|
В работе над поэмами Пастернак сумел совместить лефовское требование "литературы факта" с отвергавшейся в ЛЕФе широтой "эпического полотна", показав ложность такого противопоставления. Маяковский в своей статье "Как делать стихи", написанной весной 1926 года, отстаивал ценность фактического материала и обрушивался на "бред" разворачивания эпических полотен:
"Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о "широких эпических полотнах" (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле..."
Маяковский противопоставлял "большому стилю" - корреспонденции рабселькоров. Но Пастернак ясно видел, что область предполагаемой реальности, фактический материал газетных и журнальных сообщений сплошь и рядом оборачивались сферой мелодраматического романтизма, представляющей жизнь плоской марионеточной ситуацией. В "Охранной грамоте" Пастернак писал, что жизнь обгоняет сказанную о ней правду, которая отстает и обманывает читателя:
"В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы, образ обнимает жизнь, а не ищет зрителя. Его истины не изобразительны, а способны к вечному развитию".
Обыгрывая слово "врать", которое по-русски "значит скорее нести лишнее, чем обманывать", он приходит к мысли, что "вранье" искусства больше соответствует истине, чем не нашедшая пластического воплощения правда, которую говорит честный человек.
Маяковский в статье "Как делать стихи" выступал в роли учителя поэтической работы, показывая, как развивать в себе определенное умение.
"Моя книга, - писал он, - нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом..."
Нигилистическое бунтарство теперь оборачивалось у Маяковского своеобразным эстетизмом и защитой прекрасного.
А мне
в действительности
единственное надо -
чтоб больше поэтов
хороших
и разных, -
|
Приводя эти слова Маяковского в письме 1957 года своему американскому переводчику Юджину Кейдену, Пастернак писал, что сам он скорее хотел бы не в прямом, конечно, смысле, чтобы поэтов было поменьше:
"Меня не столько интересует их численность, но то, чтобы кто-то один из них был большим и настоящим, предельно и неподражаемо передающим жизнь своего времени... Значительный писатель своей эпохи (и мне не нужен никакой другой) - это открытие, передача неповторимости и единственности бытия"30.
Образ магнитной подковки, притягивающей стальные перышки, использованный Маяковским в статье, Пастернак повторил в "Охранной грамоте" для определения магнетической силы мира, который Маяковский "держал в своих руках и то пускал в ход, то приводил в бездействие по своему капризу. Я никогда не пойму, - писал Пастернак, - какой ему был прок в размагничивании магнита, когда в сохранении всей внешности, ни песчинки не двигала подкова, вздыбливавшая перед тем любое воображение и притягивавшая какие угодно тяжести ножками строк".
Школьником, читая статью Маяковского, я спросил отца, с чего он начинает писать стихотворение: "Шаги, гуденье, ритм, главное слово, основная строка?" На что он ответил:
"Нет, все это ерунда, все начинается с композиции, пока нет ее пластического целого, ничто еще не существует".
И позднее каждый раз, когда речь заходила о том или другом стихотворении, он в первую очередь говорил о замысле, определяющем композицию. Например, осенью 1957 года он рассказывал нам, что в стихотворении "Вакханалия" хотел дать свет снизу: в церкви, в театре, свет фар автомобиля, краска стыда, заливающая лицо. И всегда, говоря о том, как создается стихотворение, - в письмах, в романе "Доктор Живаго", он дает определение структуры основного образа, импульса его возникновения.
Несмотря на все более расходившиеся взгляды на предмет и задачи искусства, отношения Пастернака и Маяковского продолжали оставаться теплыми и дружественными. В письмах к Цветаевой или Полонскому он защищал его от упреков, в ответ на нападки Тихонова расхваливал его "Парижские стихи".
Маяковский в своем выступлении 23 марта 1927 года причислил "Лейтенанта Шмидта" к "завоеваниям Лефа", хотя, конечно, в этих словах больше рекламы для журнала, чем теплоты понимания. Впоследствии в очерке "Люди и положения" Пастернак остерегал от неправильной трактовки их отношений, распространившейся в критике и воспоминаниях 50-х годов. Однако на них по-прежнему основываются многие работы современных исследователей.
"Между нами никогда не было короткости. Его признание меня преувеличивают. Его точку зрения на мои вещи искажают. Он не любил "Девятьсот пятого года" и "Лейтенанта Шмидта" и писание их считал ошибкой. Ему нравились две книги - "Поверх барьеров" и "Сестра моя жизнь"".
Со времени появления первого номера "Нового ЛЕФа" с отрывком из "Лейтенанта Шмидта" отношения Пастернака с Маяковским как главой журнала резко обострились. Высказав свое резкое неодобрение содержанию номера, Пастернак потребовал прекратить печатание его имени в списке сотрудников, так как это ставит его в двусмысленное положение. Свой выход из редколлегии он объяснял "физической нетерпимостью" той раболепной ноты и откровенного сервилизма, до которого докатился журнал. Редакции удалось уговорить его "воздержаться от открытого разрыва и удовольствоваться безмолвной безучастностью к условной видимости участия"31.
Это было время уничтожения оппозиции, общество быстро регрессировало. "Гефсиманской ночью государства" называл Пастернак эти события, понимая, что здоровая жизнь общества должна основываться на противостоянии его частей, как твердое тело в физике.
"Так как сейчас государство равно обществу, - писал он в анкете "Наши современники" в начале 1928 года, - то оно более, чем какое-то ни было другое нуждается в честной сопротивляемости своих частей, лишь в меру этой экспансивности и реальных. Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках"32.
Полемика Вячеслава Полонского с "ЛЕФом", начатая на страницах "Известий" (25-27 февраля 1927), потребовала от Пастернака точного определения своей позиции. Главным пунктом нападок была богемная самореклама "ЛЕФа", и при этом присутствие Пастернака на его страницах вызывало недоумение:
"Пастернак - вот козырь, - но какой же Пастернак футурист! Разве Пастернак одобрит то обличье балагана, который придает себе "Новый Леф"! - Не верится".
"ЛЕФ" не замедлил ответом. Полонский продолжил свою критику в N 5 "Нового мира".
Сохранять тайну непричастности к "ЛЕФу" стало невозможно.
"Я стал попадать в положенья двусмысленные и нестерпимые", - писал Пастернак в письме к Раисе Ломоносовой 27 мая 1927 года33.
В мае им было сделано официальное заявление о выходе из состава "ЛЕФа", но его имя по-прежнему украшало список сотрудников, печатавшийся в каждом номере.
"Но мне и непонятно и неизвестно до сих пор, - писал Пастернак в том же письме Ломоносовой, - что могло привлекать их ко мне, и не раз я их спрашивал, на что я дался и занадобился им, самый дальний, самый противоположный из дальних?"
Пастернак, отложивший в прошлом году поездку за границу, теперь в ответ на приглашение Ломоносовой в Сорренто, вновь обосновывал свой отказ нравственными соображениями:
"Мне предстоит очень трудный, критически трудный год. Трудности его надо взять на себя, оставаясь здесь. Разрыв с людьми, с которыми тебя все время ставили в связь, неосуществим из-за рубежа: в этой перспективе есть какая-то, трудно преодолимая неловкость".
Свою невозможность дальнейшего молчаливого соучастия он объясняет тем "непроходимым лицемерием и раболепием", которое стало за последнее время "основной и обязательной нотой нашей "общественности" и словесности, в той ее части, где кончается беллетристический вымысел и начинается мысль".
"Есть журнал "Леф", - продолжал он, - который бы не заслуживал упоминанья, если бы не сгущал до физической нестерпимости раболепную ноту. По счастью совесть видно до конца не вытравима и у современников. Журнал вызвал резкий, эмоционально понятный, отпор. Пошли диспуты о "Лефе". Аргументация противников стоит лефовской: лицемерие вращается вокруг лицемерия. Те же ссылки на начальство, на авторитет, как на олицетворенную идею, то же мышление в рамках должностного софизма, то же граммофонное красноречие. Вот из этого ложного круга, в оба полукружья которого я взят против моей воли, катастрофически и фатально, надо выйти на месте или по крайней мере попытаться. С Маяковским и Асеевым меня связывает дружба. Лет уж пять как эта связь становится проблемой, дилеммой, задачей, временами непосильной. Ее безжизненность и двойственность не отпугивали нас и еще не делали врагами... И клочок из "Лейтенанта Шмидта" был дан Маяковскому (мне тяжко стало его упрашивание). Я не представлял себе, что будет в журнале и каков будет журнал. Когда же я увидал, что... фальшь стала их преимущественным делом и правом, которое они, как какое-то дарение свыше, с пеной у рта оспаривают у более бледных гипокритов, готовых даже сказать правду лет через пять, - отношения наши пришли в ясность. Маяковского нет сейчас тут, он за границей. Мне все еще кажется, что я их переубежу и они исправятся. Нам предстоит серьезный разговор и, может быть, последний"34.
Первым шагом на этом пути было посланное 1 июня 1927 года письмо Полонскому. Как видно из вышесказанного, Пастернака раздражала аргументация Полонского, которому даже страсть полемики не развязала "совъязыка". Поэтому нельзя трактовать это письмо, как это делают некоторые исследователи, как переход Пастернака на сторону ярого врага Маяковского. В своем письме Пастернак хотел обособить свою точку зрения от "Критических заметок" Полонского и поставить свои акценты. Тактическим ходом объяснения он избрал форму предполагаемого обращения к Маяковскому и послал его Полонскому для сведения.
Объявляя ему о своем окончательном выходе из "ЛЕФа", Пастернак давал намеренно свободную трактовку его статьи в "Новом мире" (1927, N 5) "Критические заметки. Блеф продолжается". Он определял творчество Маяковского как "сильнейшее, что есть в нашей литературе за последнее десятилетие" и называл бессмылицей рискованнейший выпад Полонского, видя в его статье метод "доказательства от противного". Отмечая сходство приемов лефовской критики и нападок Полонского, которые одинаково реконструируют психологический тип поэта "из метафор, как из частностей дознания, и из образов, как из реальных стычек с людьми", Пастернак в то же время отмечал в статье естественную "защиту всей литературы, всей той, среди которой числится и "Облако в штанах", от лефовских методов, не слышавших о таком произведеньи". Он писал, что образ Маяковского неизбежно должен был получиться именно таким, каким нарисовал его Полонский, "если принять к руководству лефовскую эстетику, лефовскую роль на диспутах о Есенине, полемические приемы Лефа, больше же и прежде всего, лефовские художественные перспективы и идеалы". Таким образом, Пастернак поддерживал и приветствовал доказательство Полонского лишь как метод, открыто оговаривая бессмыслицу и полемическую резкость его перегибов по отношению к "краеугольному и очевиднейшему по величине явлению" Маяковского35.
Как уже говорилось, намерение послать письмо Маяковскому было предлогом высказать Полонскому свое отношение к его статье. Во всяком случае, Маяковскому письмо не было послано. "Резкое письмо, которое должно было взорвать его", о котором Пастернак вспоминал в очерке "Люди и положения", было написано 26 июля 1927 года и адресовано в редакцию "Нового ЛЕФа". Перечисляя в нем свои неоднократные просьбы не числить его среди сотрудников, он протестовал против продолжавшегося печатания его имени:
"Благоволите поместить целиком настоящее заявление в вашем журнале"36.
Редакция "Нового ЛЕФа" пренебрегла и в этот раз его просьбой и заявление не напечатала.
Лето 1927 года Пастернаки проводили в деревне Мутовки, недалеко от Абрамцева. Езда на дачу по Северной железной дороге и прогулки с сыном в лес воскрешали воспоминания детства. Пастернак писал 13 июля сестре в Мюнхен:
"Жаркий летний полдень. Встали, как часто в последнее время, в седьмом часу. После чаю с Женичкой отправились в лес за соседнюю деревню. Он - на обрыве, место называется Маланьина гора. Сейчас пора покоса, ты догадываешься, чем дышит ветер... Мы пошли по ягоды. Помнишь свое младенчество? Вызови его в памяти и ты вживе увидишь Женичку с корзиночкой в руке и со страстью в глазах, тонущего на корточках в густой сочной траве, глушащей пни и кочки на этой полосе прошлогодней лесной порубки. А в ней не менее милые тебе крупные зернистые рубины измлевшей от зрелости земляники".
Жозефина Пастернак написала тогда стихи о ночной фиалке и спрашивала брата о правильном названии. Борис, с ранних лет влюбленный в природу и великолепно знавший ботанику, подробно объяснял ей:
"Цветы эти так и называются - ночной фиалкой в обиходе, в продаже и одноименной поэме Блока ("И ночная фиалка цветет"), и любкой в русской ботанической номенклатуре".
Через две недели он послал ей в письме набросок своего стихотворения "Любка":
"Если прилагаемый набросок я отделаю, то посвящу его тебе. Прости за глупую идиотическую сырость, в которой его тебе сейчас забрасываю".
Стихотворение обрывалось на четвертой строфе:
Зовут их любкой. Александр Блок, Сестра, жена и сын - ночной фиалкой. Зову и я зимой, когда далек От истины и мне ее не жалко. |
Желание построить стихотворение на противопоставлении ночного вдохновенного благоухания цветка и его дневной невзрачности вызвало обращение к пушкинскому "Поэту" ("И меж детей ничтожных мира Едва ль не всех ничтожней он..."):
Цветов ничтожных мира, может быть, Они всего ничтожнее, пока в них Не сходит ночь, которой полюбить Ни девственник не в силах, ни похабник. |
Не добившись, как он считал, необходимой силы и убедительности, Пастернак отказался от такой композиции. Вместе с тогда же написанными "Ландышами" и "Сиренью" стихотворение составило своеобразный "ботанический" цикл.
В письме редактору и поэту Сергею Обрадовичу Пастернак объяснял свое отношение к циклу как неделимому лирическому единству:
"При сем высылаю матерьял для альманаха, Вам на выбор. Его свободу я несколько ограничу. ...Если Вы остановитесь на антологических стихах, то попрошу Вас взять не меньше трех стихотворений... Стесняю Ваш выбор, разумеется не с тем, чтобы легче и поскорей сбыть стихи - Вы знаете, что их у всех нас отовсюду просят, значит и у меня, - а потому, что отдельное стихотворение, в качестве показательной единицы, ни во что не ставлю, и элемент неделимости, для данного случая наименьший, Вам назвал"37.
Помимо стихов, отразивших благодатное лето в деревне, Пастернак подготовил книгу "Девятьсот пятый год", куда вошли обе поэмы в переработанном и сильно сокращенном виде. После сдачи книги в печать историко-революционная работа была продолжена в цикле стихотворных набросков, рисовавших стихийную природу революции. В последних строфах цикла снова возникает небо "воздушных путей", подымающееся над "сырьем и быдлом" разрушенного уклада:
На самом деле ж это - небо Намыкавшейся всласть зимы, По всем окопам и совдепам За хлеб восставшей и за мир. |
Посылая эти наброски, в печати получившие название "К Октябрьской годовщине", в альманах "Земля и фабрика", Пастернак писал Обрадовичу:
"Не смотрите на октябрьский материал, как на поэму. Это я говорю Вам как товарищу и поэту. В моем понимании Октябрь шире того трагического пятиактного члененья, при котором событье, переживая катастрофу, годится в рельефные темы для самостоятельной вещи, выводящей это событье как лицо или как предмет, в его сменяющихся перипетиях. Я привык видеть в Октябре химическую особенность нашего воздуха, стихию и элемент нашего исторического дня. Иными словами, если предложенные отрывки слабы, то на мой взгляд исполненье этой темы было бы сильнее только в том случае, если бы где-нибудь, например, в большой прозе, Октябрь был бы отодвинут еще больше вглубь, и еще больше, чем в данных стихах, приравнен к горизонту и отождествлен с природой, с сырою тайной времени и его смен, во всем их горьком, неприкрашенном разнообразии. Вы лично догадаетесь, что предложенное - одна из попыток (и - первая) зафиксировать для себя и собрать воедино эту расплывчатую неуловимость, как бы впрок, для той более широкой переработки, о которой я сейчас сказал выше. Стихов об Октябре к юбилею я не собирался вообще писать. С другой стороны, в прямейшие мои планы, не приуроченные ни к каким дням, входило провести свой матерьял, поэтический и повествовательный, именно через его атмосферу. На очереди у меня работа по продолженью "Спекторского""38.
Мысль об отождествлении истории с природой, "с сырою тайной времени и его смен" выражена также в написанном в те же месяцы стихотворении "История":
Когда смертельный треск сосны скрипучей Всей рощей погребает перегной, История, нерубленою пущей Иных дерев встаешь ты предо мной. |
Зловещий образ лесника в своей "страшной телесности" заставляет вспомнить слова Пастернака из письма к Ольге Фрейденберг 10 мая 1928 года о возобновлении террора, который более не прикрывается нравственными основаниями и оправданиями, и о тех, кто его осуществляет:
"...это ведь давно уже и далеко не те пуританские святые, что выступали когда-то ангелами карающего правосудия"39.
Не радоваться нам, кричать бы на крик. Мы заревом любуемся, а он, Он просто краской хвачен, как подагрик, И ярок тем, что мертв, как лампион. |
Напечатанное в январском номере "Нового мира" за 1928 год, это стихотворение никогда потом не переиздавалось и не входило в сборники Пастернака.
Об истории как "жизни растительного царства" Пастернак говорит в "Докторе Живаго", развивая мысли, высказанные летом 1927 года:
"Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю"40.
О неуловимости "атмосферных превращений", составляющих существо истории, то есть о "химическом перерождении каждого ее мига", Пастернак писал 23 ноября 1927 года Максиму Горькому, разбирая 5-ю главу "Клима Самгина":
"Характеристика империи дана в ней почти на зависть новому Леонтьеву, то есть в таком эстетическом завершении, с такой чудовищной яркостью, захватывающе размещенной в отдалении времен и мест, что образ непреодолимо кажется величественным, а с тем и прекрасным. Но чем более у него этой неизбежной видимости, тем скорее он тут же, на твоих глазах, каждой строчкой своей превращается в зрелище жути, мотивированного трагизма и заслуженной обреченности. Именно неуловимостью атмосферных превращений этого удушья, с виду недвижного (почти монументального) и потрясает эта глава и остается в памяти"41.
Началом завязавшейся осенью переписки с Горьким послужил выход книги поэм "Девятьсот пятый год". Один из первых экземпляров автор послал с надписью: "Алексею Максимовичу Горькому, величайшему выраженью и оправданью эпохи"42.
Пастернак объяснял в письме, что хотел в книге взять революционную тему "исторически, как главу меж глав, как событие меж событий"43. Письмо Горького, услышавшего в книге голос социального поэта "в лучшем и глубочайшем смысле понятия"44, было для Пастернака необходимой поддержкой в новом опыте отхода от привычной для него "области неотвязной субъективности".
"Письмом Вашим горжусь в строгом одиночестве, накрепко заключаю в сердце, буду черпать в нем поддержку, когда нравственно будет приходиться трудно", - отвечал он 25 октября 1927 года45.
Углубленный интерес к истории последних десятилетий, намерение через эту атмосферу "провести свой матерьял, поэтический и повествовательный", был вызван перерывом в работе над "Спекторским".
Написанные в 1925 году главы заполнили "краской", то есть живыми подробностями необитаемое пространство исторического фона. Первые читатели и критики не увидели в этой "записи со многих концов разом" начала сюжетности и порядка. И действительно, заселенное пространство романа только после этого могло выдержать нить линейной фабулы.
В конце 1927 года была написана и сдана в "Красную новь" 5-я глава, автограф которой датирован 10 декабря 1927 года. Встреча героев здесь была еще только намечена, героиня не имела ни имени, ни облика, введенная намеком в описание вечера у Сашки Бальца, на котором томился Спекторский. Но самое главное в возникших позже отношениях героев, - душевная близость их восприятия - выражена в словах:
Возможно, тут не одному ему Не так легко на это все смотрелось, И, схваченная в сроки, как в кайму, И чья-нибудь еще томилась зрелость. |
"Приходится заниматься заканчиваньем вещей, возникавших в это водянистое время. Их бросать нельзя, не пропадать же "вложенному капиталу". И я буду стараться дописывать "Спекторского", прозу в стихах, жанр родовым образом и категорьяльно бессмысленный и компромиссный, возможный только в период художественного безбожья, то есть тогда, когда искусство переводится на гражданское состоянье и нигде никогда не звонит на колокольне гениальности. Теперь эта пора на исходе, но матерьяльно я еще не могу воспользоваться освобожденьем", - писал Пастернак отцу 17 июля 1927 года.
Другой задуманной тогда работой была статья "О поэте", посвященная памяти Рильке. Летом он просил сестру, а осенью - Полонского достать ему книжки Рильке: "Дуинезские элегии", которых он еще не знал, и то, что было написано о Рильке после его смерти. Но статья не должна была стать монографическим разбором.
"Мне хочется, чтобы она читалась как хорошая художественная проза (то есть чтобы читалась легко и эмоционально)", - писал он 28 октября 1927 года Раисе Ломоносовой46.
Зима и весна 1928 года были посвящены этой прозе. В журнале "Читатель и писатель" (1928, N 4-5) Пастернак характеризовал ход работы.
После ошеломляющего известия о смерти Рильке "ближайшей моей задачей, - писал он, - стало рассказать об этом удивительном лирике и об особом мире, который, - как у всякого настоящего поэта составляют его произведения. Между тем под руками, в последовательности исполнения, задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся".
Отводя Рильке определяющее место в своем творческом становлении, Пастернак считал свою собственную деятельность лишь отпечатком силы воздействия Рильке, следствием его влияния, реальным выражением бессмертия его поэзии.
"Я всегда думал, - писал он 4 февраля 1959 года Мишелю Окутюрье, - что в моих собственных опытах, во всей моей творческой деятельности я всего лишь только переводил и варьировал его мотивы, что я ничего не добавил сверх его оригинальности и что я плавал всегда в его водах"47.
Желая сделать Рильке "главным лицом" своей прозы, Пастернак подробно изучал материалы его биографии. Результат получился неожиданный, он стал писать о себе и своем призвании, о том, что сделало его поэтом:
"Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая. Вместе с ее главным лицом я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе непредставима. Ее пришлось бы собирать из несущественностей, свидетельствующих об уступках жалости и принужденью. Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает. Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок".
Истоки противопоставления поэта и героя, заявленного еще в "Черном бокале" (1916), Пастернак относит к влиянию Рильке.
"Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни, - начинал Пастернак свое письмо к Рильке 12 апреля 1926 года. - Они созданы Вами"48.
Вместе с Пастернаком отказываясь от измерения "области подсознательного", однако надо признать, что в его осознанном преодолении романтического мировоззрения и создании неромантической поэтики поэзия Рильке играла определяющую роль. Работа о поэтах поколения, где бы "исподволь... показывались и скрывались лица, скажем, Гумилева, Асеева и Цветаевой или других", была задумана еще в начале 1926 года. Мечтая дописать ее, Пастернак отложил на год свою поездку к Рильке, признаваясь Цветаевой 29 апреля 1926 года:
"Год это мера, я буду соблюдать ее. Речь идет только о работе и вооруженьи, о продолженьи усилий, направленных на то, чтобы вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее, и в котором находимся я и ты"49.
Работа над поэмами, оттягивая осуществление замысла, тем не менее способствовала его духовному вызреванию.
"Круг тем и планов и собственных эмоций, - писал он 7 июня 1926 года Раисе Ломоносовой, - пройдя от революции через чутье истории или себя в истории, сердечно отожествился для меня с судьбою всего русского поколенья... Я выскажу не все, но очень много о себе, если скажу, что отличительная моя черта состоит во втягивании широт и множеств и отвлеченностей в свой личный, глухой круг; в интимизации, - когда-то: мира и теперь: истории; в ассимиляции собирательной, сыпучей бесконечности - себе"50.
Разговор о поколении составляет основное содержание третьей части "Охранной грамоты", которая писалась в 1930 году и на композиции которой внезапно сказалась недавняя гибель Маяковского, - бывшего "вершиной поэтической участи" поколения:
"Всякий раз, как потом поколение выражало себя драматически, отдавая свой голос поэту, будь то Есенин, Сельвинский или Цветаева, именно в их обращеньях от времени к миру слышался отзвук кровной ноты Маяковского".
Но несомненно, что в том же "биографическом столбце" последователей Рильке находилась Цветаева, поэзия которой тоже составляла "коллективную повесть" поэта. По причинам объективного характера "части этих вопросов нельзя было касаться"51, - как писал Пастернак Джорджу Риви, - и рассказ о Цветаевой, задуманный в первоначальном замысле "Статьи о поэте", ушел в подтекст, прорываясь словами восхищения, которые Пастернак отнес ко времени их первой встречи в январе 1918 года:
"Я не мог, разумеется, знать, в какого несравненного поэта разовьется она в будущем. Но не зная и тогдашних замечательных ее "Верст", я инстинктивно выделил ее из присутствовавших за ее бросавшуюся в глаза простоту. В ней угадывалась родная мне готовность в любую минуту расстаться со всеми привьгчками и привилегиями, если бы что-нибудь высокое зажгло ее и привело в восхищенье. Мы обратили тогда друг к другу несколько открытых товарищеских слов. На вечере она была мне живым палладиумом против толпившихся в комнате людей двух движений, символистов и футуристов".
Герой прозы Рильке Мальте Лауридс Бригге, занимаясь в библиотеке, нашел наконец "своего поэта" и посвятил ему лучшие страницы своего жизнеописания. На вопрос о том. что такое "искусство по преимуществу, искусство в целом", иными словами, что такое поэзия и что к ней приводит, Пастернак ответил "за себя и своего поэта" в "Охранной грамоте", - как вскоре стала называться повесть, выросшая из статьи о Рильке. Первая ее часть была передана в журнал "Звезда" и опубликована в 1929 году (N 8) вместе с "Реквиемом" Рильке в переводе Пастернака.
"Я много болел этой зимой и мало чего сделал, - писал Пастернак Ольге Фрейденберг 10 мая 1928 года. - В двух-трех работах, которые мне предстоит довести до конца, я теперь дошел до очень тяжелой и критической черты, за которой находится, по теме, - истекшее десятилетье, - его события, его смысл и прочее, но не в объективно-эпическом построеньи, как это было с "1905-м", а в изображеньи личном, "субъективном", то есть придется рассказывать о том, как мы все это видели и переживали. Я не двинусь ни в жизни, ни в работе ни на шаг вперед, если об этом куске времени себе не отрапортую. Обойти это препятствие, занявшись чем-нибудь другим, при всех моих склонностях и складе значит обесценить наперед все, что мне осталось пережить"52.
О трудностях иного порядка, о трудностях борьбы с привычной художественной формой, которая стала теснить и тормозить содержание и смысл написанного, писал он 3 января 1928 года поэту Сергею Спасскому. Он жаловался, что "искусство, став вольно или насильно общественною силой", карателем или врачом по отношению к жизни, "бросилось объедать художников". В этих условиях "форма минусом приставлена к нам, та самая форма, которая когда-то смеялась нам таким положительным обещаньем поддержки и приращенья. Все равно агитка ли это и тенденция и коммунизм, или эпос, поправенье и прочее и прочее. Упираться изо всех сил, подпускать ее и даваться ей как можно меньше - вот единственное, что нам дано...
Ведь каков бы ни был "Спекторский" и что бы о нем ни говорили, это пример того же закона. Ведь только путем Сизифовых усилий (в 1-й части) я не даю этому глупому, социально понятному пятистопнику, уже однажды отъевшемуся на Фетовой трагедии того же порядка, выесть всех моих потрохов без вычета и таким образом почти ценою судороги остаюсь при части внутренностей. Ведь дальше, если бы я стал продолжать, не дав себе отдыха, пошло бы уже совсем бесчинное чавканье, и я бы бесследно исчез в послеобеденном благодушье нажевавшейся формы. Ведь только оттого, что этот неизбежный сеанс начат, я собираюсь кончать вещь, приготовясь к новой схватке, бессмысленной и фатальной, но исторически оправданной"53.
В середине июня, отправив жену с сыном на Кавказское побережье в Геленджик, Пастернак кончил и сдал в "Красную новь" следующую часть "Спекторского", 6-ю и 7-ю главы под общим названием "Двор" и с посвящением Борису Пильняку.
Несколькими лаконическими штрихами здесь четко нарисован прямой и открытый характер героини. Искренность и естественность поведения, отсутствие "разведок по части пресловутых всяких чувств" сразу поставили ее рядом со Спекторским как равную и духовно близкую ему фигуру. Прекрасные стихи из ее блокнота дают понятие о серьезности и глубине мысли, высоте ее творческого склада.
Е. Б. Тагер вспоминал, что на вопрос о прототипе своей героини Пастернак отвечал, что смешал в этом образе черты двух женщин-поэтесс - Веры Ильиной, жены Сергея Буданцева, и Марины Цветаевой.
Действительно, встреча Спекторского и Ильиной у Бальца во многом повторяет вечер у Михаила Цетлина в январе 1918 года, где Пастернак "инстинктивно выделил ее за ее бросавшуюся в глаза простоту".
Но на одном из бальцевских окон Над пропастью сидела и молчала По внешности - насмешница, как он. Она была без вызова глазаста, Носила траур и нельзя честней Витала, чтобы не соврать, верст за сто... |
В экземпляре "Спекторского", принадлежавшем Е. Б. Тагеру, Марина Цветаева в 1940 году сделала несколько пометок. Против строк "Вступления":
Вот в этих-то журналах стороной И стал встречаться я как бы в тумане Со славою Марии Ильиной, Снискавшей нам всемирное вниманье, - |
Цветаева дала ссылку на письмо Пастернака к ней 20 апреля 1926 года, где он писал о том, как два года назад стал собирать ее публикации.
На полях рядом со стихами, рисующими лабиринт разоренных комнат Ильиной, она написала: "Похоже на мою трущобу в Борисоглебском". Пастернак однажды приходил к Цветаевой в дом в Борисоглебском переулке с письмом от Ильи Эренбурга.
"В одну из зим военного коммунизма, - вспоминал он в очерке "Люди и положения", - я заходил к ней с каким-то поручением, говорил незначительности, выслушивал пустяки в ответ".
"Ах, это вы? Зажмурьтесь и застыньте", - Услышал он в тот первый раз и миг, Когда, сторонний в этом лабиринте, Он со свету и точно стал в тупик. Их разделял и ей служил эгидой Шкапных изнанок вытертый горбыль. "Ну, как? Поражены? Сейчас я выйду. Ночей не сплю. Ведь тут что вещь, то быль". |
Однако дом, в котором автор поселил свою героиню и который когда-то был ложею масонской, а потом перешел в казну, Пастернак рисовал с Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, где он прожил 16 лет. Описанный в "Спекторском" ремонт происходил летом 1911 года, когда сносили левое крыло, в котором была часть квартиры Пастернаков. В самый разгар строительных работ лабиринт шкафов, "ковры в тюках, озера из фаянса и горы пыльных, беспросветных книг" были перевезены на Волхонку.
Натурные зарисовки внешности, характера, обстановки и обстоятельств: дочь профессора, мгновенный отъезд за границу, а главное - постоянное "разминовение" реальных судеб при удивительной душевной и творческой близости - позволили автору вышивать по канве сюжета созданный свободным воображением рисунок, без ущерба для чувства реальности.
"Кажется впервые в жизни я написал большой кусок повествовательной лирики, с началом и концом, где все претворено движением рассказа, как в прозе. Я не знаю, удачна ли эта вещь и хороша ли, но композиционная стихия в первый раз вошла в мое переживание как неразложимый элемент, то есть я пережил ее так же безотчетно просто, как метафору, как мелодию или "строчку", - писал он 26 июня 1928 года поэту Михаилу Фроману.
Именно эту главу Пастернак всегда читал на своих авторских вечерах.
Для Пастернака судьба Марины Цветаевой стала выражением страданий насильственно разделенного мира и трагической разобщенности близких. Он писал 13 октября 1927 года Максиму Горькому, как важно и близко ему "огромное дарование Марины Цветаевой и ее несчастная, непосильно запутанная судьба". Он надеялся и верил, что своей работой над "Охранной грамотой" и "Спекторским" поможет преодолеть эту ширящуюся пропасть.
"Роль же и участь... М<арины> Ц<ветаевой> таковы, что если бы Вы спросили, что я собираюсь писать или делать, я бы ответил: все, что угодно, что может помочь ей, и поднять и вернуть России этого большого человека, может быть, не сумевшего выровнять свой дар по судьбе или, вернее, обратно"54.
Не надо понимать эти слова, как понял их Горький, ответив, что вернуться Цветаевой в Россию "едва ли возможно". Широкий смысл намерения Пастернака состоял в первую очередь в том, чтобы русскому читателю стали доступны работы Цветаевой.
Ариадна Эфрон цитирует слова матери из письма Пастернаку 1927 года:
"В России есть пустующее место, по праву мое"55.
В полном соответствии с этим Пастернак в 1924 году публиковал стихи Марины Цветаевой в "Русском современнике", 30 июля 1926 года писал ей о желании Асеева напечатать "Поэму Конца" в "ЛЕФе", широко читал цветаевские стихи в знакомых домах. Выше говорилось о том, что он посвятил Цветаевой свою поэму о "Лейтенанте Шмидте". Несмотря на скандал с публикацией акростиха в "Новом мире", он еще раз через два года напечатал новый акростих и стихотворное послание ей в журнале "Красная новь".
Свою задачу писателя он видел в ускорении "бытовых и общественных превращений", в результате которых "взорванная однородность жизни и ее пластическая очевидность восстановится в течение лет, а не десятилетий", - как писал он Павлу Медведеву 6 ноября 1929 года56.
При этом он имел в виду также судьбу людей, волею случая оказавшихся по разные стороны границы, и дифференциацию отношения общества к эмиграции, то есть той его части, "о которой принято говорить наиболее фальшиво и лицемерно: точно ее отсутствие ничего, кроме публицистического злорадства, не вызывает и не оставляет в воздухе ощутительной пустоты; точно разлука не является названьем того, что переживается в наше время большим, слишком большим множеством людей"57.
Об особом положении Цветаевой в эмиграции он писал Максимилиану Волошину в апреле 1926 года:
"Она пользуется там большим и возрастающим успехом, главным образом, среди молодежи. Сколько могу судить по отрывочным сведеньям, ее общая позиция очень независима и, кажется, не облегчена никаким подспорьем стадности, как это ни трудно в наши времена, когда одно уже местонахожденье человека кажется что-то говорящим о нем. Разумеется, она в эмиграции, но от этого до того, что зовется "ориентацией", очень далеко. Говорят, она всех чуждается и дружит только с Ремизовым"58.
Искусство, по мысли Пастернака, должно предварять и определять жизнь. При этом в трудностях и безнравственности жизни оказываются виноваты художники, которые идут у нее на поводу, вместо того, чтобы вести ее за собой. Вопрос об эмиграции в понимании Пастернака состоит не в том, чтобы можно было вернуться тем, кто уехал, или уехать тому, кто хочет уехать, а в том, чтобы не было деления на уехавших и оставшихся, когда местонахождением человека определялось отношение к нему общества, чтобы не было разделения, разлуки, незаслуженного страдания. Для устранения этого недоразумения писался "Спекторский".
В "Спекторском" ясно обрисована та случайность, которая подчас играет роковую роль в судьбе человека. Знакомство с Сергеем Спекторским остановило сборы Марии за границу, но достаточно было внезапного его отсутствия, чтобы его антипод Сашка Бальц оказал ей эту услугу.
Последние строфы первоначальной редакции "Спекторского" открыто поднимали вопрос о судьбе эмиграции:
Он думал: "Где она сейчас, сегодня? А сумрак вторил: "Шелк! Чулки! Портвейн!" Счастливей моего ли и свободней Или порабощен ней и мертвей? |
...
|