хлопоты избавили теперь Пастернака от подобного ритуала, насаждавшегося тем настойчивее, чем страшнее была окружающая жизнь.

"Свой день рожденья... я провел необычайно и вне дома, - писал он отцу. - Я удрал из дому в Камергерский <то есть в Художественный театр> с рукописями и весь день провел в директорском кабинете, дописав, наконец, к вечеру, что мне было нужно, тут же в театре, а вечером пошел на Шопеновский вечер пианиста Софроницкого, женатого на той Ляле Скрябиной.., которая была одной из крошек на даче в Оболенском".

В тот же день, что и отцу, он написал Ольге Фрейденберг:

"Последнее время меня преследовал страх, как бы какая-нибудь случайность не помешала мне довести перевод до конца. Под влиянием этого страха я не отвечал папе и оставил без ответа твое письмо... На днях я сдал перевод. Ставить его будет Художественный театр. Я до последнего дня не верил, что театру это разрешат... Но каким счастьем и спасеньем была работа над ним!.. Высшее, ни с чем не сравнимое наслажденье читать вслух без купюр хотя бы половину. Три часа чувствуешь себя в высшем смысле человеком: чем-то небессловесным, независимым, горячим, три часа находишься в сферах, знакомых по рожденью и первой половине жизни, а потом в изнеможеньи от потраченной энергии падаешь неведомо куда, "возвращаешься к действительности"37.

Пастернаку очень хотелось увидеть Гамлета на сцене. "Мое единственное утешенье Художественный театр", - писал он 24 ноября 1940 года, считая, что теперь переделки текста кончились. Но доработки продолжались и следующей зимой, когда Пастернак ездил из Переделкина по утрам на встречи с Виленкиным два раза в неделю и по полдня проводил в театре. Эти утренние поездки отразились в стихотворении "На ранних поездах":


Я под Москвою эту зиму.
Но в стужу, снег и буревал
Всегда, когда необходимо,
По делу в городе бывал.

Работа над спектаклем велась по-мхатовски обстоятельно и медленно. Начало войны прервало ее, она была возобновлена в 1943 году, после смерти Немировича-Данченко продолжена В. Сахновским, но на сцену спектакль так никогда и не вышел.

Перевод Пастернака первоначально был рассчитан на театр Мейерхольда, в котором он видел русское ответвление шекспировской традиции. Он был напечатан в "Молодой гвардии" и предварялся заметкой "От переводчика".

"Работу надо судить, - писал Пастернак, - как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочим, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам"38.

В своем первом черновике Пастернак буквально, почти механически переписал текст "Гамлета" с английского на русский. Через некоторое время он сравнил его с переводом Лозинского и обнаружил некоторое количество дословно совпадающих строк, на 1000 около пяти. В тот момент ему хотелось все бросить и признать себя побежденным. Он рассказывал Тарасенкову, что "нашел новый прием - ритмическое, волнообразное движение строк, и этому ритму подчинил идею строения своего перевода"39.

Позднее Пастернак писал в "Заметках к переводам из Шекспира":

"Ритм Шекспира - первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их. Ритмическими взрывами объясняются некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость их чередования, длину и короткость его периодов в монологах. ...Это ритм свободной исторической личности, не творящей себе кумира и, благодаря этому, искренней и немногословной".

В текст перевода непроизвольно врывались аллюзии с современностью. Монолог Гамлета "Быть иль не быть" стал развитием тех же мыслей, которые отразились в 66 сонете Шекспира, переведенном Пастернаком в это время ("Измучась всем, я умереть хочу...").

Прямой инвективой времени звучали следующие слова сонета:


И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу...

Сонет был полностью процитирован в статье Михаила Морозова о Шекспире в том же номере "Молодой гвардии", что и перевод "Гамлета".

Пастернак сознательно выявлял у Шекспира переклички с Библией. В конце первой сцены реплика Гамлета к Горацио, Бернардо и Марцеллу: "Не слуги, - друга" - соотносится со словами Христа, сказанными на Тайной вечере апостолам: "Я не называю вас рабами, ибо раб не знает, что творит господин его: но я назвал вас друзьями (вас же рекох други), потому что сказал вам все, что слышал от отца моего" (от Иоанна 15, 15).

Пастернак находил параллели между разговором Господа с Моисеем и Призрака с Гамлетом. На маленьком листке, озаглавленном "Библия и Шекспир", сделаны выписки соответствующих мест:

"Неопалимая купина. Голос Господа из куста: Я Бог отца твоего". (Гамлет - "Я тень родного твоего отца"). "Вот имя Мое и помятование обо Мне из рода в род". ("Иди, иди и помни обо мне").

В "Заметках к переводам из Шекспира" смысл судьбы Гамлета соотносится с христианским пониманием жертвы: "Гамлет отказывается от себя, чтобы "творить волю пославшего его"".

"Гамлет" был поставлен в Новосибирске в театре "Красный факел". Исполнителем главной роли был Серафим Илловайский. Он переписывался с Пастернаком и прислал программу, афишу и фотографии спектакля. Отец с радостью рассказывал мне об этом, и мы вместе рассматривали присланные фотографии, когда я весной приезжал к нему в Переделкино. Он жил там один. В огромной пустой комнате на верхнем этаже стоял сколоченный из досок стол, за которым он работал и куда он усадил меня писать заданное мне в школе сочинение о "Гамлете". На табуретке стояла маленькая электрическая плитка, на которой он разогревал какую-то еду нам на ужин и кипятил чайник. Положив мне на стол пачку великолепного рижского шоколада "Лайма", он оставил меня одного и ушел спать.

Второй вариант перевода, более сглаженный и олитературенный, из которого по просьбе Немировича-Данченко и актеров были убраны шокирующие слух интеллигента "русопятость", "просторечие" и "грибоедовские интонации", был сдан в Гослитиздат в июне 1940 года.

Здесь Пастернак столкнулся с практикой издательского редактирования переводов. После скрупулезной сверки текста с английским оригиналом редактор испещрял сданную рукопись вопросами в тех местах, где ему казалось, что смысл слишком далек от подлинника или выражен недостаточно точно, гладко и понятно. Произвольность этих вопросов целиком основывалась на компетентности редактора, часто не знакомого с традицией шекспировских текстов, английской историей и тонкостями языка. Переводчик, теряя терпение, пытался его обучить всему этому, объяснить свою точку зрения и принципы работы. Но чаще всего и проще всего, внутренне возмущаясь глупыми придирками, приходилось делать требуемые изменения, чтобы освободиться от гнета чужой, неотвязной воли.

"Явленье обязательной редактуры при труде любой степени зрелости, - писал он 15 июля 1942 года редактору Детгиза Анне Наумовой, - одно из зол нашего времени. Это черта нашего общественного застоя, лишенного свободной и разномыслящей критики, быстро и ярко развивающихся судеб, и, за невозможностью истинных новинок, занятого чисткой, перекраиваньем и перелицовываньем вещей, случайно сделанных в более счастливое время".

Исследователи удивляются, как серьезно Пастернак относился к переводу Гамлета, доделывая и шлифуя текст от издания к изданию. Но это объясняется исключительно требованиями редакторов, чья работа оценивалась количеством заданных автору вопросов. В архиве Пастернака сохранились многочисленные ответы на вопросы, возникавшие у разных редакторов в разных издательствах, и предлагаемые варианты строк.

"В период наибольшей запуганности меня заставляли приближать эти переводы к оригиналу до буквального совпадения с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на что ссылаться и на кого валить в случае нареканий", - объяснял Пастернак 20 октября 1953 года Григорию Козинцеву причину возникновения множества разночтений в "Гамлете".

В конце жизни, переделывая в 12-й раз свой перевод "Гамлета" для очередного переиздания, Пастернак говорил, что так запутался в разных редакциях текста, что хотел бы как-нибудь сам, без чужого давления, сделать его заново.

Зимой 1941 года он получил из Гослитиздата срочное требование "совершенно переделать Гамлета в духе, нелепом, неприемлемом, спорном и никому не нужном", - как писал он 8 февраля 1941 года Елизавете Михайловне Стеценко.

"Если бы меня к этому побуждало только давление обстоятельств, я бы может быть не поддался. Но я согласился как под хлороформом, оглушенный отвращеньем. Мне так смертельно не хотелось и не следовало слушаться, что я подчинился. Около месяца я коверкал и портил - плохо ли хорошо ли, однажды уже сделанное, лишился сна, перемарал корректурные листы до полной неудобочитаемости и пальцами, разъеденными от красных чернил, подал плод этих трудов кому и куда нужно. Тут же я узнал, что с красных чернил не набирают, потому что это цвет высшей, неавторской окончательности и пурпур присвоен цензуре, так что мою работу будут переписывать сызнова и по-новому перевирать. Когда же ее перезеленили (работа нескольких машинисток, стопы исписанной бумаги на столах), в издательстве пришли к заключенью, что я был прав, раньше лучше было и они восстановят прежний текст"40.

"Гамлет" вышел отдельной книгой накануне войны. Отец сделал мне на ней такую надпись:

"Будущему Гамлету - Жене. Папа. 22 июня 1941 года. В день объявления войны с Германией".

Он собирался в предисловии к этому изданию объяснить специфику его первоначального обращения к переводу:

"Переводчик готовил работу о Шекспире, Ал. Григорьеве, Островском, Блоке, которую он думал предпослать переводу в качестве предисловия. Но его предположения разошлись со сроками. Выпуская "Гамлета" в несколько ином виде, чем он был напечатан в 5-6 номере журнала "Молодая гвардия" за 1940 год, он действует под давлением необходимости. Читателей со вкусом и пониманием, умеющих отличать истину от видимости, он отсылает к первоначальному журнальному варианту".

19 апреля 1940 года Пастернак читал свой перевод в клубе писателей. Он пригласил на этот вечер Марину Цветаеву. Анна Михайловна Гришина вспоминает, что Марина Ивановна опоздала и вошла в зал, когда чтение уже началось. Пастернак, увидев ее в дверях, остановился, пошел к ней навстречу, поцеловал руку и провел на приготовленное место в первом ряду. С огромным успехом прошло чтение "Гамлета" в университетском клубе. Текст доходил мгновенно, с лета, реакция восторженной и чуткой аудитории передавалась автору, утверждая его в сознании творческой удачи. Он собирался в мае поехать в Ленинград, а затем в Тбилиси. Но внезапно начавшийся сильнейший радикулит уложил его на месяц в больницу.

Критика разошлась в оценке нового "Гамлета". Михаил Морозов и Николай Вильям-Вильмонт поздравляли Пастернака с успехом перевода, который "органически вырастает из недр русского языка", передает "живую ткань" Шекспира широким использованием фольклора, на который опирался в свое время и Шекспир. М. Алексеев и Л. Резцов видели в разговорности языка "засоренность" и вульгаризмы. Такому "Гамлету" нечего делать в реалистическом МХАТе, он скорее сродни вахтанговцам, писал Б. Соловьев41.

В июле 1940 года приезжала в Москву Нина Табидзе, хлопотать за мужа, о котором ничего не было известно. Пастернак принимал в этом участие. Его письмо к Лаврентию Берия сохранилось в Музее дружбы народов в Тбилиси. Слухи о гибели Тициана чередовались с искусственно распускаемыми сведениями о том, что он жив. О его мученическом конце в ноябре 1937 года узнали только в 1956 году после доклада Хрущева. Его вдова и дочь жили очень бедно и замкнуто. Пастернак старался регулярно посылать им деньги, писал нежные письма. Незаживающая рана верности погибшему другу стала основной темой длившейся 30 лет переписки Пастернака с Ниной Табидзе.

"Как необычайна действительная сила этой неотступной, сосущей, сумасшедшей связи", - писал он ей об этом.

Некоторая либерализация, последовавшая за снятием Ежова, позволяла надеяться на облегчение судьбы узников. Освободили жену Бориса Пильняка Киру Вачнадзе. После 18-летнего перерыва вышел сборник стихотворений Анны Ахматовой "Из шести книг". Последний раздел открывался эпиграфом из Пастернака и включал в себя посвященное ему стихотворение. В конце августа Ахматова провела два дня у Пастернака в Переделкине. Она приезжала, чтобы попросить у Александра Фадеева заступничества за арестованного сына. Фадеев любезно согласился сделать все, от него зависящее. Она также узнала, что Фадеев и Пастернак выдвинули ее новую книгу на Сталинскую премию.

Однако тот же Фадеев отказался принять "эмигрантку" Цветаеву, когда Пастернак по ее просьбе хотел их познакомить. Но через некоторое время, как бы случайно, он зашел по соседству к Пастернаку, и Цветаева имела возможность изложить ему свою просьбу о комнате в Москве. Было устроено также ее знакомство с первым заместителем Фадеева Петром Павленко, который ее очаровал. В его архиве сохранилось отчаянное письмо Цветаевой от 27 августа 1940 года, подкрепленное запискою Пастернака.

Марина Цветаева с опозданием узнала о приезде Ахматовой. Пастернак рассказывал, что как-то спросил ее, чем он может ее порадовать и что для нее сделать. Цветаева попросила, чтобы он устроил ей встречу с Ахматовой. Знакомство состоялось в начале июня 1941 года.

Лето 1940 года Цветаева провела в Москве в комнате у Габричевских, уехавших до сентября в Крым. Пастернак познакомил ее со своими друзьями - Николаем Вильям-Вильмонтом, который ей устраивал переводы для "Интернациональной литературы", с Генрихом Нейгаузом, В. Ф. Асмусом, Н. Асеевым, позже - А. Тарасенковым, А Е. Крученых. Он посоветовал пианистке Марии Юдиной, которая составляла сборник песен Шуберта по-русски, заказать Цветаевой переводы из Гете. Но это оказалось слишком трудно, и Цветаева отказалась. Песни Миньоны пришлось в дальнейшем переводить самому Пастернаку.

Как-то, когда они вместе в очередной раз ходили на Тверской бульвар в Литфонд по поводу квартиры и вещей, задержанных на таможне, Пастернак привел ее к Евгении Владимировне и Цветаева с сыном провели там целый день.

10

"Ах до чего часто нужно тебя, - писал Пастернак 15 ноября 1940 года Ольге Фрейденберг. - Жизнь уходит, а то и ушла уже вся, но как ты писала в прошлом году, живешь разрозненными взрывами какой-то "седьмой молодости" (твое выраженье). Их много было этим летом у меня. После долгого периода сплошных переводов, я стал набрасывать что-то свое. Однако главное было не в этом. Поразительно, что в нашей жизни урожайность этого чудного, живого лета сыграла не меньшую роль, чем в жизни какого-нибудь колхоза. Мы с Зиной (инициатива ее) развели большущий огород, так что я осенью боялся, что у меня с нею не хватит сил собрать все и сохранить. Я с Леничкой зимую на даче, а Зина разрывается между нами и мальчиками, которые учатся в городе.

Какая непередаваемая красота жизнь зимой в лесу, в мороз, когда есть дрова. Глаза разбегаются, это совершенное ослепленье. Сказочность этого не в одном созерцании, а в мельчайших особенностях трудного, настороженного обихода. Час упустишь, и дом охолодает так, что потом никакими топками не нагонишь. Зазеваешься, и в погребе начнет мерзнуть картошка или заплесневеют огурцы. И все это дышит и пахнет, все живое и может умереть. У нас полподвала своего картофеля, две бочки шинкованной капусты, две бочки огурцов.

А поездки в город, с пробужденьем в шестом часу утра и утренней прогулкой за три километра темным, ночным еще полем и лесом, и линия зимнего полотна, идеальная и строгая, как смерть, и пламя утреннего поезда, к которому ты опоздал, и который тебя обгоняет у выхода с лесной опушки к переезду. Ах, как вкусно еще живется, особенно в периоды трудности и безденежья (странным образом постигшего нас в последние месяцы), как рано еще сдаваться, как хочется жить"42.

В письме мелькнуло замечание о том, что он впервые после периода переводов "стал набрасывать что-то свое". Так же необязательно и несерьезно рассказывал он об этом Анне Ахматовой в ее приезд в Переделкино. Лидия Чуковская записала с ее слов:

"Говорит, что наладился было стихи писать, но не пришлось. Сначала Зина собралась в Крым (у старшего мальчика что-то в легких)... потом огурцы поспели... надо было бочки запасать... бочки парить"43.

Это были первые стихотворения переделкинского цикла. Из них известны "Летний день" и "Город", опубликованные в первоначальных редакциях, сильно отличающихся от окончательных, в "Молодой гвардии" (1941, N 1). Одно посвящено животворному, урожайному лету 1940 года и работе на огороде, которая отмыла омертвевший слой души и вернула ей чистоту восприятия и радость творчества. Когда-то летом 1914 года Пастернак писал, что "под свежесорванные слова" его новой книги нужно ставить кувшин с водой, - теперь, как глина, обожженный солнцем на земляной работе, он сам почувствовал себя этим кувшином:


Я подымусь в свой мезонин,
И ночь в оконной раме
Меня наполнит, как кувшин,
Водою и цветами.

Она отмоет верхний слой
С похолодевших стенок
И даст какой-нибудь одной
Из местных уроженок.

Стихотворение "Город" представляет собой новый вариант пастернаковской темы города как живого воплощения истории, ипостаси неба и бессмертия.


Он создал тысячи диковин
И может не бояться стуж.
Он с ног до головы духовен
Мильоном в нем живущих душ...

Когда надменно, руки фертом,
В снега он смотрит свысока,
Он роще кажется бессмертным:
Здесь ель да шишки, там - века.

И разве он и впрямь не вечен,
Когда зимой, с разбега вдаль,
Он всем скрещеньем поперечин
Вонзает в запад магистраль?

Эти стихотворения явились по существу обращением к земле и небу, положив собой начало нового мироощущения и новой поэтики. Толстовское жизнеустройство путем сознательного отказа от своего "ложного положения" в пользу "положения естественного", основанного на личном физическом труде, у Пастернака уравновешивается тягой в город, который для него не "зло прогресса", а олицетворение человеческой духовности и тепла. Но в глазах Пастернака не стихотворения были творческим оправданием благодатного лета, они не стоили серьезного упоминания. Говоря Ольге Фрейденберг о "набросках чего-то своего", он имел в виду возвращение к прозе. Это уточняется в письме к Евгении Пастернак 3 июля 1940 года:

"После многолетнего перерыва, в теченье которого я занимался всякой дребеденью, за вычетом только Гамлета (хотя и это перевод), попробовал взяться за что-то свое, поразился в первый момент, до чего я разучился писать, а потом потянуло, и теперь я с обычной когда-то страстью дрожу над каждым часом, отданным работе. Это опять все тот же роман, я его либо в лучшем случае кончу, либо двину куда-то вперед или в сторону".

Рукопись этой прозы погибла. Творческий подъем сказался в написанном весной 1941 года лирическом цикле из девяти стихотворений.

"Спустя почти 15 лет или более того, я опять себя чувствую как когда-то, - писал он 8 мая 1941 года Ольге Фрейденберг, - у меня опять закипает каждодневная работа во всей былой необязательности, когда она только и естественна, без ощущенья наведенности в фокус "всей страны" и прочее и прочее. Я уже что-то строчу, а буду и больше"44.

Он писал далее, что большую роль в весеннем пробуждении лирики сыграла его интенсивная переписка с нею. Действительно цитированное выше письмо к ней от 16 ноября 1940 года можно считать подготовительным наброском стихотворений "Летний день" и "На ранних поездах".


Навстречу мне на переезде
Вставали ветлы пустыря.
Надмирно высились созвездья
В холодной яме января.

Обыкновенно у задворок
Меня старался перегнать
Почтовый или номер сорок,
А я шел на шесть двадцать пять.

Вдруг света хитрые морщины
Сбирались щупальцами в круг.
Прожектор несся всей махиной
На освещенный виадук.

Ахматова записала свой разговор с Пастернаком:

"В июне 1941 года, когда я приехала в Москву, он сказал мне по телефону: "Я написал девять стихотворений. Сейчас приду читать". И пришел. Сказал: "Это только начало - я распишусь".

Ахматова вспоминала прежнее состояние "долгого и мучительного антракта, когда он, действительно, не мог написать ни одной строчки". "Это уже у меня на глазах, - записала она. - Так и слышу его растерянную интонацию: "Что это со мной?"

В августе 1940 года она видела его на даче и считала, что именно жизнь в Переделкине, когда "он, в сущности, навсегда покидает город", его "встреча с природой", помогла Пастернаку преодолеть этот тяжелый период.

"Природа всю жизнь была его единственной и полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой - она была ему тем же, чем была Россия - Блоку. Он остался ей верен до конца, и она по-царски награждала его. Удушье кончилось"45.

Но природа для Пастернака - не предмет для пейзажных зарисовок, это другое название жизни, пример душевного здоровья, естественности и красоты, которые нужно перенести в искусство, приобщить к духовному миру человека. В "Нескольких положениях" он называл ее "удачным замыслом воображенья", который "служит поэту примером в большей еще степени, нежели - натурой и моделью". Его стихи о природе Переделкина говорят о воспоминаниях детства и моря, об ожидании конца, об основах артистизма, будят надежду и благодарность, рождают чувство восхищения к простым людям, легко и мужественно переносящим выпавшие на их долю лишения.

Критика, обвинявшая поэзию Пастернака 20-х годов в "комнатности", теперь наградила его устойчивым определением "дачника". Но если искусство XX века есть по преимуществу искусство большого города, то вполне естественно, что современный человек сталкивается с природой именно на даче и его размышления о ней рождаются под впечатлением бедного загородного пейзажа. "Края непуганных птиц" остаются экзотикой, и сердцу горожанина по-прежнему скажут больше "песчаный косогор - перед калиткой две рябины". Написанный весной 1941 года цикл стихов получил в книге название "Переделкино". Он стал оправданием того "перелета с позиции на позицию", о котором говорил Пастернак на минском пленуме 1936 года. Если в стихах "Второго рождения" были сформулированы понятия естественности и простоты в искусстве, то здесь они были осуществлены на практике.

Отмечая в его недавних переводных работах приближение к "неслыханной простоте", критика выражала надежды, что "эта же простота будет характерна и для новых оригинальных стихов Пастернака"46.

И действительно, на новой поэтике Пастернака сказалась та "баня из Шекспира", которую летом 1930 года советовал ему принять Ромен Роллан. Так же как в период становления своей творческой манеры Пастернак в переводах Клейста и Суинберна учился умению коротко и живо передавать повороты мысли другого поэта и на новом уровне приобретенных возможностей написал "Поверх барьеров" и "Сестру мою жизнь", так теперь опыт Шекспира и Верлена помог ему взять высоту нового мастерства.

Субъективно-иррациональные стороны восприятия и желание передать жизнь в быстрой смене впечатлений он подчиняет разумным началам уместности и чувству меры. Восприимчивость и взволнованность, характеризовавшие его лирику 20-х годов, не утрачены, они очищены и просветлены спокойным знанием жизненных основ в их традиционной устойчивости. Пастернак сознательно ограничивает метафоричность частностей; при этом сокращая до минимума образную структуру стихов, он увеличивает общую метафоричность стихотворения в целом.

Когда-то в письме Сергею Спасскому 30 апреля 1933 года он рисовал достижимый "только в идее" предел своего стремления к "незаметному стилю", который предполагает полновесную значимость каждого слова:

"Лишь на какой-то высоте может она <поэзия> себе позволить последнюю и широчайшую метафору самоуподобленья простому человеку, пользующемуся языком как естественным средством общенья. Только на этой вершине удается ей этот распространеннейший до последней воздушности (и уже драматический) образ, который она оставляет не обнесенным рамою частного метафоризма, потому что он должен сдерживаться (если не распадается) метафоризмом энергии, его пропитавшей. Тогда только и значат все слова, и самая серость их точного смысла становится музыкой"47.

Стихотворный цикл весны 1941 года стал определенным шагом в этом движении, обусловленным всем предшествующим развитием поэтического мастерства, требовавшим ясности и трезвости мысли. В письме к Симону Чиковани от 6 октября 1957 года Пастернак писал о соотношении образа и мысли в поэзии, "о несущественности различий между необлеченной уподоблениями, прямой и прозрачной речью в поэзии и теми случаями, когда она пользуется метафорами":

"Прямая формулировка и метафора - не противоположности, а разновременные стадии мысли, ранней, мгновенно родившейся и еще не проясненной в метафоре, и отлежавшейся, определившей свой смысл и только совершенствующей свое выражение в неметафорическом утверждении"48.

"Это только начало, - сказал Пастернак тогда, придя к Ахматовой, - я распишусь". Но не пришлось, - надо было жить. Написанный цикл был передан для публикации в "Красную новь", а творческий подъем обращен на новую переводную работу - "Ромео и Джульетту". А потом началась война.

Переделкинские стихи были впервые опубликованы только летом 1943 года в маленькой книжечке под названием "На ранних поездах". Посылая ее в осажденный Ленинград Ольге Фрейденберг, Пастернак писал 5 ноября 1943 года:

"Посылаю тебе книжечку, слишком тощую, очень запоздалую и чересчур ничтожную, чтобы можно было о ней говорить. В ней есть только несколько здоровых страниц, написанных по-настоящему. Это цикл начала 1941 года "Переделкино" (в конце книги). Это образец того, как стал бы я теперь писать вообще, если бы мог заниматься свободною оригинальной работой. Это было перед самой войной49.

Результаты, достигнутые зимой 1940-41 года, получили развитие в последующие годы и позволили автору сделать категорически жесткий вывод в очерке "Люди и положения":

"Я не люблю своего стиля до 1940 года... Мне чужд общий тогда распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог".

11

"Война оторвала меня от первых страниц "Ромео и Джульетты". Я забросил перевод и за проводами сына, отправлявшегося на оборонные работы, и другими волнениями забыл о Шекспире. Последовали недели, в течение которых волей или неволей все на свете приобщилось к войне. Я дежурил в ночи бомбардировок на крыше двенадцатиэтажного дома, - свидетель двух фугасных попаданий в это здание в одно из моих дежурств, - рыл блиндаж у себя за городом и проходил курсы военного обучения, неожиданно обнаружившие во мне прирожденного стрелка. Семья моя была отправлена в глушь внутренней губернии. Я все время к ней стремился. В конце октября я уехал к жене и детям, и зима в провинциальном городе, отстоящем далеко от железной дороги, на замерзшей реке, служащей единственным средством сообщения, отрезала меня от внешнего мира и на три месяца засадила за прерванного "Ромео", - так начал Пастернак свою заметку, опубликованную под названием "Мои новые переводы" в журнале "Огонек" (1942, N 47).

В первую очередь эвакуации подлежали маленькие дети, и трехлетний Ленечка Пастернак был зачислен в эшелон писательского интерната, отправлявшийся 9 июля в Берсут на Каме.

В этот же день Пастернак писал Ольге Фрейденберг:

"Дорогая, золотая моя Олюшка! Ну вот, ну как это тебе нравится! Пишу тебе совсем в слезах, но, представь себе, о первой радости и первой миновавшей страсти в ряду предстоящего нам: Зину взяли работницей в эшелон, с которым эвакуируют Леничку, и таким образом он, с божьей помощью, будет не один и будет знать, кто он и чей. Сейчас их отправляют, и я расстаюсь со всем, для чего я последнее время жил и существовал. Женичка в армии, где-то в самом пекле, в Вашем направлении"50.

Я этим летом, только что кончив десятый класс, сразу был отправлен вместе со школьниками старших классов на рытье окопов под Смоленск. Отец приходил провожать меня. Накрытые налетами немецких бомбардировщиков, мы вернулись оттуда в середине июля.


Грустно в нашем саду.
Он день ото дня краше.
В нем и в этом году
Жить бы полною чашей.

Но обитель свою
Разлюбил обитатель.
Он отправил семью,
И в краю неприятель...

А повадится в сад
И на пункт ополченский,
Так глядит на закат
В направленьи к Смоленску.

Сразу по моем возвращении мы с мамой поехали к отцу в Переделкино. Он был один на даче. Лето было жарким и неслыханно урожайным. Клубника висела и лежала гроздьями по земле. Ее никто не собирал. Меня вытянули с грядки, когда пришел Афиногенов, и заставили рассказывать о виденном на окопных работах. Мы гуляли вокруг поля перед дачами и разговаривали. Его заинтересовал только слышанный мною рассказ о немецком летчике, сдавшемся в плен, когда увидел с самолета толпы людей, собравшихся вдоль верховий Днепра на окопные работы. Он написал на эту тему патриотическую статью, а Андрей Платонов - рассказ. Нелепость этих сборов и работ очень скоро стала очевидной. Эти меры никоим образом не помешали стремительному наступлению немцев. Нам чудом посчастливилось вовремя спастись.

Через каждые 4-5 дней Пастернак слал жене письма. Обстоятельства осложнялись тем, что старший сын Зинаиды Николаевны Адриан Нейгауз с весны был в тяжелом состоянии в туберкулезной больнице под Москвой, за несколько дней до объявления войны ему была сделана операция по удалению зараженного участка кости. Зинаида Николаевна взяла с собой тринадцатилетнего Стасика, оставив больного Адика на попечение мужа. В письмах сообщались подробности об Адике и московской жизни.

20 июля 1941: "...Вчера же утром был у Адика и с ним простился. Они переезжают в город Плес на Волге... Я нашел его в лучшем состоянии, чем бывало прежде... Как я тебе уже не раз писал, я не мог оставить квартиры, дачи и огорода в том виде, в какой они пришли в дни нашего расставанья. Все это я постепенно привел в порядок своими руками... Всего ближе и милее мне сейчас тяжелый физический труд, приносящий забвение от усталости. Целую тебя, Стасю и Леню".

24 июля 1941: "Дорогая дуся! Третью ночь бомбят Москву. Первую я был в Переделкине, также как и последнюю, 23 на 24-е, а вчера с 22-го на 23-е был в Москве на крыше... нашего дома вместе с Всеволодом Ивановым, Халтуриным и другими в пожарной охране... Сколько раз в теченье прошлой ночи, когда через дом-два падали и рвались фугасы и зажигательные снаряды, как по мановенью волшебного жезла, в минуту воспламеняли целые кварталы, я мысленно прощался с тобой, мамочка и дуся моя. Спасибо тебе за все, что ты дала мне и принесла, ты была лучшей частью моей жизни, и ты и я недостаточно сознавали, до какой глубины ты жена моя и как много это значит..."

Собравшись за несколько часов и не успев попрощаться, 6 августа уехали в Ташкент Евгения Владимировна с Женей. Через два дня, 8 августа, Пастернак провожал в эвакуацию Марину Цветаеву.

С первых дней войны, особенно после жестоких бомбежек 20-х чисел июля, когда ее 16-летний сын Мур ночами дежурил на крыше, Цветаева стала отчаянно рваться из Москвы. Пастернак отговаривал ее от этого шага, - Москва была источником договоров и заработка, отрываться от которых было нельзя. К тому же она не могла себе представить ужасов русской провинции. Он предлагал ей занять часть его, опустевшей после отъезда жены, квартиры в Лаврушинском переулке. Но она ничего не хотела слушать. Надо было найти надежное место, чтобы оставить в Москве огромный архив Цветаевой и ее книги, - тащить все с собой нечего было и думать. По совету Пастернака она передала на хранение часть своего архива, какие-то вещи и книги поэту Борису Садовскому, который жил в одном из помещений Новодевичьего монастыря. Письма Рильке и Пастернака 1926 года, как самое дорогое, она отдала Александре Рябининой в сейф Гослитиздата.

Пастернак приехал в Южный речной порт вместе с молодым поэтом Виктором Боковым, который хотел с этим пароходом переслать кое-что своей жене в Чистополь. Боков вспоминал впоследствии, как протестовал против поездки Мур и куда-то уходил, как покупали в ближайшем гастрономе какие-то бутерброды в дорогу, потому что Цветаева не взяла с собой еды, рассчитывая, что на пароходе будет буфет, как стояла она на палубе и махала рукой, когда пароход отходил.

"...Я опять стал зарабатывать лишь в самое последнее время, - писал Пастернак жене 20 августа. - Статью для ВОКСа приняли, я пишу им другую (хотя только по 200 р.). Написал несколько новых стихов для "Красной нови" взамен тех, довоенных. Хочу писать пьесу и вчера подал заявку об этом в Комитет по делам искусств. Меня раздражает все еще сохраняющийся трафарет в литературе, делах печати и т.д. Нельзя после того, как люди нюхнули пороху и смерти, посмотрели в глаза опасности, прошли по краю бездны и прочее, выдерживать их на той же безотрадной малосодержательности, которая по душе самим пишущим, людям в большинстве неталантливым и слабосильным, с ничтожными аппетитами, даже и не подозревающими о вкусе бессмертия и удовлетворяющимися бутербродами, зисами и эмками, и тартинками с двумя орденами. Ты помнишь, какое у меня было настроение перед войною, как мне хотелось делать все сразу и выражать всего себя, до самых глубин. Теперь это удесятерилось..."

1 сентября 1941:

"...Я не жалуюсь на свое существованье, потому что люблю трудную судьбу и не выношу безделья, - я не жалуюсь, говорю я, но я форменным образом разрываюсь между двумя пустыми квартирами и дачей, заботами о вас, дежурством по дому, заработками, военным обученьем... Весной, после Гамлета, я написал лучшее изо всего мной когда-либо написанного. Этот подъем продолжается и сейчас. Я делаю все, что делают другие, и ни от чего не отказываюсь: вошел в пожарную оборону, принимаю участие в обученьи строю и стрельбе; ты видела, что я писал в начале войны для газеты: такое же простое, здравое и содержательное и все остальное".

Из четырех военных и девяти довоенных стихотворений "Красная новь" (N 9-10) напечатала только два: "На ранних поездах" и "Бобыль". Два других были отданы в "Огонек" (N 39), одно - опубликовано в "Литературной газете" (24 сентября 1941). Статьи, писавшиеся для ВОКСа, не были приняты. Гораздо легче печатались переводы из Симона Чиковани или латышского поэта Яна Судрабкална.

"Делаешь что-то настоящее, вкладываешь в это свою мысль, индивидуальность, ответственность и душу, - писал он жене. - На рукописи ставят отметки, ее испещряют вопросительными знаками, таращат глаза. В лучшем случае, если с сотней ограничений примут малую часть сделанного, тебе заплатят по 5 рублей за строчку. А я тут за два дня нахлопал несколько страниц посредственнейших переводов для Литературки... без всякого труда и боли, и мне вдруг дали по 10 р. за строчку за эту дребедень. Где же тут последовательность, что ты скажешь! Всю эту дождливую ночь я об этом думал. Как быть, к чему стремиться и чем жертвовать?"

Самым важным Пастернак считал свое стихотворение "Русскому гению", где давал определение нравственно-национальным началам гениальности. Это было стихотворным наброском тех мыслей, которые потом были выписаны в 11 главке очерка "Поездка в армию":

"Гений первичен и ненавязчив. Те же черты новизны и оригинальности сложили нашу революцию".

В "Литературной газете" потребовали переделки, была выкинута вторая строфа, переписана первая, заменено название. Обращения к России и русскому патриотизму в стихах и статьях Пастернака неизменно вычеркивались или не принимались вовсе редакторами газет военного времени. Не были приняты статьи, писавшиеся в начале войны. Одну из них читала Лидия Чуковская. Она запомнила из нее такие слова: "Потому что Россия это для нас не только имя нашей страны, но имя наших сестер, матерей и жен". Текст этих статей, также, как и писавшихся для ВОКСа, не сохранился.

"Я очень многое видел и перенес, - писал он Ольге Фрейденберг 18 июня 1942 года. - Для размышлений, наблюдений и проявления себя в слове и на деле это был непочатый край. Я пробовал выражать себя в разных направленьях, но всякий раз с тою долей (может быть воображаемой и ошибочной) правды и дельности, которую считаю для себя обязательной, и почти ни одна из этих попыток не имела приложения"51.

Упомянутая в письме к Зинаиде Николаевне заявка на пьесу сохранилась в архиве Николая Чушкина, работавшего тогда в Комитете по делам искусств. Работа над "Гамлетом", а затем "Ромео и Джульеттой", репетиции во МХАТе, знакомство с актерами пробудили в Пастернаке желание самому написать пьесу и предложить свою вещь для постановки во МХАТ. В заявке он писал также, что материалом предлагаемой четырехактной пьесы "В советском городе" "послужит нынешний и ближайший будущий опыт московской обороны. В пьесе изображен будет: в аналогии с Москвой или Ленинградом большой советский город зимою, во все приближающемся соседстве фронта, а потом и под неприятельской осадой, в условиях частой бомбардировки, военных вылазок и вражеских диверсий, среди лишений, опасностей и все более входящего в привычку постоянного присутствия духа".

Автор ставил задачу "достижения мягкой, естественной, разнораспространенной драматической атмосферы" Чехова и Ибсена. Изображая "общепсихологические основы существования в том обогащающем освещеньи, которое придает жизни присутствие опасности", "пьеса будет попыткой обрисовки первых черт ново-исторического типа и их возвеличения", которые мало затронуты, либо совершенно не уловлены советской литературой.

"Так автор постарается, например, показать тождество русского и социалистического как главный содержательный факт первой половины XX столетья всемирной истории. Он постарается дать выражение советскости как таковой, как простейшей душевной очевидности, равноприсутствующей и одинаковой у правых и виноватых, желающих и противящихся и у кого бы то ни было, лишь бы они были детищами и произведеньями двадцатипятилетья".

В конце заявки оговаривалось, что "пьеса будет написана по-новому свободно"52.

Недавно пережитые кровавые годы террора, когда мог быть арестован каждый, и все "тасовались, как колода карт", стерли деление общества на правых и виноватых. В общую кашу попадали самые ревностные апологеты режима. Кончилось действие революции, которая разделила страну на два полюса, сторонников и противников, и начала двадцатилетнюю гражданскую войну против воображаемых врагов. Начавшаяся война поставила все на свои места. Реальная угроза и борьба против общего врага объединили всех. Всеобщность подъема заставляла верить в победу над фашизмом в Германии и родственными ему тенденциями собственного недавнего прошлого.

"Не только перед лицом твоей каторжной доли, - говорит Дудоров в "Докторе Живаго" Гордону, попавшему из лагерей в штрафной отряд на фронт, - но по отношению ко всей предшествующей жизни тридцатых годов, даже на воле, даже в благополучии университетской деятельности, книг, денег, удобств, война явилась очистительной бурею, струей свежего воздуха, веянием избавления... Ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы"53.

Говоря в заявке на пьесу о "тождестве русского и социалистического", Пастернак имел в виду тот несомненный исторический факт, что социалистический идеал нашел свое воплощение в России, - независимо от того, нравится это нам или не нравится. Его основные приобретения, такие, как освобождение женщины и борьба с властью наживы, казались Пастернаку достигнутыми и оказавшими влияние на нравственный облик человека во всем мире. В своей пьесе он хотел найти выражение для неуловленных современной литературой черт нового исторического типа, общих для самых различных слоев общества. В эпилоге "Доктора Живаго" Иннокентий Дудоров так определяет эти черты:

"Извлеченная из бедствий закалка характеров, неизбалованность, героизм, готовность к крупному, отчаянному, небывалому. Это качества сказочные, ошеломляющие, и они составляют нравственный цвет поколения"54.

Во время одинокой жизни в Переделкине у него со всей остротой пробудилось чувство русской истории и природы, понимание неповторимых черт национального характера, закалившихся в испытаниях и получивших в них свою определенность. У Пастернака были друзья среди рабочих и сторожей писательского поселка, люди самого разнообразного состава и происхождения, прибившиеся к делу после многих лет мытарств и лишений.

"Людей художественной складки, - писал Пастернак родителям еще в январе 1938 года, - всегда будет тянуть к людям трудной и скромной участи, там все теплее и выношеннее, и больше, чем где бы то ни было, души и краски".


Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.

В них не было следов холопства,
Которые кладет нужда,
И новости и неудобства
Они несли, как господа.

Начало войны подхватило и продолжило эту тягу, ставшую содержанием нового творческого подъема.

"Трагический тяжелый период войны был живым периодом и в этом отношении вольным, радостным, возвращением чувства общности со всеми", - писал Пастернак в заметке И февраля 1956 года55.

И так же, как в письме к Сергею Обрадовичу летом 1927 года он объяснял, что "привык видеть в Октябре химический состав нашего воздуха", так теперь он хотел изобразить в пьесе как простейшую очевидность полное слияние перед лицом испытаний русского и советского в душе каждого человека, сформировавшегося в послереволюционное время, "детища двадцатипятилетья".

12

10 сентября 1941 года Пастернак писал жене:

"Вчера ночью Федин сказал мне, будто с собой покончила Марина. Я не хочу верить этому. Она где-то поблизости от вас, в Чистополе или Елабуге. Узнай, пожалуйста, и напиши мне (телеграммы идут дольше писем). Если это правда, то какой же это ужас! Позаботься тогда о ее мальчике, узнай, где он и что с ним...

Это никогда не простится мне. Последний год я перестал интересоваться ею. Она была на очень высоком счету в интеллигентском обществе и среди понимающих, входила в моду, в ней принимали участие мои личные друзья, Гаррик, Асмус, Коля Вильям, наконец, Асеев. Так как стало очень лестно числиться ее лучшим другом, по многим причинам, я отошел от нее и не навязывался ей, а в последний год как бы и совсем забыл. И вот тебе! Как это страшно".

Горе и ужас, вызванные этим известием, перемежаются в письме к жене с мучительными угрызениями совести. Может быть, если бы он был ближе к ней, не пустил уехать, - а как он не хотел, чтобы она уезжала! - может быть, тогда этого бы не случилось. Желание повернуть события назад и переиграть их по-другому вызывало свойственные ему, как совестливому человеку, чрезмерные упреки по отношению к себе. Он не "забывал" ее в последний год, регулярно помогая ей, и она всегда знала, что в любой момент может на него рассчитывать. Из ее письма к дочери в лагерь мы знаем, что как-то летом 1941 года после неудачного похода к Асееву, недавно удостоенному Сталинской премии, Цветаева приезжала за деньгами в Переделкино к Пастернаку. Зинаида Николаевна обошла соседей и собрала нужную сумму, чтобы заплатить за комнату на Покровском бульваре. Вытащив ее из изоляции и ужаса осени 1939 года, введя ее в компанию своих друзей и как-то устроив ее жизнь, Пастернак теперь мучился тем, что потерял ее и отпустил уехать, уступив ее настойчивости. Но она всегда сама строила свою судьбу, не терпя ничьего вмешательства, сама завязывала и развязывала свои отношения с людьми.

"Цветаева была женщиной с деятельной мужской душой, решительной, воинствующей, неукротимой, - писал он о ней в очерке "Люди и положения". - В жизни и творчестве она стремительно, жадно и почти хищно рвалась к окончательности и определенности, в преследовании которых ушла далеко и опередила всех".


Что сделать мне тебе в угоду?
Дай как-нибудь об этом весть.
В молчаньи твоего ухода
Упрек невысказанный есть.

Всегда загадочны утраты.
В бесплодных розысках в ответ
Я мучаюсь без результата:
У смерти очертаний нет.

В первых числах октября Пастернак виделся с Муром, сыном Цветаевой, который 30 сентября вернулся в Москву. После этого разговора он записал в альбоме Алексея Крученых:

"Как тебе это нравится, Алеша. Мы всегда это предчувствовали, кто же мог после всего этого <жить>? Боря. 12 октября 1941"56.

В конце сентября в Москву из осажденного Ленинграда прилетела Анна Ахматова. Пастернак предполагал устроить ее на зиму в пустовавшую квартиру Евгении Владимировны на Тверском бульваре под присмотром энергичной и умной женщины Елены Петровны Кузьминой. Но Фадеев, собирая на 14 октября эшелон, в котором должны были срочно эвакуироваться из Москвы к семьям в Чистополь на Каме Пастернак, Федин и Леонов, включил туда и Ахматову. Поезд отходил в 8 часов утра.

Маргарита Алигер, которая ехала в том же вагоне, вспоминала "мутный осенний рассвет" на платформе Казанского вокзала:

"Как все это далеко и рядом, немыслимо и просто, почти обыденно - длинный зеленый состав на сырой смутной платформе, жесткий вагон, и словно в странном тяжелом сне, который все никак не кончается, мы все почему-то должны уезжать куда-то из своего дома, из своего города... В том памятном эшелоне, в том жестком вагоне Ахматова и Пастернак ехали в одном отделении"57.

Вахтанговский и Малый театры ехали дальше в Сибирь, писатели высадились в Казани. До Чистополя плыли на пароходе и добрались 18 числа, поздно к вечеру.

Это были страшные дни немецкого наступления на Москву. В Чистополе к их приезду уже образовалась большая писательская колония. Зинаида Николаевна была сестрой-хозяйкой в детском интернате, где находились мальчики, и жила при нем. Для Пастернака она сняла комнату. После приезда Федина и Леонова было создано правление, возглавившее колонию. В него вошел Пастернак, а также приехавшие ранее Н. Асеев, К. Тренев и другие. Правление заботилось о бытовых нуждах писателей и об оставленных семьях тех, кто ушел на войну.

Пастернак сразу включился в быт колонии. В литфондовской столовой, где все собирались за скудным обедом, в первые же дни после приезда было вывешено объявление:

"Все эвакуированные приглашаются на разгрузку баржи с дровами для детского дома и семей писателей. Срок разгрузки 24 часа".

Дрова были пригнаны в последние дни перед рекоставом, который прерывал на зиму связь городка с внешним миром. Кама уже была местами схвачена льдом, из-под которого надо было выбирать тяжелые намокшие бревна. Пастернак пришел на разгрузку одним из первых. Стройный и подтянутый, в черном комбинезоне, как вспоминает Галина Колесникова, он на пару с коренастым крепышом, бывшим боксером, поэтом Павлом Шубиным "деловито подставляли то правое, то левое плечо, требуя чурки погрузнев, не торопясь поднимались по прогибающимся под тяжестью сходням и спокойно, каким-то едва уловимым движением плеча сбрасывали их у растущих поленниц"58.

О жизни в Чистополе и литературных средах в Доме учителя прекрасно рассказал в своих воспоминаниях Александр Гладков. Он описал одну из совместных прогулок к Каме мимо церкви, а потом к затону, которая состоялась 20 февраля 1942 года:

"Хороший, почти весенний денек и интересный длинный разговор, из которого записываю только малую часть. Он начинается с того, что Б. Л. говорит о вмерзших в Каму баржах, что, когда он на них смотрит, он всегда вспоминает Марину Цветаеву, которая перед отъездом отсюда сказала кому-то в Чистополе, что она предпочла бы вмерзнуть в Чистополе в лед Камы, чем уезжать. "Впрочем тогда еще было далеко до зимы, но ее ждали с ужасом, а по Каме все шли и шли бесконечные баржи".

- Я очень любил ее и теперь сожалею, что не искал случаев высказывать это так часто, как ей это, может, было нужно. Она прожила героическую жизнь. Она совершала подвиги каждый день. Это были подвиги верности той единственной стране, подданным которой она была - поэзии...

- Когда-нибудь я напишу о ней, я уже начал... Да, и стихами и прозой. Мне уже давно хочется. Но я сдерживаю себя, чтобы накопить силу, достойную темы, то есть ее, Марины. О ней надо писать с тугой силой выражения..."59

Этот теплый февральский день в Чистополе с сосульками и талым снегом отразился в стихотворении "Памяти Марины Цветаевой", которое тогда задумывалось и уже начиналось, а окончено было уже в Москве в декабре 1943 года.


Хмуро тянется день непогожий.
Безутешно струятся ручьи
По крыльцу перед дверью прихожей
И в открытые окна мои...

Ах, Марина, давно уже время,
Да и труд не такой уж ахти,
Твой заброшенный прах в реквиеме
Из Елабуги перенести.

Торжество твоего переноса
Я задумывал в прошлом году
Над снегами пустынного плеса,
Где зимуют баркасы во льду.

"Заброшенный прах" - это затерянная могила Цветаевой в Елабуге. Пастернак расспрашивал знакомых, в том числе Михаила Лозинского, который жил в Елабуге, но никто не знал, где ее могила. В 1948 году он писал об этом Валерию Авдееву, прося помочь в поисках:

"Если бы мне десять лет тому назад - (она была еще в Париже, я был противником этого переезда) сказали, что она так кончит и я так буду справляться о месте, где ее похоронили, и это никому не будет известно, я почел бы все это обидным и немыслимым бредом"60.

Пастернак участвовал в литературных вечерах, с удовольствием читая свой Переделкинский цикл. Вслед за написанными еще в Москве стихами о войне, было написано стихотворение "Старый парк" о санатории, обращенном в военный госпиталь, бывшем имении славянофила Юрия Самарина. Знакомые картины парка в Переделкине сочетаются с элементами прикамского пейзажа, напоминающего уральские закаты в стихах 1916 года из "Поверх барьеров".


Солнце низкое садится.
Вот оно в затон впилось
И оттуда длинной спицей
Протыкает даль насквозь.

И минуты две оттуда
В выбоины на дворе
Льются волны изумруда,
Как в волшебном фонаре.

Воспоминания о знакомстве с Самариным и Трубецкими наложились здесь на собственные мечты о пьесе, "вдохновленной войной", в которой "невообразимый ход" жизни будет приведен "в строй и ясность" неискаженным языком "провинциала".

"Жизнь в Чистополе хороша уже тем, что мы здесь ближе, чем в Москве, к природной стихии, - записал Александр Гладков слова Пастернака, - нас страшит мороз, радует оттепель - восстанавливаются естественные отношения человека с природой. И даже отсутствие удобств, всех этих кранов и штепселей, мне лично не кажется лишением, и я думаю, что говорю это почти от имени поэзии"61.

Гладков бывал у Пастернака в небольшой комнате, в которую попадали через кухню хозяев, где всегда шумело три примуса, часто сопровождавшихся звуками патефона. В комнате Пастернака было холодно и у него во время работы зябли пальцы.

"Я редко встречал таких терпеливых, выносливых, неизбалованных людей", - замечает Гладков. Но однажды, "когда патефон на кухне дребезжал непрерывно несколько часов, Б. Л. не выдержал, вскочил, вышел и сбивчивыми, слишком длинными фразами попросил, чтобы ему дали возможность работать". Патефон остановили, но Пастернак все равно работать уже не мог, браня себя "за отсутствие выдержки и терпения, за чрезмерную утонченность и барство", за то, что ставил свою работу, "может быть, никому не нужную, выше потребности в отдыхе этих людей, которые ничем не виноваты, что их не научили любить хорошую музыку".

Это было 23 февраля 1942 года, когда в Доме учителей состоялся торжественный вечер в честь Красной армии, и писатели выступали со своими приветствиями или чтением. Пастернак, "выйдя на сцену, неожиданно отказался читать и заявил, что не имеет права выступать после того, что произошло утром, что считает своим нравственным долгом тут же публично принести извинения людям, которые..."62

В Чистополь Пастернак привез два договора на переводы: "Ромео и Джульетты", начатый еще весной, и сборник польского романтика Юлиуша Словацкого. По приезде он сразу приступил к Шекспиру. Конец работы был ознаменован публичным чтением трагедии в Доме учителя.

Вечер должен был состояться 11 февраля, но из-за празднования дня смерти Пушкина был перенесен на 26 февраля, сбор пошел на подарки фронту.

Сохранился план выступления, которым Пастернак предварял чтение перевода. Он говорил о восприятии Шекспира в России, главным образом о "встречах с Шекспиром" Пушкина и "русском ответвлении Шекспировской традиции" в лице А. Н. Островского, Ал. Григорьева и Блока.

"Б. Л. в черном костюме и пестром вязаном галстуке, - записал Александр Гладков, - на ногах белые валенки. Долго разворачивает неуклюжий сверток из мятых старых газет и достает оттуда рукопись... Он абсолютно не актер, а когда в речах характерных персонажей, вроде кормилицы, начинает как бы играть, то это получается наивно. Лучше всего он читает текст Ромео и Лоренцо. Драматично прозвучала сцена смерти Меркуцио. Сам перевод очень хорош, едва ли не лучше "Гамлета"63.

Бытовыми подробностями зимы 1941-42 года полны письма к Евгении Пастернак: 12 марта 1942.

"Дорогая Женя! Я получил все твои письма и телеграммы вплоть до последнего, с известием о поступлении Женички в Военную Академию. Я этому безмерно рад и вас обоих от души с этим поздравляю. Я никому не писал больше двух месяцев, - сознательная жертва, которую приносил работе над "Ромео и Джульеттой", именно в этот срок и оконченной. Она мне стоила гораздо большего труда, чем Гамлет, ввиду сравнительной бледности и манерности некоторых сторон и частей этой трагедии, как думают, одной из первых у Шекспира... Все время я готовился к неудаче и провалу с этой вещью, и если кажется, избежал позора, то именно благодаря большей, чем в Гамлете, старательности и нескольким переделкам...

Я прожил эту зиму счастливо и с ощущеньем счастья среди лишений и в средоточии самого дремучего дикарства, благодаря единомыслию, установившемуся между мной, Фединым, Асеевым, а также Леоновым и Треневым. Здесь мы чувствуем себя свободнее, чем в Москве, несмотря на тоску по ней, разной силы у каждого...

Сейчас я займусь переводом польского классика Словацкого. Это тоже денежно обусловленнная работа для хлеба. Потом я некоторое время поработаю свое, для себя... Мне хочется написать пьесу и повесть, поэму в стихах и мелкие стихотворенья. Это настроенье, может быть, предсмертное, последнего года и последних довоенных месяцев, которое еще ярче разгорелось в войну..."

Перевод избранного Словацкого был послан П. И. Чагину в Гослитиздат 30 мая 1941 года, издание не состоялось, работа Пастернака была потеряна. Ее удалось найти только в 1972 году в собрании чистопольского друга Пастернака, профессора ботаники Валерия Дмитриевича Авдеева в Ровно. Перед отъездом в Москву летом 1943 года Пастернак оставил ему весь свой архив, рукописи сделанных в Чистополе работ и полученные письма.


  1. назад Л. Снежницкий. Последний год. Встречи с Мейерхольдом. 1967. С. 565.
  2. назад А. Гладков. Театр. Воспоминания и размышления. 1980. С. 386.
  3. назад "Литературная газета". 4 мая 1988.
  4. назад ЦГАЛИ, фонд N 2437.
  5. назад В.И. Немирович-Данченко. Избранные письма. Т. 2. 1979. С. 672.
  6. назад В.Я. Виленкин. Воспоминания с комментарием. 1982. С. 83.
  7. назад "Вопросы литературы". 1990. N 2. С. 100.
  8. назад Зоя Масленикова. Портрет Бориса Пастернака. 1990. С. 39-40.
  9. назад Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Париж. 1980. С. 53.
  10. назад Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Париж. 1980. С. 53.
  11. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 180.
  12. назад "Молодая гвардия". 1939. N 5-6. С. 16.
  13. назад "Вопросы литературы". 1990. N 2. С. 97.
  14. назад Б. Пастернак. Из писем разных лет. - Библиотека "Огонек". 1990. N 6. С. 27.
  15. назад "Искусство и жизнь". 1940. N 8; "Литературное обозрение". 1940. N 20; "Литературный современник". 1940. N 12.
  16. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 184.
  17. назад Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. Москва. 1989. С. 154.
  18. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 193.
  19. назад "Встречи с прошлым". Вып. 3. 1978. С. 416.
  20. назад "Ленинград". 1941. N 3. С. 24.
  21. назад "Вопросы литературы". 1969. N 9. С. 175-176.
  22. назад "Вопросы литературы". 1966. N 1. С. 198.
  23. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 223-224.
  24. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 198.
  25. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 212.
  26. назад ЦГАЛИ, фонд N 379.
  27. назад "Доктор Живаго". С. 586-587.
  28. назад "Доктор Живаго". С. 587.
  29. назад О. Ивинская. В плену времени. С. 95.
  30. назад ЦГАЛИ, фонд N 1334.
  31. назад М. Алигер. Тропинка во ржи: О поэзии и о поэтах. М., 1980. С. 399.
  32. назад Чистопольские страницы. Стихи, рассказы, повести, письма, воспоминания. Казань. 1987. С. 197.
  33. назад А. Гладков. Поздние вечера. - "Советский писатель". 1986. С. 119-120.
  34. назад "Литературная учеба". 1988. N 6. С. 116.
  35. назад А. Гладков. Театр. С. 405.
  36. назад А. Гладков. Театр. С. 391-392.
  37. назад Там же. С. 409.

...

Глава 1: 1 2 3 4 5
Глава 2: 1 2 3 4 5
Глава 3: 1 2 3 4 5
Глава 4: 1 2 3 4 5
Глава 5: 1 2 3 4 5
Глава 6: 1 2 3 4 5
Глава 7: 1 2 3 4 5
Глава 8: 1 2 3 4 5
Глава 9: 1 2 3 4 5
© 2000- NIV