• Наши партнеры:
    Logoplast.ru - полноцветные пакеты
  • Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография (глава 4, страница 3)

    Глава 1: 1 2 3 4 5
    Глава 2: 1 2 3 4 5
    Глава 3: 1 2 3 4 5
    Глава 4: 1 2 3 4 5
    Глава 5: 1 2 3 4 5
    Глава 6: 1 2 3 4 5
    Глава 7: 1 2 3 4 5
    Глава 8: 1 2 3 4 5
    Глава 9: 1 2 3 4 5
    Глава IV. Сестра моя - жизнь
    1917-1924
    15

    После разгона Учредительного собрания, на которое возлагались надежды на установление в стране законности и порядка, страшным общественным потрясением стало убийство в ночь с 7 на 8 января 1918 года в Мариинской больнице двух его депутатов, министра Временного правительства А. И. Шингарева и государственного контролера Ф. Ф. Кокошкина.

    Пастернак отозвался на это событие стихотворением:


    Мутится мозг. Вот так? В палате?
      В отсутствие сестер?
    Ложились спать, снимали платье.
      Курок упал и стер?
    

    Оно было переписано вместе со стихотворением "Русская революция", в котором с незаживающей болью непосредственного впечатления Пастернак противопоставлял нравственную высоту идеалов "бескровной революции" жестокой грубости большевистской практики. Чудовищная расправа матросов над офицерами в Кронштадте, когда их кидали в топки пароходов, ставится в вину Ленину, открыто призывавшему к насилию.


    Как было хорошо дышать тобою в марте
    И слышать на дворе, со снегом и хвоей
    На солнце, поутру, вне лиц, имен и партий
    Ломающее лед дыхание твое...
    
    А здесь стояла тишь, как в сердце катакомбы.
    Был слышен бой сердец. И в этой тишине
    Почудилось: вдали курьерский несся, пломбы
    Тряслись, и взвод курков мерещился стране.
    
    Он, - "С Богом, - кинул, сев; и стал горланить, -
                                                к черту -
    Отчизну увидав, - черт с ней, чего глядеть!
    Мы у себя, эй жги, здесь Русь, да будет стерта!
    Еще не все сплылось; лей рельсы из людей!"
    

    Удивительно в этом стихотворении открытое противопоставление западной идеи революции и ненавистной Ленину русской идеи, воплощенной в чисто славянофильских образах.

    В 20-х числах января 1918 года в доме Цетлиных на Поварской состоялся литературный вечер. Пастернак был знаком с хозяином дома, меценатом и поэтом (писавшим под псевдонимом Амари), с начала 10-х годов. Они встречались в доме Высоцких. Михаил Осипович Цетлин был двоюродным братом Иды. В голодную зиму 1917-18 года Цетлины собирали у себя поэтов и подкармливали их.

    Вспоминая в "Охранной грамоте" об этом вечере, Пастернак писал, что тогда впервые увидал Марину Цветаеву. В свою очередь Цветаева записала потом, что, когда они сидели рядом за ужином, Пастернак сказал ей: "Я хочу написать большой роман: с любовью, с героиней - как Бальзак"21.

    "Мы обратили тогда друг к другу, - писал Пастернак об этой встрече в "Охранной грамоте", - несколько открытых товарищеских слов. На вечере она мне была живым палладиумом против толпившихся в комнате людей двух движений, символистов и футуристов".

    Из символистов здесь были Константин Бальмонт, Юргис Балтрушайтис, Вячеслав Иванов и Андрей Белый, из футуристов - Давид Бурлюк, Василий Каменский и Владимир Маяковский.

    "Читали по старшинству, без сколько-нибудь чувствительного успеха. Когда очередь дошла до Маяковского, он поднялся и, обняв рукою край пустой полки, которою кончалась диванная спинка, принялся читать "Человека". Части слушателей я не видел, в их числе Цветаевой и Эренбурга. Я наблюдал остальных. Большинство из рамок завидного самоуваженья не выходило. Все чувствовали себя именами, все - поэтами. Один Белый слушал, совершенно потеряв себя, далеко-далеко унесенный той радостью, которой ничего не жаль, потому что на высотах, где она чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится. Случай сталкивал на моих глазах два гениальных оправдания двух последовательно исчерпавших себя литературных течений. В близости Белого, которую я переживал с горделивой радостью, я присутствие Маяковского ощущал с двойною силой".

    После конца чтения Белый высказал свое восхищение поэмой и назвал Маяковского "единственным поэтом молодого поколения".

    Участники вечера составили альманах "Весенний салон поэтов", вышедший весной 1918 года в издательстве "Зерна", субсидировавшемся Михаилом Цетлиным. Пастернак поместил в нем три стихотворения из "Поверх барьеров": "Марбург", "Фантазм" и "Не как люди, не еженедельно..." и два стихотворения из "Сестры моей жизни", которую он еще никому не показывал в то время: "По стене сбежали стрелки" и "Лодка колотится в озерной груди" (первоначальная редакция стихотворения "Сложа весла").

    Через несколько дней, 2 февраля 1918 года, Маяковский читал поэму "Человек" в Политехническом музее. Впоследствии Пастернак рассказывал, что на вечер пригласили Андрея Белого и он с радостью принял приглашение:

    "Маяковский имел огромный успех. После его выступления Бурлюк вдруг заявил: "Здесь в зале присутствует Андрей Белый, попросим его сказать свое мнение"22.

    Застигнутый врасплох, Белый начал было отнекиваться, но потом восторженно заявил, что это настоящая поэзия вне каких бы то ни было ограничений, - футуризма или символизма.

    "Человек - сейчас тема самая важная, - сказал он. - Поиски Маяковского - поиски новой человеческой правды". Эти слова привел в своей книге "Маяковский и его спутники" поэт Сергей Спасский, присутствовавший на этом вечере23.

    Значительность темы человека для зимы 1917-1918 года ощущалась всеми. Отдавая в июне 1918 года на чтение и отзыв Сергею Боброву начало романа, впоследствии опубликованное под названием "Детство Люверс", Пастернак заметил, что в главе "Посторонний" "на идее третьего человека" показано, "как складывается в сознании момент абстрактный, к чему это впоследствии ведет и как отражается на характере"24.

    Становление сознания - центральный стержень повести "Детство Люверс", на который нанизываются различные эпизоды. Первым в их ряду оказывается ночь, которая "межевою вехой" отделила "беспамятность младенчества" и положила начало работе сознания без перерывов и провалов, "как у взрослого". Цитаты взяты из автобиографического очерка Пастернака, в котором описано его ночное пробуждение во время домашнего концерта в 1894 году, ворвавшегося в душу мальчика необъяснимой тревогой. И если ночью Женю Люверс успокоило данное отцом объяснение, то утром она впервые поняла, что есть в ночном видении освещенного завода что-то неназываемое, и это, "самое существенное, нужное и беспокойное", скрыла про себя.

    Нахождение имени или слова для неназванного составляет основу формирования характера девочки, подобно тому, как в Библии задача называния была поставлена Богом перед первым человеком. В то же время именно эта деятельность составляет суть творческого начала, означая создание нового в духовной жизни человечества, в частности - в литературе, в поэзии.

    Обостренный голос совести как чувства греховности, который Пастернак обозначает французским словом "христианизм", окрашивает процесс духовного роста героини. Он заставляет ее видеть в себе причину случайной гибели "постороннего" человека. Она впервые заметила его за чужим садом, стала встречать на каждом шагу и тем "ввела его в жизнь семьи". Впечатление, произведенное его смертью, надо было определить и назвать. Предполагая здесь пробуждение влюбленности, Женин учитель ошибался.

    Не случайно, что "идея третьего человека", человека "постороннего", "без имени, или со случайным, не вызывающим ненависти и не вселяющим любви", стала центральным моментом освоения мира в первых главах романа, который писал Пастернак страшной зимой 1917-18 года.

    О "безусловном метафизическом запрете, лежащем на убийстве", как об основной характеристике живого человека Пастернак писал в письме Константину Локсу еще 20 июля 1913 года. Понимание того, что "встречные и прохожие люди - сборища разных "я", что они абсолютны и оригинальны" и наделены "самым редким свойством в мире, свойством оживленности", определилось у Пастернака под впечатлением чтения Гофмана и Бальзака.

    Об одушевленности, которая снимает "налет наглядности", лежащий на постороннем человеке, Женя Люверс догадалась, когда бельгиец Негарат рассказал ей о вызове в Дижон для отбывания военного сбора.

    "...И вот наступила та минута, когда ей стало жалко всех тех, что давно когда-то или еще недавно были Негаратами в разных далеких местах и потом, распростясь, пустились в нежданный, с неба свалившийся путь сюда, чтобы стать солдатами тут, в чуждом им Екатеринбурге. Так хорошо разъяснил девочке все этот человек. Так не растолковывал ей еще никто. Налет бездушия, потрясающий налет наглядности, сошел с картины белых палаток; роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил".

    Противопоставление наглядной яркости, как безжизненности и схематичности, жизни человеческого духа - один из важнейших моментов художественного метода Пастернака.

    Для страдательного сознания Жени Люверс значение гибели "постороннего" ей Цветкова под копытами лошади заключалось в том, что на этом примере она узнала сущность христианского понятия "ближнего", одушевленной личности, которое "имеют в виду заповеди, обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не убий, не крадь и все прочее. "Не делай ты, особенный и живой, - говорят они, - этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь".

    Михаил Кузмин отметил "Детство Люверс" как "замечательную русскую прозу" и в своей книге "Условности" обратил внимание на редкую в то время человеческую доброту этой вещи:

    "Интерес повести Пастернака не в детской, пожалуй, психологии, а в огромной волне любви, теплоты, прямодушия и какой-то целомудренной откровенности эмоциональных восприятий автора".

    К весне 1918 года роман объемом около 15 печатных листов, или 360 страниц рукописи, был вчерне закончен. Предположительным названием было "Три имени". Отделанное его начало составляло три четверти первой части, и, перед тем как "приступить к обработке существеннейшей второй и наисущественнейшей третьей части", Пастернак просил Сергея Боброва "помочь своим суждением и советом".

    "Очень тебя прошу, если есть время, не откладывай чтенья в долгий ящик и займись этим как только можно будет"25, - писал ему Пастернак, рассчитывая после его советов и поправок доработать роман в целом. Но Бобров вернул рукопись только через три года. Сохранившийся автограф "Детства Люверс" содержит следы его стилистической правки.

    В течение последующих лет Пастернак неоднократно возвращался к работе над романом, считая его центральной для себя вещью. В 1921 году он читал его вечер за вечером Евгении Владимировне Лурье, своей будущей жене, она навсегда запомнила некоторые эпизоды и очень любила эту вещь. Когда они расставались в 1932 году, Пастернак сжег рукопись романа в печке на Волхонке.

    В уцелевших главах нового романа о Патрике вновь появляется героиня, носящая имя Евгении Викентьевны Люверс, в замужестве Истоминой, ее история окутана тайной, душевный облик ничем не напоминает творческую натуру Жени Люверс, но смелый и горячий характер героини "Сестры моей жизни" угадывается по некоторым штрихам.

    "Все, кто мне нравились, - писал Пастернак в конце своей жизни, - ...были женщинами этого сияющего, смеющегося, счастливого и высокого рода"26.

    16

    В апреле 1918 года были написаны "Письма из Тулы". Как уже говорилось, биографической канвой повести стали проводы Надежды Синяковой в Харьков в апреле 1915 года. Но если "Детство Люверс" показалось Евгению Лундбергу, его первому читателю, слишком "добродетельно-тенденциозным по внешнему тону и виду", то здесь полемическая направленность обнажена автором настолько откровенно, что вещь можно отнести к разряду идеологических трактатов, книгу которых Пастернак задумывал еще в начале 1917 года. Форма писем позволила автору быть непосредственным и эмоциональным в горестных разоблачениях, перемежающихся исповедным покаянием и обвинениями в свой собственный адрес. Театральная поза, лишенная в то же время главного, - "зрительного экстаза Слова", открыто противопоставлена трагическому одиночеству подлинного художника.

    Глядя на поведение людей, паразитирующих на искусстве, молодой поэт испытывает муки совести при мысли о том, что "это - выставка идеалов века" и "чад, который они подымают", "угар невежества и самого неблагополучного нахальства" есть наш общий чад. Эти слова близки к тому, что Пастернак писал Боброву летом 1914 года о принципиальной "порче воздуха" в издательстве Гилея, как необходимой приправе к футуризму.

    Мысли "о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу" запрещают герою повести пользоваться определением "поэт", опошленным бесстыдным употреблением.

    "Как страшно видеть свое на посторонних", - пишет он. Забытые в этой среде далекие детские слова "совесть" и "стыд" приходят ему на память и жгут его душу. С особенной болью эти чувства поразили героя именно в Туле, "в местах толстовской биографии". Толстовское возмущение риторической приподнятостью и показной позой новых "Плодов просвещения" объясняется магнитным полюсом "территории совести", на котором он оказался.

    Положительным примером и образцом творческого страдания представлен в повести старый актер не у дел. Его образ близко соотносится со стариком Кнауэром из "Истории одной контроктавы". Помимо мелких совпадений в описании "чудного" старика, он так же, как и тот, одержим своим искусством, заменившим ему семью и друзей, и болен только его обидами. Киносъемки огорчили его своей "бессловесной иррациональной материей", иными словами, оставили "неудовлетворенной его потребность в трагической человеческой речи". Сочиненная и разыгранная им небольшая сцена из своего прошлого заглушила боль и вызвала у него слезы облегчения живой силой художественного воскрешения.

    Ощущение пробела в возможностях кинематографа Пастернак высказал в письме Сергею Боброву еще летом 1913 года, когда писал, что кино "фотографирует второстепенный естественный элемент, а никак не драматическое в драме", оставляя в стороне "ядро драмы и лиризм"27.

    В этой связи интересно, что в апреле 1918 года, когда писались "Письма из Тулы", Маяковский, Давид Бурлюк и Каменский снимались в фильме "Не для денег родившийся", сделанном по "Мартину Идену" Джека Лондона. Одновременно Маяковский работал и над другим фильмом - "Барышня и хулиган", который снимался без сценария, прямо по повести Эдуардо де Амичиса. Эта подробность соответствует тому месту текста, где старик актер "пошел опечаленный прочь с лужайки, когда узнал, что это вообще не пьеса, а покудова вольная еще фантазия, которая станет пьесой, как только будет показана в "Чарах".

    "Чарами" назывался кинотеатр, построенный Федором Шехтелем на Арбатской площади - теперь "Художественный".

    Идеологическим трактатом социально-утопического характера может быть назван "Диалог", написанный в жанре платоновских диалогов. Он был опубликован в газете "Знамя труда" 17 мая 1918 года. Его обособленность в творчестве Пастернака требует пояснений.

    Родившись в необеспеченной семье, Пастернак видел, каким трудом добываются средства к существованию. С детских лет он стал свидетелем, как каждый день жизни его родителей был плотно занят работой, насущно необходимой, чтобы создать приличные условия жизни, поставить на ноги четверых детей. Он сам рано включился в этот ритм и с гимназических лет стал зарабатывать, давая частные уроки, служа учителем в богатых семьях.


    Хотя я с барством был знаком
    И с публикою деликатной,
    Я дармоедству был врагом
    И другом голи перекатной, -
    
    вспоминал он в 1957 году в стихотворении "Перемена". Только в работе он видел честный путь к самостоятельности. Отказавшись от какой-либо службы, он сделал литературный труд своим единственным заработком. Утрату возможности самостоятельного существования Пастернак воспринимал как общественное зло и относил его начало ко времени первой мировой войны. Появление в 1916 году продовольственных пайков представлялось ему системой развращения общества, привыкающего жить не трудом, а подачками. Об этом времени он вспоминал в своей прозе 1936 года:

    "Это распространилось и стало всеобщим злом. В городе спят и видят, как бы попасть в приписанники к какому-нибудь горшку по-сытнее. Это возвращение посессионных времен... Источник самостоятельного существования утрачен".

    Он видел вырождение советской власти в атеистическую богадельню, где раздают подачки причисленным, и жаловался на это в письме Дмитрию Петровскому голодной зимой 1919 года:

    "Пенсии, пайки, субсидии, только еще не в пелеринках интеллигенция, и гулять не водят парами, а то совершенный приют для сирот"28.

    В том же плане надо понимать сказанное об этих годах в "Охранной грамоте":

    "Когда после уже вкушенной самостоятельности пришлось от нее отказаться и по властному внушенью вещей впасть в новое детство, задолго до старости... я впал в него, по просьбе своих поселясь первым вольным уплотнителем у них в доме".

    В "Диалоге" Пастернак рисует пришельца из общества, основанного на началах естественного права. Утопическая картина прекрасного "будущего вселенной", о котором рассказывает Субъект, приехавший из России, - где уничтожены деньги и каждый может компенсировать потраченную на труд энергию непосредственно из общего источника, - отразила надежды, рожденные Февральской революцией. Идеи упразднения денег и торговли, распределения товаров по потребности близки анархизму Эдуарда Малатеста и Петра Кропоткина. Но для Пастернака самым важным условием представляется необходимость плодотворной деятельности человека, оставляющего после себя осязаемые результаты реальности своего существования.

    Диалог происходит между Субъектом и Чиновником французской полиции. По привычке, усвоенной у себя на родине, где удовлетворение потребностей - естественное право, Субъект оказался в полицейском участке за кражу дыни. Дошедшая до Франции слава о чудесах в России и необходимость составить полицейский протокол вызывают подробные расспросы. Субъект рассказывает о стране, где "всякий отводит душу в работе", а "потребность есть лучший учетчик".

    "Ежедневно просыпаешься в состояньи горенья, с запасом жара, и невозможно не отдать его. Так наступает охлажденье. Тут идешь запасаться новым теплом. Все равно куда. Это биржа теплообмена. У вас это называется чувством долга. Мы без этого задохнулись бы.

    У вас это называется обязанностью трудиться, социальной справедливостью".

    Внутреннюю, жизненно необходимую потребность душевной самоотдачи в каждодневном труде Пастернак сохранил до последних дней своей жизни.

    Вера в преобразующую мир роль России, симпатиями к которой Субъект заражает слушателей, объясняет появление "Диалога" на страницах газеты "Знамя труда", напечатавшей "Двенадцать" и "Скифы" Александра Блока.

    17

    Весной 1918 года Елена Виноград вышла замуж за Александра Николаевича Дороднова, владельца мануфактуры под Ярославлем, как она рассказывает - чтобы успокоить мать, волновавшуюся за ее судьбу.

    Откликом на это событие стало стихотворение:


    Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
    Где даль пугается, где дом упасть боится,
    Где воздух синь, как узелок с бельем
    У выписавшегося из больницы.
    Где воздух пуст, как прерванный рассказ,
    Оставленный звездой без продолженья
    К недоуменью тысяч шумных глаз,
    Бездонных и лишенных выраженья.
    

    Евгений Лундберг привлек Пастернака к сотрудничеству в газете "Знамя труда" и издававшемся при ней "Временнике литературы, искусств и политики", затем в газетах "Воля труда" и "Рабочий мир". В мае и июне были опубликованы "Драматические отрывки" из стихотворной драмы "Смерть Робеспьера" и "Диалог", осенью - отрывок из повести под названием "Безлюбье", во Временнике "Знамени труда" вышла "Апеллесова черта". Но гонораров было недостаточно, чтобы обеспечить даже самый скромный прожиточный минимум.

    Леонид Пастернак продолжал преподавание в Училище живописи. Когда занятия прервались и у него появилось намерение отказаться, то, как он вспоминает, группа учеников уговорила его остаться. Исчез прежний круг заказчиков, в поисках новых заказов в мае 1918 года он получил пропуск в Кремль для портретирования членов правительства.

    Борис Пастернак поступил на службу в Комиссию по охране культурных ценностей, созданную с легкой руки Горького в числе мероприятий по спасению культуры. Комиссия была организована при Наркомпросе, и возглавил ее Валерий Брюсов. Работа состояла в оформлении "охранных грамот" на библиотеки, художественные собрания и жилую площадь.

    "Весною 18 года мне пришлось оригинальные работы оставить и взяться за переводы", - писал Пастернак Вячеславу Полонскому29.

    Заказы на переводные работы возникли, вероятно, после свидания Пастернака с Максимом Горьким, приезжавшим в Москву на неделю с 23-го по 29 июня 1918 года. Горький тогда организовал издательство "Всемирная литература", для которого Пастернак стал переводить трагедии Генриха Клейста. Сначала он перевел "Принца Гомбургского", лучшее создание Клейста, как писал потом Пастернак, "историческую драму, реалистическую по исполнению, сжатую, яркую, неудержимо развивающуюся, совмещающую поэтический огонь с ясной последовательностью действия". Потом были переведены "Семейство Шроффенштейн" и "Роберт Гискар" - "набросок трагедии, занимавшей Клейста всю жизнь и уничтоженный в нескольких редакциях"30.

    18

    Невозможность прокормиться профессиональным трудом ни отцу-художнику, ни сыну-поэту толкала на поиски иных путей. Необходимым подспорьем и выходом из тупика стала работа на земле. Летом 1918 года родители с сестрами жили на даче у издателя А. Штибеля, в бывшем имении Карзинкино в 20 минутах ходьбы от Очаковской платформы по Киевской железной дороге. Весной подняли и засеяли небольшой огород и в предчувствии голодной зимы растили овощи и картошку. Есть зарисовки Леонида Пастернака с Бори, Шуры и Лиды, пропалывающих грядки и окучивающих картошку, с дома и фруктового сада, принесшего в тот год прекрасный урожай яблок, в уборке которого они участвовали.

    Леонид Пастернак писал Павлу Эттингеру 4 августа 1918 года, приглашая его приехать:

    "Боря бывает у нас с субботы вечером; воскресенье (он служит ведь) все проводит у нас, и постель его свободна всю неделю"31.

    Борис Пастернак этим летом впервые почувствовал вкус к земле, обработанной своими руками, и мог с полным основанием сравнить труд земледельца, каждодневно возделывающего свой надел, с писательским. Но, в отличие от Толстого, эти две стороны деятельности были для него тесно связаны, а не противопоставлены, и их внутреннее родство отчетливо проявилось в Очакове. Именно здесь по воскресеньям, наработавшись за день на огороде, после вечерней поливки он написал цикл стихотворений "Тема с вариациями", в рукописи и первой публикации сопровождавшийся пометкой: "Очаковская платформа Киево-Воронежской железной дороги". Работа на земле ознаменовала собой возрождение творческого подъема.

    Взаимосвязанность этих компонентов определила для Пастернака понятие "культуры". В конце жизни он не употреблял этого слова и не любил его за претенциозность. В "Докторе Живаго" в речах Симушки Тунцовой он заменял его словом "работы"; отвечая на вопросы анкеты журнала "Магнум" в 1959 году определил культуру как плодотворное существование, включая в это понятие и возделывание земли, и строительство духовной вселенной.

    Стихи, посвященные Пушкину - "Тема с вариациями", стали основой новой стихотворной книги. Печатая ее, Пастернак дал ей название "Темы и вариации", подчеркнув тем самым, насколько этот стихотворный цикл определил ее возникновение. Пастернаку удалось выразить свою любовь и преклонение перед гением Пушкина.

    "Сестру мою жизнь" он посвятил Лермонтову как вечно живому началу трагической смелости и лирической откровенности. Образом лермонтовского творческого духа в "Сестре" был Демон, олицетворением пушкинской глубины и таинственности в "Темах и вариациях" стал Сфинкс.

    Темой своих стихотворений Пастернак выбрал переломный момент пушкинской биографии, его прощание с романтизмом. Последний год пребывания Пушкина в Одессе был отмечен трагическим крушением надежд, связанных с кишиневским кружком генерала Орлова и его разгромом, столкновением с изменой и предательством людей, казавшихся единомышленниками. Поиски свободы толкали Пушкина в игру страстей, любовь перемежалась муками ревности.

    Цикл "Тема с вариациями" композиционно распадается на две половины, сюжетным стержнем первой оказывается стихотворение Пушкина "К морю", второй - поэма "Цыганы".

    Стихотворный цикл строится по музыкальным законам: мотив и образы, затронутые в одном стихотворении, переходят в другое, получают свое развитие в третьем, мерцают в четвертом и составляют вместе замкнутое композиционное единство. В данном случае это подкреплено самим названием, взятым из теории музыкальных форм: мелодии, заданные в теме, разрабатываются в различных вариациях по-разному. В рукописи и первой публикации цикла каждая вариация имела свое название, определяющее тональность и характер исполнения.

    Стихотворение "К морю" иллюстрировалось многими художниками, известна картина Репина и Айвазовского "Прощай, свободная стихия". Леонид Пастернак тоже касался этого сюжета. Сохранилась серия его зарисовок, сделанных для этой композиции в Одессе в 1911 году.

    Море предстает в стихотворении Пушкина олицетворением романтических идеалов юности, мечты о свободе и стихийной естественной жизни. Сходный момент прощания с молодостью и романтизмом переживал в это время сам Пастернак. Сознательно конструируя свою личность и биографию, он опирался на исторические аналогии, инстинктивно нащупывая нити ассоциаций.

    В 1927 году на вопрос анкеты журнала "На литературном посту" об отношении современных писателей к классикам Пастернак ответил:

    "В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобразительность Пушкина позволяет понимать его и импрессионистически, как я и понимал его лет 15 назад, в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе. Сейчас это понимание у меня расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера"32.

    Ореол таинственности наряду с примерами прямой зашифрованности политических намеков, отличавших пушкинские стихи кишиневского периода, мог вызвать ассоциации со сфинксом, но главный упор в создании его образа Пастернак делал на генетическое родство "Египта древнего живущих изваяний" и африканского происхождения Пушкина, на глубину его непосредственного и естественного отношения к истории. Пушкин для Пастернака -


              ...Тот, кто и сейчас,
    Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе
    Не нашу дичь: не домыслы втупик
    Поставленного грека, не загадку,
    Но предка...
    

    В "Вариации, первой, оригинальной" эта тема подхвачена вопросом: "Что было наследием кафров?" Во "второй, подражательной" Пушкин прямо назван кафром.

    Концовка первой вариации, выделенная в стихотворении удвоенным количеством ударных слогов - спондеев, перебивающих ритм, невольно приводит на память рассуждения молодого Пастернака из письма к Павлу Эттингеру 1907 года. Высказанные в нем 17-летним юношей мысли об искусстве были ярким выражением романтического мировосприятия, свойственного времени. "Богословие" Пастернака основывалось тогда на преклонении перед красотой - "святая святых", как он писал. Рассказывая в письме об исполнении пятой симфонии Бетховена, он подробно описывал кульминационный пункт ее 4-й части, апогей диссонанса, берущийся фортиссимо, "где искусство требует поворота назад, вниз":

    "И вот в этот момент прокатился первый гром, глухой, но ужасный, одновременно с аккордом всего оркестра. Это невозможно передать. Это было то, о чем я говорил, гений в форме искусства заключил брак с красотой стихии"33.

    Та же картина экстаза другими красками передана в заключительных стихах вариации, рисующих Пушкина на берегу моря:


    Два бога прощались до завтра,
    Два моря менялись в лице:
    Стихия свободной стихии
    С свободной стихией стиха.
    Два дня в двух мирах, два ландшафта,
    Две древние драмы, с двух сцен.
    

    Апогей диссонанса двух последних строк словно перенесен в стихотворение из бетховенской симфонии.

    "Вторая, подражательная вариация" ориентирована на вступление к "Медному всаднику". Помимо буквального повторения первых строк, стихотворение удивительно близко воспроизводит размер и ритмический рисунок пушкинского оригинала с забегающими друг за друга анжамбеманами. Здесь также не назван герой стихотворения, как у Пушкина Петр I, что поднимает его на уровень неназываемого бога первой вариации.

    С оглядкой на ту же традицию и с помощью аналогичного приема строилось стихотворение "Петербург" 1915 года, где имя Петра заменялось местоимением третьего лица или фигурировало в форме прилагательного или творительном падеже auctoris. Но самым существенным, что роднит все три стихотворения - пушкинское и два пастернаковских, - стало выражение нетерпеливой страсти гения, необходимость немедленного сведения счетов со своим замыслом. Слова: "Нет времени у вдохновенья" стоят в прямой связи со строками:


    В его устах звучало "завтра",
    Как на устах иных "вчера".
    

    В "Подражательной вариации" бросается в глаза откровенное совпадение кризисных ситуаций биографии автора и героя. Замысел романа о Евгении Люверс, работа над которым в ближайшее время должна была быть продолжена, оборачивается в стихотворении мечтою Пушкина о "Евгении Онегине", начало работы над которым относится ко времени Одесской ссылки.


    Еще невыпавший туман
    Густые целовал ресницы,
    Он окунал в него страницы
    Своей мечты. Его роман
    Вставал из мглы, которой климат
    Не в силах дать, которой зной
    Прогнать не может никакой...
    

    Любовно рисуются знакомые с детства картины Одесского взморья. Последний раз Пастернак видел их в 1911 году, когда они с братом ловили бычков на самолов, то есть на бечевку с крючком и грузом на конце.


    И вот уж бережок, пузырясь,
    Заколыхал камыш и ирис
    И набежала рябь с концов.
    Но неподернуто свинцов
    
    Посередине мрак лиловый.
    А рябь! Как будто рыболова
    Свинцовый грузик заскользил,
    Осунулся и лег на ил
    
    С непереимчивой ужимкой,
    С какою пальцу самолов
    Умеет намекнуть без слов:
    Вода, мол, вот и вся поимка.
    

    Лето тогда выдалось штормовое, и с наскока налетающие на стены утесов водяные каскады первой вариации были благодарственной данью далеких воспоминаний. Где-то там, среди "шабаша скал" и обрывов Большого Фонтана, облюбовал себе Леонид Пастернак небольшой участок под постройку домика с мастерской, год за годом понемногу, как позволяли обстоятельства, выплачивал за него деньги, лелея мечту о работе, свободной от заказов и службы, и отдыхе на старости лет в родных местах. Весной 1918 года после закона о земельной собственности, участок, полностью выкупленный к тому времени, безвозмездно отошел государству. Сколько раз впоследствии художник, до конца дней лишенный собственного пристанища, сокрушался по этому поводу.

    "Вариация третья, макрокосмическая" замыкает тему, возвращаясь к двуединому тождеству Сфинкса и Пушкина. При этом Сахара, к которой прислушивается Сфинкс, оказывается той "пустыней мрачной", где усталый путник повстречал на перепутье шестикрылого посланника Божия. Вдохновенная ночь создания "Пророка" знаменует собой конец кризисного периода, рождение нового отношения к своему призванию, новый уровень послушания полученным впечатлениям, осознанную жертвенность. Просветленность, посещающая творца в такие минуты и традиционно именуемая откровением, это непосредственная причастность к жизни мироздания, которая позволяет услышать "неба содроганье и гад морских подводный ход", ощутить ветерок с Марокко и увидеть восход солнца на Ганге. Независимо от воли художника его созданье становится в ряд объективных явлений земного бытия.


    Плыли свечи. И казалось стынет
    Кровь колосса. Заплывали губы
    Голубой улыбкою пустыни.
    В час отлива ночь пошла на убыль.
    

    Упоминание "Голубой улыбки пустыни" отсылает к образу, заданному конечными стихами "Темы" и объясняет его:


    Играющий с эпохи Псамметиха
    Углами скул пустыни детский смех.
    

    Три последних стихотворения цикла имели объединяющее название "Вариации на тему пушкинских "Цыган".

    Если для Пушкина поэма "Цыганы" была знаком критического отношения к герою литературных канонов романтизма и одновременно отражением душевной усталости от пережитых страстей того года, то подобные же движения владели Пастернаком при создании "Вариаций". Они стали первым творческим ответом на весенние события в жизни Елены Виноград и означали отказ от типических, банальных ситуаций, предсказываемых романтическим миропониманием.


    Это ведь кровли Халдеи
    Напоминает! Печет,
    Лунно: а кровь холодеет.
    Ревность? Но ревность не в счет!
    
    Стой! Ты похож на сирийца.
    Сух, как скопец-звездочет.
    Мысль озарилась убийством.
    Мщенье? Но мщенье не в счет!
    
    Тень как навязчивый евнух.
    Табор покрыло плечо. Яд?
    Но по кодексу гневных
    Самоубийство не в счет!
    

    Накал страсти "Драматической" вариации переходит в зрелище взволнованного моря, данное в "Патетической", - что вновь возвращает к "Теме", - и снимается умиротворенной картиной заходящего солнца - в "Пасторальной".

    В роман "Доктор Живаго" в качестве дневника главного героя включены записи существенных для автора мыслей. Они непосредственно следуют за описанием плодородного лета в Варыкине, работы на огороде и сбора урожая и связаны с ним как производные с основанием в математике. Среди них - очень интересные наблюдения о Пушкине, о лицейских стихах, о непосредственном влиянии стихотворного размера на содержание. "Бог наблюдательности и меткости", "Пушкин будущий и Пушкин вечный" пробуждается в лицеисте, чуть только "с подражаний Оссиану или Парни или с "Воспоминаний в Царском селе" молодой человек нападал на короткие строки "Городка" или "Послания к сестре"".

    19

    Осенью в Москву пришли известия о гибели Якова Ильича Збарского, "красногвардейца первых тех дивизий, что бились под Сарептой и Уфой", о чудовищных зверствах восставших рабочих на уральских заводах и рудниках и ответных расправах белогвардейских карательных отрядов. Возникшая под впечатлением этих рассказов картина гражданской войны нашла отражение в строфах "Спекторского", написанных в 1929 году:


    Угольный дом скользил за дом угольный,
    Откуда руки в поле простирал.
    Там мучили, там сбрасывали в штольни,
    Там измывался шахтами Урал.
    

    Вспоминая свою поездку на Продольный Великокняжеский рудник и тот ужас, который он испытал при виде нечеловеческих условий труда на шахтах, Пастернак 1 октября 1918 года написал стихотворение "Рудник". Документальная точность описания сошествия во ад и воскресения соответствует первому впечатлению, которому он не мог подыскать слов в письме родителям 29 мая 1916 года: "Вот настоящий ад! Немой, черный, бесконечный..." Стихотворение было передано в газету "Рабочий мир" и опубликовано там 20 декабря 1918 года.


    А знаете ль, каков на цвет,
    Как выйдешь, день с порога копи?
    Слепит, землистый, слова нет, -
    Расплавленные капли, хлопья.
    
    В глазах бурлят луга, как медь
    В отеках белого каленья.
    И шутка ль! - Надобно уметь
    Не разрыдаться в исступленьи.
    
    Как будто ты воскрес, как те, -
    Из допотопных зверских капищ,
    И руки поднял, и с ногтей
    Текучим сердцем наземь копишь.
    

    В эти годы Пастернак искал любой возможности пристроить написанные вещи в печать. И хотя ему очень не хотелось разрознивать целую книгу, он отдал поэту Петру Зайцеву два стихотворения из "Сестры моей жизни" для издания в Воронеже, два Григорию Петникову, если будет возможность - в Харькове.

    В Москве издательской деятельностью занимался Комиссариат просвещения, во главе которого стоял Анатолий Васильевич Луначарский. Осенью 1918 года при нем были организованы Литературный и Театральный отделы, вокруг которых группировались видные московские писатели: Брюсов, Балтрушайтис, Вяч. Иванов, Бальмонт, привлекались молодые. Пастернак числился среди сотрудников Театрального отдела, рецензировавшего поступавшие для издания рукописи. Ему были заказаны переводы "Масляничных интермедий" Ганса Сакса и комедии Бен Джонсона "Алхимик".

    Сохранились краткие заметки Пастернака, где авторы и их произведения характеризуются с точки зрения интереса, который они могут представить для современного зрителя. Нюрнбергского сапожника Ганса Сакса Пастернак рекомендовал как выделившегося "из множества рифмоплетов-памфлетистов, всплывших на гребне немецкого движения в начале XVI в. ", в первую очередь, "прирожденной порядочностью и честностью своих намерений". При этом он заявлял:

    "По справедливости - Ганса Сакса можно считать далеким первопредшественником пролетарских и крестьянских поэтов, бывших и какие когда будут; в том числе и наших, параллель же между ним и Демьяном Бедным напрашивается с неотразимостью"34.

    Осмеивающиеся в "Алхимике" Бен Джонсона, "английского драматурга, современника и литературного противника Шекспира", "лженаучные, схоластические пережитки средневековья", по мнению Пастернака, сближали комедию с современным антирелигиозным движением35.

    С наступлением зимы и холодов Пастернак заболел. Это была страшная эпидемия инфлуэнцы, как тогда называли вирусный грипп, унесший в тот год множество жизней. Как правило, болезнь переходила в воспаление легких. Ослабленный недоеданием и усталостью, больной находился в критическом состоянии. Дров не хватало, комнату, где он лежал, нельзя было натопить как следует. За ним ухаживала мать, переехавшая на время к сыну.

    В начале декабря, когда стало ясно, что опасность миновала, ему позволили подыматься.

    Отец нарисовал его 18 декабря 1918 года, полулежащим на кровати с книжкой в руках. Он в свитере, в котором был снят на фотографиях во Всеволоде-Вильве, в котором катался на лыжах. Об этом свитере Пастернак написал стихотворение "Фуфайка больного":


    От тела отдельную жизнь, и длинней
    Ведет, как к груди непричастный пингвин,
    Бескрылая кофта больного - фланель;
    То каплю тепла ей, то лампу придвинь.
    
    Ей помнятся лыжи. От дуг и от тел,
    Терявшихся в мраке, от сбруи, от бар
    Валило! Казалось - сочельник потел!
    Скрипели, дышали езда и ходьба.
    

    Стихотворение вошло в цикл "Болезнь". В нем отразились проносившиеся в горячечном сознании обрывки тяжелых событий прошедшего года, гложущая боль потери, чувство разбитости.


    А ночь, а ночь! Да это ж ад, дом ужасов.
    Проведай ты, тебя б сюда пригнало.
    Она твой брак, она твое замужество
    И шум машин в подвалах трибунала -
    
    так было в первой редакции, потом конкретная примета времени была обобщена:

    И тяжелей дознаний трибунала.
    

    В накаты горячечного бреда и отчаяния, отразившиеся в стихах цикла, вплывали реальные детали быта этих лет. Кроме упоминаемого "шума машин", которыми заглушали звуки расстрелов, в стихах появляются и другие образы террора:


    Как схваченный за обшлага
    Хохочущею вьюгой нарочный,
    Ловящей кисти башлыка,
    Здоровающеюся в наручнях.
    

    Центральным моментом цикла "Болезнь" стали два следующих друг за другом стихотворения: "Кремль в буран конца 1918 года" и "Январь 1919 года". Сопоставляя ушедший год, который "дарил стрихнин и падал в пузырек с цианистым", заставляя бояться,


    Чтоб вихрь души не угасил
    К поре, как тьмою все застелется, -
    
    с новым, 1919-м, который несет с собой душевный покой и выздоровление, - Пастернак приходит к выводу:

    На свете нет тоски такой,
    Которой снег бы не вылечивал.
    

    Даже такая подробность, как снеговая повинность, то есть мобилизация "нетрудового населения" на расчистку занесенных снегом улиц и железнодорожных путей, обернулась в этом стихотворении образом здоровья и шума врывающейся с улицы жизни.

    Лидия Пастернак вспоминала, как они с братом в числе других мобилизованных расчищали железнодорожные пути на окраине Москвы. Она подробно рассказывала, как собирались немолодые, плохо одетые люди, отправляясь ранним морозным утром пешком за город.

    "Мы представляли собой грустное зрелище, - писала она, - это были, главным образом, пожилые люди из старой интеллигенции, худые, с бледными лицами, усталые, в не подходящей для работы одежде, они с трудом волочили ноги по грязному снегу, казалось, мы никогда не доберемся до места"36.

    Лидии было стыдно перед ними за свою молодость и здоровье. Испытанное в этот день описано потом Пастернаком в "Докторе Живаго", в сцене, посвященной расчистке путей во время поездки Живаго с семьей на Урал.

    20

    К концу 1918 года относится работа над статьей, позднее получившей название "Несколько положений". Беловой автограф ее первой, более распространенной редакции датирован 19 декабря 1918 года. Он находится в Киевском архиве Академии наук. Здесь статья называется "Квинтэссенция" и оформлена как первая в цикле "Статей о человеке", посвященном "Рюрику Ивневу, другу и человеку"37.

    О коротком периоде дружбы Пастернака с Ивневым известно очень мало. Ивнев был участником изданий "Центрифуги", Пастернак писал о его "чистом лиризме" Сергею Боброву 16 июля 1914 года. В 1918 году он в качестве секретаря Луначарского содействовал ходатайству об официальной поддержке издательской инициативы "Центрифуги". Вместе с Ивневым Пастернак посылал свои стихи Петру Зайцеву в "Вестник Воронежского железнодорожного округа". Возможно, Пастернаку импонировала широта его взглядов, выражавшаяся в участии в журналах самых различных направлений. Начиная с 1919 года Ивнев печатался с группой имажинистов и привлек Пастернака к участию в сборнике "Явь", в котором объединились поэты разных группировок. Он написал стихотворение "Борису Пастернаку", датированное 13 ноября 1918 года, и напечатал его в сборнике "Мы", 1920.

    Пастернак ответил Ивневу стихотворением:


    В расчете на благородство
    Итога,
    Вольготничай и юродствуй,
    И только.
    
    Мы сдержанны, мы одержимы -
    Вкусили
    Тягот неземного зажима
    По силе.
    
    Пришли и уйдем с переклички
    Столетий.
    "Такое-то сердце" - "В начале"
    "Отметим".
    

    Автор никогда не вспоминал об этом стихотворении, недавно найденном в бумагах "Никитинских субботников", куда Ивнев его передал. Открытое осуждение "неземного зажима", то есть насилия, которым "в расчете на благородство итога" совершалось осуществление революционных идеалов, сближает это стихотворение с другим, тоже недавно опубликованным, в котором Пастернак выразил резкий протест против расстрела заложников в начале сентября 1918 года - "Боже, Ты создал быстрой касатку..." Не будучи в силах принять практику убийств и расстрелов так называемого "красного террора", Пастернак отказывается верить в присутствие Бога, оставившего Россию своим покровительством:


    Где Ты? На чьи небеса перешел Ты?
    Здесь, над русскими, здесь Тебя нет.
    

    В стихотворении звучат в полную силу ноты сомнения, которые впервые возникли в военных стихах 1914 года и повторились в стихотворении на убийство Шингарева и Кокошкина. Слова о кровавом рассвете, который заставляет забыть о "луговом, вдохновенном рассвете" утра революции, перекликаются с противопоставлением осени и весны 1917 года в стихотворении "Русская революция". Интересно сопоставить эти мысли со сказанным в "Рассвете" 1947 года из "Доктора Живаго", где чувство богооставленности связывается со временем войны и разрухи.

    В своей поздней мемуарной повести Рюрик Ивнев красочно рисует сцены дружеских вечеров, наделяя присутствующих на них поэтов воображаемыми монологами. Кое-где в этих выдуманных группах мелькает и Пастернак, но ничего, что объясняло бы возникновение упомятых тем и стихов в этих реконструкциях нет38.

    При публикации статьи "Несколько положений" в 1922 году Пастернак снял посвящение Ивневу. Судя по рукописи из Киевского архива статья открывала собою книгу "Статей о человеке", о которой Пастернак писал родителям в начале 1917 года. Отказавшись после сделанных попыток от формы диалога или дневника, Пастернак на нескольких страницах свободно и афористично изложил основы своего творческого миропонимания. При этом в статье ясно звучит его нелюбовь к "посвисту" разных эстетических терминов, заявленная еще в письме 1917 года. Самим названием книги он сознательно оговаривал, что это не статьи об искусстве, а статьи о человеке и предпосылал работе исторический экскурс понятия "Квинтэссенция".

    "История этого слова такова. К четырем "основным стихиям" воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили новую, пятую - человек. Слово quinta essentia стало на время синонимом понятия "человек" в значеньи основного, алхимического элемента вселенной. Позднее оно получило другой смысл"39.

    В анкете Московского профсоюза писателей и поэтов, написанной весной 1919 года, Пастернак уточнял содержание книги "Статей о человеке", которую называл теперь "Quinta Essentia". Она должна была включать "гуманистические этюды о человеке, искусстве, психологии и т.д. ". Как составляющие эту книгу готовые статьи он называл: "1. О Клейсте, 2. О Тютчеве, 3. О Шекспире, 4. "Quintessentia", 5. "К естественной истории дарования", 6. О трагедии Суинберна"40.

    Из этого перечня была напечатана и сохранилась только одна работа: "Квинтэссенция, или Несколько положений". Ее содержание нельзя сводить к антифутуристической направленности. В ней оформились мысли, которые были сохранены им до конца жизни. Посылая 23 мая 1926 года эту статью Марине Цветаевой, Пастернак писал, что за высказанное в ней стоит горой:

    "Прилагаю, и ты прочти не спеша, не обманываясь формой: это не афоризмы, а подлинные убежденья, может быть даже и мысли. Записал в 19-м году. Но так как это идеи, скорей неотделимые от меня, чем тяготеющие к читателю (губка и фонтан), то поворот головы и отведенность локтя чувствуются в форме выражения, чем может быть ее и затрудняют"41.

    Выраженные в этой работе положения о страдательной восприимчивости искусства, о роли лирической книги в истории "духовного уклада вселенной", о действительном мире как единственном, однажды удавшемся и "ежемгновенно успешном" замысле воображения, который служит поэту примером и натурой, - составляют основу творческой философии Пастернака. Впервые затронутое в докладе "Символизм и бессмертие" представление о временности знака и бессмертии значения получило в этой статье свое обоснование.

    На примере работы над переводом трагедии Суинберна Пастернак наглядно показал верность мысли, высказанной в его докладе, что счастье существования, которое испытал художник, "в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям"42.

    Героиня, драматург и переводчик, разделенные веками, оказываются вместе в искусстве, созданию и восприятию которого посвятили свою душу.

    "Вот в чем чудо. В единстве и тожественности жизни этих троих и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографии, читателей) - в заправдашнем октябре неизвестно какого года, который гудит, слепнет и сипнет там, за окном, под горой, в... искусстве".

    Заданное здесь противопоставление мира заботы и каторжной обреченности человека, призванного выражать себя в искусстве, - миролюбивой необязательности свободомыслящего любителя было предметом его пожизненной ревности. Желание оградить область искусства от "нынешних извращений" всегда руководило Пастернаком, заставляя пересказывать себя от книги к книге, добиваясь все большей отчетливости. Само название "Несколько положений" повторилось в названии его последней работы о том, как жизнь претворялась в искусство, - в очерке "Люди и положения", где легко прослеживаются основные "положения" статьи 1918 года.

    Отношение к так называемому "интересному человеку", паразитирующему на гениальности, сказалось в "Нескольких положениях" обвинением эстетики в том, что она "лжет, прощает, потворствует и снисходит".

    "Ничего не ведая про человека, она плетет сплетню о специальностях. Портретист, пейзажист, жанрист, натюрмортист? Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон? Ясно, что это - наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать".

    Такой взгляд на искусствоведение и критику, конечно, был заложен с детства и складывался под влиянием отца, опиравшегося на воззрения Толстого, но только теперь, после высокого творческого подъема 1917-1918 годов, Пастернак мог позволить себе его высказать. Теперь, наконец, была удовлетворена его тоска "по поэзии, по трехмерном нормальном пространстве для тех вещей, которые еле-еле представляют себе планометрически сейчас и, значит, вовсе себе не представляют", - писал он родителям в феврале 1917 года.

    "Несколько положений" стали своего рода "идеологическим" комментарием и оправданием книги "Сестра моя жизнь".

    "Оглушенная собой и себя заслушавшаяся", как "глухарь на току", лирическая книга представлялась звеном традиции, без которой "духовный род не имел бы продолжения". Однако уподобление книги токующему глухарю имело и другой смысл. Пастернак вспоминал, какое страшное впечатление произвела на него весенняя охота на глухарей, когда охотник подходил к ничего не видящей и не слышащей птице и убивал ее с двух шагов.

    Настоящее искусство, которое складывается из органов восприятия, - беззащитно перед напором моды, вытаскивающей его на эстраду, - что для Пастернака равносильно "роскоши самоизвращения, равного самоубийству".

    На вопрос профсоюзной анкеты 15 марта 1919 года о возможности "чтения своих произведений в Москве и в провинции" он ответил так:

    "Нет, в виду уродливости условий, в которых протекают выступления в настоящее время. Этот ответ может быть индивидуализирован - с радостью, в среде писателей и поэтов, пользующихся моим уважением"43.

    О своих выступлениях этих и ближайших лет Пастернак вспомнил на пленуме правления Союза писателей в 1936 году:

    "Товарищи, давно-давно, году в двадцать втором, я был пристыжен сибаритской доступностью победы эстрадной. Достаточно было появиться на трибуне, чтобы вызвать рукоплескания. Я почувствовал, что стою перед возможностью нарождения какой-то второй жизни, отвратительной по дешевизне ее блеска, фальшивой и искусственной, и это меня от этого пути отшатнуло. Я увидел свою роль в возрождении поэтической книги со страницами, говорящими силою своего оглушительного безмолвия, я стал подражать более высоким примерам".

    Удивительна близость сказанного здесь с положениями статьи 1918 года, но еще удивительней, когда все это (и многое другое) укладывается в небольшое стихотворение о Шекспире, написанное 9 января 1919 года.

    Пастернак 7 февраля 1917 года объяснял в письме к родителям, что, - вещь, связанная с фактом пережитого вдохновения, "как губка всегда пропитывалась в таких случаях всем, что вблизи ее находилось: приключеньями ближайшими, событиями, местом, где я тогда жил, и местами, где бывал, погодой тех дней".

    Это полностью относится к разбираемому стихотворению, казалось бы посвященному таким далеким темам и местам.

    Стихотворение о "высоком примере" Шекспира, к которому обратился Пастернак в своих размышлениях о современном искусстве, предварялось эпиграфом из Пушкина, чей нравственный идеал вдохновил написанный летом стихотворный цикл: "Ты царь, живи один..."

    Если взять высказанную в "Нескольких положениях" гипотезу о существовании двух искусств: искусства-губки, то есть искусства, тонущего в зрителях, и искусства-фонтана, которое показывается с эстрады, - то эпиграф из Пушкина читается как совет первого из них к представителям второго. Ярким явлением второго, то есть искусства, обращенного к зрителям, был Маяковский, по словам Пастернака, ставший живой истиной и оправданием этого поприща.

    В образе Шекспира в стихотворении емко и лаконично переданы характерные детали поведения и внешнего облика Маяковского, - "остряка, не уставшего с пира // Цедить сквозь приросший мундштук чубука // Убийственный вздор...".

    Об "убийственном остроумии" Маяковского писал Пастернак в "Людях и положениях", об этом непременно упоминают все мемуаристы, так же как и о папиросе, которая, казалось, навсегда приросла к углу его рта.

    Александр Гладков записал в 1942 году слова Пастернака о "природном, врожденном сходстве" Шекспира и Маяковского, сказавшемся, в частности, "в типе их остроумия". В черновых заметках о Шекспире, которые Пастернак писал в то время, он отметил, кроме того, близость художественных приемов Шекспира и Маяковского и прямые заимствования из Шекспира в его стихах.

    Чертами Маяковского наделен Шекспир и в "Замечаниях к переводам из Шекспира", написанных в 1946 году.

    В главе о "Генрихе IV" Пастернак рисует время юности Шекспира, - его приезд в Лондон "молодым безвестным провинциалом". Эта пора видится ему "особенно несомненной" еще и потому, что по семейным рассказам Пастернак живо представлял себе юность своего отца, которого тоже привела в столицу вера в свою "необыкновенно определенную звезду". Он тоже поселился "у городской черты, в ямской слободе, богатой экипажными и увеселительными заведениями". Недаром предместья Лондона Пастернак сравнивает с "миром Тверских-Ямских", где прошли первые годы его собственной жизни.

    Стихоторение "Шекспир" начинается картиной извозчичьего двора и тесных угрюмых улиц лондонской окраины. При этом надо вспомнить, как в цитированном выше письме Боброву от 26 ноября 1916 года Пастернак отказывался выявлять у Маяковского "уклон в сторону извозчичьего language'a" и считал его "явно намеренным исканьем и нахождением собственного стиля".

    Введение языка улицы в литературный обиход всегда было, в глазах Пастернака, основным достоинством поэзии Маяковского. Наблюдая за опытом Шекспира в английской литературе и Пушкина в русской, он знал, что расширение словаря элементами разговорной лексики есть верный путь обновления языка поэзии. "Сестра моя жизнь" была первым сознательным шагом по тому же пути, что по достоинству было оценено Осипом Мандельштамом.

    Действие в стихотворении 1919 года отнесено к тому же, "особенно несомненному" для Пастернака, периоду шекспировской юности, "дням рождения его реализма".

    "Его реализм увидел свет, - писал Пастернак в "Замечаниях к переводам Шекспира", - не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнате гостиницы".

    Это тот же постоялый "извозчичий двор", что и в стихотворении о Шекспире. Радуясь и удивляясь близости столь удаленных биографически текстов, соблазнительно предположить, что один из двух отрывков несохранившейся статьи о Шекспире 1916 года был тоже посвящен сходному моменту и писался с той же натуры.

    Внутренний монолог недовольного собой поэта представлен в стихотворении как претензии только что написанного сонета своему творцу, который обрекает его на узость трактирного круга. Здесь имеются в виду частые выступления Маяковского в различных кафе, снискавшие ему дешевую популярность в среде завсегдатаев. Иронический вопрос: "Чем вам не успех популярность в бильярдной?" - открыто относится к Маяковскому, страстному игроку в бильярд. Точностью попадания он вызывает бешенство у героя стихотворения.

    Скованность рамками аудитории, чей низкий уровень и неподготовленность были причиной непременных выпадов и перепалок, сопровождавших выступления Маяковского, казалась Пастернаку самоизвращением и профанацией, губительными для искусства и самоубийственными для поэта.

    Сонет как воплощение подлинного искусства, его огня и совести, требует у автора "шири", то есть обращения к широким кругам читателей, у Шекспира - к плещущей галерке, чье отзывчивое воображение есть обязательное условие существования театра, подобно тому, "как нуждается луч в отражающей поверхности или в преломляющей среде, чтобы играть и загораться"44.


    Простите, отец мои, за мои скептицизм
    Сыновний, но, сэр, но, милорд, мы - в трактире.
    Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
    Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!
    

    В "Охранной грамоте" говорится о встрече с Маяковским весной 1919 года. Он был первым, кому Пастернак прочел стихи, составившие "Сестру мою жизнь". До того времени он прятал книгу от друзей и родных.

    "Я услышал от него, - вспоминал Пастернак, - вдесятеро больше, чем рассчитывал когда-либо от кого-нибудь услышать".

    Вероятно, встреча состоялась в марте, когда Маяковский приехал из Петрограда, где в это время занимался организацией издательства "Искусство молодых" ("ИМО").

    В анкете 15 марта 1919 года Пастернак назвал своей свободной для печати книгой - книгу стихов "Нескучный сад", объемом около 100 с лишним страниц. Это свидетельство неустоявшегося состава "Сестры", еще включавшей в это время стихи, которые позже вошли в книгу "Темы и вариации".

    По просьбе Маяковского Пастернак читал свою книгу у Бриков. Она понравилась, и в мае была включена в список предполагаемых изданий "ИМО", - уже под своим настоящим названием. Вероятно, тогда же Пастернак приготовил для издания наборную рукопись, сохранившуюся в архиве Лили Брик и содержащую 43 стихотворения.

    В июле 1919 года "ИМО" прекратило свою деятельность, лишившись помощи Наркомпроса и Госиздата, переживавших бумажный кризис. В архиве Л. Ю. Брик сохранилась расписка Пастернака 29 августа о получении 9 000 рублей за "проданную издательству ИМО книгу стихов "Сестра моя жизнь". Осенью, когда грустная издательская перспектива вполне уяснилась, Пастернак подарил рукопись Лили Брик:

    "Этот экземпляр, который себя так позорно вел, написан для Лили Брик, с лучшими чувствами к ней, devotedly Б. Пастернак".

    Далее следовал стихотворный экспромт, напутствующий Л. Брик в предполагавшийся тогда и несостоявшийся отъезд в Америку.

    С начала 1919 года стали организовываться профессиональные союзы писателей и поэтов. Пастернак был членом-учредителем одного и членом президиума другого. В протоколах заседаний часто фигурирует его имя, некоторые из них написаны его рукой45.

    21

    Девять стихотворений, которые составили цикл "Разрыв", автор неизменно датировал 1918 годом, но сохранившаяся рукопись цикла под первоначальным названием "Приступ" помечена: "Март 1919"46. Что этому причиной - ошибка памяти или растянутость работы?

    Этот цикл тоже можно было бы назвать вариациями на тему. Мотивы и образы переходят здесь из одного стихотворения в другое. Удивительна музыка длинных неравностопных стихов, взволнованный, прерывающийся голос. Михаил Штих вспоминал, как любил Пастернак импровизировать в темноте, а Елена Виноград сидела и слушала, завороженная.


       ...Но можно ли быть ближе,
    Чем в полутьме, аккорды, как дневник,
    Меча в камин комплектами погодно...
    

    Он вспоминал также, как однажды он принял участие в импровизациях Бориса и они играли вместе - дуэтом скрипки и фортепиано, что было очень трудно, но удалось прекрасно, и Елена была счастлива вместе с ними.

    Первоначальное название цикла "Приступ" соотносится со словами из стихотворения:


    Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить
    Этот приступ печали, гремящей сегодня, как ртуть
                                   в пустоте Торричелли...
    

    Оно ближе к содержанию цикла, в котором нет никаких решительных поступков и коренного изменения поведения, которое ассоциируется с понятием "разрыва". Это внутреннее решение измученной души, уставшей от непонимания, от повторения одних и тех же ситуаций, от невозможности ничему помочь.

    Ему стыдно, что он не может оторвать от нее свои мысли.

    "От тебя все мысли отвлеку", - говорит он, а сам внутренним взором следит за ее жизнью: "Сейчас там ночь...", "И спать легли...", "И тушат свет..."

    Метафоры льда и холода, характеризующие героиню, появились еще в "Сестре". Повторенные в "Болезни", они стали определением ее сути:


    Любимый лед в тугом шелку ресниц. - 
    

    В "Разрыве" рисуется душевное оледенение самого автора.


    Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь как ночью
                                                 в перелете с Бергена на полюс,
    Валящим снегом с ног гагар сносимый жаркий пух,
    Клянусь, о нежный мой, клянусь, я не неволюсь,
    Когда я говорю тебе - забудь, усни, мой друг.
    
    Когда, как труп затертого до самых труб норвежца,
    В виденьи зим, не движущих заиндевелых мачт,
    Ношусь в сполохах глаз твоих шутливым - спи, утешься,
    До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь...
    

    Образ затертого льдами норвежского корабля "Фрам", который был предметом детской игры, сменяется картиной "севера вне последних поселений". В стихотворении сочетается настойчиво нагнетаемый душевный холод с нежностью, которая сопоставляется с пухом гагар, летящих на Северный полюс. Жалость к героине, желание ее утешить переполняют стихи и выходят из берегов: "До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь", "...забудь: все вздор один".

    Он успокаивал ее, чтобы она не огорчалась по его поводу, решительно отвергая соблазн самоубийства как недостойную слабость и почти дословно повторяя сказанное в "Четвертой вариации":


    ...Но по кодексу гневных
    Самоубийство не в счет.
    

    Вместе с тем он признал безнадежными попытки склонить ее к отказу от никому не нужной и губительной для нее жертвы в пользу естественности и простоты живого чувства. Трезво оценивая реальную смертельную опасность, которой дышал воздух того времени, он кончил цикл словами прощания:


    Я не держу. Иди, благотвори.
    Ступай к другим. Уже написан Вертер,
    А в наши дни и воздух пахнет смертью:
    Открыть окно, что жилы отворить.
    

    В стихотворении "Заплети этот ливень..." мотивы античных мифов о Калидонской охоте несут напоминание о доисторической свежести естественных отношений "Сестры моей жизни". С другой стороны, - образ амазонки Аталанты, которую преследует охотник Актей, получил дальнейшее развитие в стихотворении "Маргарита"

    1919 года, где рисуется страшная победа мужской силы над женской естественностью и неискушенностью. Центральный образ поверженной амазонки выступает в стихотворении метафорой падения Гретхен в момент,


    ...когда изумленной рукой проводя
    По глазам, Маргарита влеклась к серебру.
    

    Еще летом 1917 года Пастернак писал с опасением и дурными предчувствиями:


    Достатком, а там и пирами,
    И мебелью стиля "жакоб"
    Иссушат, убьют темперамент,
    Гудевший, как ветвь жуком.
    

    Теперь, в 1919 году, душевный слом как следствие насилия над характером становится трагической реальностью.

    Два стихотворения "Маргарита" и "Мефистофель" появились в сборнике "Булань" в 1920 году под объединяющим названием "из Фаустова цикла". В книге "Темы и вариации" цикл не выделен как целое, стихи вошли в состав "Пяти повестей". Не имея возможности представить себе "Фаустов цикл" полностью, можно предположить, что для него написано не публиковавшееся автором стихотворение "Любовь Фауста", которое сохранилось на листе бумаги, вклеенном в книгу "Поверх барьеров" 1917 года. Возможно также, что к нему относится недавно найденное стихотворение "Жизнь".


    1. назад М. Цветаева. Неизданные письма. Париж. 1972. С. 266.
    2. назад Зоя Масленикова. Портрет Бориса Пастернака. С. 193.
    3. назад С. Спасский. Маяковский и его спутники. 1940. С. 123.
    4. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
    5. назад ЦГАЛИ, фонд N 2445.
    6. назад Письмо М. А. Марковой 15 марта 1959. Архив А. В. Курсина.
    7. назад Письмо от 2 августа 1913. ЦГАЛИ, фонд N 2554.
    8. назад Письмо от 6 апреля 1920. "Литературное обозрение". 1990. N 2. С. 6.
    9. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 688.
    10. назад "Генрих Клейст" (1941).
    11. назад Письмо от 4 августа 1918. ГМИИ, фонд N 29.
    12. назад О классиках. - "На литературном посту". 1927. N 5-6. С. 62.
    13. назад ГМИИ, фонд N29.
    14. назад ИМЛИ, фонд N 120.
    15. назад Там же.
    16. назад "Дружба народов". 1990. N 3. С. 245.
    17. назад Л. Флейшман. Неизвестный автограф Пастернака. Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту. 1971. С. 34-37.
    18. назад ИМЛИ, фонд N 181.
    19. назад Л. Флейшман. Неизвестный автограф. С. 36.
    20. назад НМЛИ, фонд N 120.
    21. назад Р. М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 112.
    22. назад "Люди и положения".
    23. назад ИМЛИ, фонд N 120.
    24. назад Письмо к Асееву 5 февраля 1953. Архив Л. Озерова.
    25. назад ИМЛИ, фонд N 157.
    26. назад Неизвестный Борис Пастернак в собрании Томаса П. Уитни. - "Новый журнал". Нью-Йорк. 1984. N 156.

    ...

    Глава 1: 1 2 3 4 5
    Глава 2: 1 2 3 4 5
    Глава 3: 1 2 3 4 5
    Глава 4: 1 2 3 4 5
    Глава 5: 1 2 3 4 5
    Глава 6: 1 2 3 4 5
    Глава 7: 1 2 3 4 5
    Глава 8: 1 2 3 4 5
    Глава 9: 1 2 3 4 5
    © 2000- NIV