|
Александр Штих работал домашним учителем в семье управляющего заводами Штуцера в Романово-Борисоглебске. В письмах к Пастернаку он жаловался на недовольство собой, романтически томительную влюбленность и смертную тоску. Выдержки из длинного ответного письма отчетливо рисуют радостно-приподнятое настроение Пастернака, прилив мужества и сил, которыми он был полон в это время:
6 февраля 1915 года.
"Милый Шура!
Получил твое письмо. Спасибо. Оно меня крайне огорчило. Что ты! Свет не клином сошелся, борись изо всей мочи с твоими настроениями: они опасны,... уж кто-кто, а я-то их знаю, и даже боюсь, не мое ли влияние сказалось на твоей меланхолии...
Тебе 24 года... Искренне и серьезно я могу пожелать тебе только полного выздоровления. Все остальное только прилагается к этому единственному, жизнью заповеданному символу молодости...
Марбургское приключение мое было... - после долгих лет бесплодно-мечтательного и робкого влечения первым живым и до чрезвычайности болезненно завершившимся движением. Если я и писал тогда о женственности, то только потому, что сильно заблуждался: я не знал, что приступ страсти благороднее всяких до неузнаваемости разукрашенных слов о ней. Потому что этот приступ, что за счастье, может быть только у того человека и того самого, который так возвышенно и мистично, по-метерлинковски говорит о нем...
Есть особый вид детского, поэзией слов, обращений и т.д. расчесанного, растревоженного увлеченья: это не любовь, разумеется. Создается какой-то туман несчастной любви. Ложное положение затягивается, кажется выхода нет из этого унылого тупика. Между тем это-то и есть впервые привидевшийся выход в жизнь. "Несчастная любовь" разлагается: по счастью, это не любовь...
Первая влюбившаяся в тебя женщина научит тебя всему тому, чему ты сам, - по дьявольской фантазии природы - будешь шаг за шагом учить ее. Она не слышит, что вся она - подсказка тебе, или слышит, но это не важно, важно тут же без промедления, ежемгновенно подхватывать подсказанное.
Ты живой человек, тебе 24 года... Пользуйся своим разочарованием. О своем я говорил всегда приблизительно так же, как имеешь обыкновение рассказывать и ты. Но я рано привык видеть в этих сгустках сомнений элементарно-чистое вещество, которое, хочешь не хочешь, само толкает на эксперимент. Неужели ты думаешь, что все отречения мои были бескорыстны?..
Брось свое искусство, если ты почувствовал, что оно не выражает тебя, брось и "женственность" свою, без разговоров, окончательно, чтобы не заслоняли они от тебя то лучшее, что - по тебе - потому что в третий уже раз - ты живой человек на земле живого человека, то есть на своей собственной земле, 24 года твоей собственной, вдаль бегущей заманчивой жизни...
А теперь - до свиданья. На меня свалилась куча работы. Был у Лундберга. Отнес ему новеллу, итальянскую, страстную, клокочущую. Принял в журнал, - издаст отдельной книжкой, вообще хочет издавать меня. Просит писать свободно, по-своему, думает, что меня бы на роман, на драму и т.д. хватило.
Денег пока по-прежнему ни гроша. Не верю ничему, летние удачи перед глазами.
"Апеллесова черта", упомянутая в заключение этого письма, первая законченная и отданная в печать работа Пастернака в прозе. Автору пришлось ждать больше трех лет, пока, после странствий по многим редакциям, она была напечатана Лундбергом во временнике "Знамя труда" за 1918 год.
Основанная на впечатлениях поездки в Италию летом 1912 года, новелла, как зеркало, отражает душевное состояние, в котором она была написана в январе 1915-го. Письмо к Штиху о психологическом и творческом переломе, происшедшем с автором, служит этому свидетельством и комментарием.
По аналогии с исторически недостоверным анекдотом о соревновании художников Апеллеса и Зевксиса, упомянутом в эпиграфе, возвышенный как эмблема искусства поэт Релинквимини бросает вызов Генриху Гейне, требуя от него совершенного по аристократизму и краткости определения страсти. Гейне переносит спор на безусловную арену и одерживает победу, став счастливым соперником Релинквимини в реальной любви. При этом высмеянным оказывается персонаж, названный именем героя первых, не вынесенных на жизненный суд, художественных опытов Пастернака, иными словами, авторское, шаржированное представление о самом себе до Марбурга. Великий немецкий поэт Генрих Гейне, творчество которого всю жизнь было близко Пастернаку, представлен обыденно бессмертным, поскольку он продолжает свое "Путешествие" по Италии XX века с железными дорогами и газовыми фонарями, а также пишет и публикует "Стихи, не изданные при жизни поэта". Вымысел с намеренной яркостью подкрепляется реальными деталями. Герои новеллы образованы опытом собственной биографии, в них проявляются черты тех, кто был тогда предметом его мысли и наблюдений: победительно романтического Маяковского и восторженной Надежды Синяковой.
Издательские намерения Лундберга наталкивались на непредвиденные трудности. В межпартийном журнале "Современник" к 1914 году обострились идейные разногласия, и ему пришлось внезапно выйти из редакции. Судьба перевода "Разбитого кувшина" и статьи о Клейсте стала тревожить Пастернака. Если, как предполагалось, они должны были печататься в мартовском номере, в феврале автору со дня на день следовало ждать корректуру. Между тем его даже не известили о том, что текст включен в этот номер. 7 февраля 1915 года Пастернак направил письмо редактору Н. Н. Суханову-Гиммеру о своем беспокойстве. Письмо, на которое он не получил ответа, стало началом длительной и неприятной переписки39.
Еще в университетские годы Пастернак какое-то время давал уроки Вальтеру Филиппу, "славному, - как он писал, - и привязчивому мальчику"40. Семья была богатая. Немолодому уже коммерсанту Морицу Филиппу принадлежал крупный универсальный магазин на Лубянской площади. Он был известен как коллекционер старинной живописи и фарфора. В 1905 году он с женою и сыном поселился в большом собственном доме на углу Пречистенки и Царицынского переулка. В этом доме в наше время были размещены комитеты помощи рабочему и национально-освободительному движению и Советский Фонд мира.
Начало войны застало Филиппов в Германии, но они той же осенью вернулись в Москву, с которой были связаны не только делами и имуществом, но всем установившимся жизненным укладом. Тут жила старшая сестра Вальтера Ирина Николаевна, по мужу Котляревская, друзья, знакомые и родственники. Мальчик, которому было 12 лет, учился во Флеровской гимназии. Борису Пастернаку предложили стать гувернером Вальтера и поселиться у них в большой отдельной комнате. Он согласился и перевез на Пречистенку свои вещи, книги и рукописи. Первое письмо, где он указал свой новый адрес, датировано 7 марта 1915 года. Об этом времени у Вальтера Филиппа сохранились самые теплые воспоминания. Он писал нам 12 мая 1982 года:
"Борю в роли учителя я вспоминаю сравнительно хорошо, он очень увлекательно рассказывал, на какую бы тему мы ни говорили, и всегда старался объяснить мне все просто и ясно - будь то физика, история или литература. Но меня тогда интересовали темы реальные, технические, а никак не абстрактные.
Помню раз, когда мы в зимний вечер возвращались домой, как из-под земли вырос какой-то субъект и спросил, как пройти в такое-то место, а Боря в рассеянности ответил "право, не знаю, мы не тутошние", и как мы оба смеялись над этим выражением.
Он переводил Клейста "Разбитый кувшин" - я помню, как мы вместе читали корректуры. Он комментировал мне почти каждый стих и указывал намерения поэта, скрывавшиеся под излагаемыми строками".
Пакет с гранками пришел только к концу апреля после шести запросов, оставшихся без ответа. Прочитав корректуру, Пастернак 3 мая 1915 года с недоумением писал Суханову:
"...в первую очередь меня занимает судьба моей статьи о Клейсте, которой среди корректурных оттисков перевода я не нашел. Думает ли редакция пустить статью, без авторской корректуры? И если да, то избавит ли она меня от тех досадных искажений текста и ампутаций, коими изобиловал перевод?"41
Перевод комедии был стилистически сглажен. Народные изречения, непривычные своей откровенностью, заменены или попросту выкинуты. Одни реплики были сокращены, а другие, показавшиеся редактору недостаточно ясными, расширены, что нарушало стихотворный размер.
Сергей Бобров, которому Пастернак показал правку, решил, что этим занимался Суханов и что это нельзя оставлять без внимания, и посоветовал пожаловаться Максиму Горькому, ведавшему в журнале литературной частью.
Пастернак 7 мая 1915 года отправил в редакцию пакет: "Милостивый Государь! Прошу препроводить прилагаемое заказное письмо Алексею Максимовичу, который, как я слышал, руководит художественным отделом "Современника". Мне непонятны те искажения текста, которыми изобилуют гранки: сокращения, прозаические вставки, выкидки наиболее ярких мест комедии и т.п.
Восстановить коррективным путем первоначальный текст - превыше сил моих. Придется, очевидно, мириться с появлением моего перевода в таком виде. Тем настоятельнее прошу я редакцию вернуть мне назад рукопись, перевод пойдет отдельным изданием, и не по журнальному, конечно, варианту. Что намерена делать Редакция с моей краткой статьей о Клейсте? Эта статья, по моим соображениям, от перевода неотделима..."42
Заказное письмо, адресованное Горькому, не сохранилось. Ответ на бланке "Современника" подписан Сухановым. В середине мая Пастернак благодарил его:
"М. Г. Г-н Суханов!
Благодарю Вас за Ваше обстоятельное письмо. Вступать в пререканье по поводу способа печатания принятых журналом вещей или их исправления - не имеет уже смысла. Придется мириться с теми улучшениями, которые внесла редакция в мой текст. Всякий сведущий в этом деле, думается, легко отличит неполный 4-стопный ямб от четырехсложной к нему надбавки, и узнает в ней чужую руку. Только на эту очевидность двойного происхождения текста и надеюсь.
Цель этого письма - другая. Хочу напомнить Вам, что говоря о присылке рукописи, имел в виду и возвращение мне статьи, той самой, которая редакции неподходящей показалась. Уверенность моя в том, что статья пойдет в том же номере, что и перевод, была такова, что копией с нее я не обзавелся вовремя...
Таким образом, на днях я рассчитываю получить: Майский N "Современника", 10 оттисков перевода, рукописи: перевода и статьи и... при первой (?) возможности - гонорар"43.
Обе рукописи были возвращены автору в конце мая, после того, как майский номер вышел из печати. По получении их 26 мая 1915 года Пастернак благодарил редакцию. Неясно, был ли ему выплачен гонорар. Последний из его негодующих запросов датирован 8 августа. Сохранились также две открытки конца августа с объяснениями редакции по поводу денежных трудностей, которые переживает журнал. В октябре "Современник" был закрыт, переписка попала в "Коллекцию вещественных доказательств" полицейского управления и ныне хранится в Архиве Октябрьской революции.
Артистическая богема Синяковых тревожила родителей Пастернака. Отец открыто протестовал против этой "клоаки", как он выражался. Беспокоясь тем, что сын ходит туда, мать лишалась сна, - Борис попадал "в положение бездушного урода в семье". Его желание познакомить Надежду Синякову с родителями встречало с их стороны "благородное негодование". Им казалось, что его чувство - ошибка и самообман.
Вспоминая мучительную невозможность объясниться с ними зимой 1915 года, Пастернак писал отцу в мае 1916-го:
"Несомненно было только увлечение впервые. Разве можно требовать безошибочности в этих желаниях, если только они не стали привычкой? Дай мне тот аппарат, который бы указывал градусы привязанности, и на шкале которого, в виде делений, стояли бы: влечение, привязанность, любовь, брак и т.д. - и я скажу тебе, измерив температуру этих состояний, самообман ли это или не самообман. И почему всем людям дана свобода обманываться, а я должен быть тем мудрецом, который решил свою жизнь как математическую задачу?"
В стихах 1915 года, вошедших в "Поверх барьеров", а так же отданных в футуристические сборники, натянутой струной звенит тема лирической тоски и тревоги. Таковы: "Весна, ты сырость рудника в висках...", "Тоска бешеная, бешеная...", "Полярная швея", "Как казначей последней из планет...", "Но почему", "Скрипка Паганини" и другие. Именно эти стихотворения, характеризуемые болезненным внутренним напряжением, Пастернак в 1928 году исключил из переиздания книги. Он счел их неуместными в новых исторических условиях существования поэзии, лишенной читательского подхвата и призвука, на которые они были рассчитаны.
Евгения Филипповна Кунина вспоминает, как в 1922 году пришел к ним в гости Теодор Маркович Левит, у которого они с братом учились в Высшем литературно-художественном институте имени Брюсова.
"На этот раз он читал стихи Пастернака, нам почти совсем незнакомые. Левит читал их по памяти, одно за другим. Это были стихотворения из книги "Поверх барьеров"... Водопад метафор, лавина их, бурным весенним половодьем обрушивались на нас. Да, чтобы так опьянять и завораживать, чтобы стать стихией, чтобы раскрыться "до самой сути", эти стихи должны были сперва прозвучать, прежде чем быть прочитанными глазами про себя. И Левит дал им эту свободу... до сих пор в ушах у меня гудят строки из "Баллады..." или незабываемая, дух захватывающая передача скрипичной игры:
Дома из более чем антрацитных плиток, Сады из более чем медных мозаик, И небо, более паленое, чем свиток, И воздух, более надтреснутый, чем вскрик... |
Мы сидели и слушали, пораженные, как бы ввергнутые в самые недра вдруг творимого в поэзии мироздания".
Смелое до крайности изображение начала концерта в первой части и виртуозно исполняемой музыки в цитированной второй служит введением и фоном "Скрипки Паганини". Этот цикл посвящен Надежде Синяковой и развитию их отношений. В начале апреля 1915 года она заболела и уехала домой в Харьков. Заключительная часть стихотворения звучит как прощальный диалог:
Она Годы льдов простерлися Небом в отдаленьи, Я ловлю, как горлицу, Воздух голой жменей, Вслед за накидкой ваточной Все - долой, долой! Нынче небес недостаточно, Как мне дышать золой! . . . . . . . . . . . . . . Он Я люблю, как дышу. И я знаю: Две души стали в теле моем, И любовь та душа иная, Им несносно и тесно вдвоем... . . . . . . . . . . . . . . Я и старой лишиться рискую, Если новой я рта не зажму. |
Провожая Надежду Синякову, Пастернак, как часто делал в таких случаях, доехал с нею до первой остановки, до Тулы. Письма, писавшиеся ей вдогонку, через три года, - в апреле 1918-го, - стали сюжетной основой повести "Письма из Тулы". В ней ярко и убедительно говорится о разочаровании в футуризме как групповой идеологии, расхожем искусстве, и об отказе от романтической позы. В противовес пошлости современного лжеискусства рисуется образец реального духовного творчества, как не рассчитанного на показ самопознания, которое оправдывает его существование при свете совести.
Надежда Синякова не сохранила писем. Она уничтожила и свои письма к Пастернаку, которые мы ей вернули после его смерти. Осталось несколько выписок, свидетельствующих о том, каким трудным, критическим было это время для Пастернака.
Вскоре по приезде в Харьков:
"Ах Боричка, не уйти вам от искусства, так как невозможно уйти от своего глаза, как бы вы не хотели, и не решили бы, искусство с вами до конца вашей жизни. Боричка, ненаглядный мой, как мне много вам хочется сказать и не умею. Мне хочется вас перекрестить, я забыла на прощанье. Умоляю, напишите мне, крепко целую и обнимаю.
11 апреля из Харькова, уезжая вместе с сестрой Марией в Красную Поляну:
"Благославляю на хорошие стихи, я знаю и верю, что ты напишешь хорошую книгу".
Мария спрашивала: "...что делает Кушнер, Бобров, Петровский и т.д. Где Вы бываете?"
Он готовил Вальтера к гимназическим экзаменам, жаловался на то, что не успевает работать. Ему отвечали:
7 мая 1915: "Ты сделаешь многое, я это так хорошо знаю, в тебе столько силы и самое лучшее ты сделаешь в будущем. Ты говоришь: прошел месяц и ничего не написал, - ведь целый день с мальчиком, милый, что же можно сделать, да как бы хороши условия ни были, все это невыносимо".
Просила: "Пришли каких-нибудь старых стихов, помнишь, ты обещал, я буду так счастлива".
Напоминала обещание взять отпуск и приехать: "Жду не дождусь тебя, мой дорогой, дни считаю, осталось уже месяц и три недели...
14 апреля 1915 года всех поразило известие о безвременной смерти Александра Николаевича Скрябина. Специальные номера газет и журналов, циклы концертов в столицах и провинции. Траурное объявление также открывает сборник "Весеннее контрагентство муз", включивший три новых стихотворения Пастернака. Название сборника, как и его состав отразили недолго просуществовавшее стремление к объединению традиции и новаторства. Признаки новой исторической эпохи воплощены в стихотворениях Маяковского: "Я и Наполеон", "Мама и убитый немцами вечер" и "Война объявлена", два из которых напечатаны здесь повторно. Слова из "Охранной грамоты" о том, что Москва первого года войны "ночами казалась вылитым голосом Маяковского", в значительной мере объясняются именно этими стихами. Остальные участники сборника либо печатали вещи, целиком относившиеся к прошлому, либо их описания войны были настолько же исторически неуместны, как "Боевая сумрова" Николая Асеева.
В стихотворениях Пастернака "В посаде, куда ни одна нога..." ("Метель"), "Весна, ты сырость рудника в висках" и "Я клавишей стаю кормил с руки..." ("Импровизация") живет память Москвы конца мирного времени, лирической юности, занятий музыкой. "Метель" и "Импровизация" - первые из стихотворений, которые без последующей переделки вошли в число лучших вещей Пастернака.
Вероятно, сборник "Весеннее контрагентство муз" был послан Синяковой в Красную Поляну. В своем майском письме Пастернаку, адресованном в Хлебникове по Савеловской дороге, где в имении Осипова жили Филиппы, она писала:
"Спасибо мой родной Боричка за книгу, как я обрадовалась твоим стихам, если б ты только знал, как я их люблю".
И в следующем, июньском письме - в надежде на его скорый приезд:
"Ты привезешь с собой стихов побольше к старым, помнишь, ты говорил".
28 мая 1915 года в ответ на поражения русской армии в Галиции состоялся второй чудовищный погром немцев, живших в Москве.
"В числе крупнейших фирм Эйнема, Ферейна и других громили также Филиппа, контору и жилой особняк. Разрушения производили по плану, с ведома полиции. Имущества служащих не трогали, только хозяйское, - в подчеркнуто спокойном тоне писал Борис Пастернак в очерке "Люди и положения". - В творившемся хаосе мне сохранили белье, гардероб и другие вещи, но мои книги и рукописи попали в общую кашу и были уничтожены".
"Из разоренного и наполовину сожженного дома" Филиппы бежали к старшей дочери Ирине Николаевне Котляревской, которая приютила их в своей квартире в Крестовоздвиженском переулке (дом 1, кв. 3), откуда Пастернак через день увез Вальтера к своим в Молоди. Кого-то из лишившихся крова в этот день он послал к Боброву, написав на своей визитной карточке:
"Дорогой Сергей! Неужели ты не найдешь, чем пособить двум погорельцам - предъявителям этой карточки, ты, которого, может быть, дома ждет теплый ужин, мягкая постель и все, чем в таких случаях можно разжалобить и т.д.44
Позднее Вальтер Филипп вспоминал:
"После так называемого майского погрома, когда у нас все рухнуло, Боря уговорил моих родителей отпустить меня летом к его родителям, снимавшим в деревне Молоди дачу, или вернее часть довольно большого дома. В это время мы особенно сдружились с Лидой и Жоней. Тогда же Леонид Осипович работал над картиной "Дети поздравляют родителей с серебряной свадьбой".
"Поздравление" было окончено летом 1915 года, а осенью с большим успехом показано на Выставке картин Союза русских художников.
Леонид Пастернак сообщал Эттингеру о приезде Бори 31 мая, когда он привез им печальные вести о смерти Карла и Елены Пастернаков в Вене, о том, что их сын Федор интернирован и выслан из Москвы, а также о "московских эксцессах": "Чего только Боря не насмотрелся и что пережил!!"45
В этих обстоятельствах казалось невозможным ехать в гости к Синяковым, Пастернак просил Надежду Михайловну решить за него. Она отвечала ему 21 июня:
"Милый, ты сказал, чтобы я разобралась в положении и как захочу так и будет. Родной мой, приезжай поскорее, приезжай ради Бога... не думай, что я такая эгоистка и злая, нет, нет, ведь мне тоже очень жаль Филиппов, но ты не навсегда же покидаешь их, только на короткий срок, и на брата твоего их можешь оставить, он уже взрослый. Попроси мальчика, чтоб он сказал, чтобы тебя отпустили..."
Она строила несбыточные планы заработка, чтобы возместить сгоревшее при погроме, и сама приписывала:
"Я знаю, что ты только засмеешься, да нет же, милый, не смейся... буду ждать твоего письма и решения.
В первых числах июля он взял трехнедельный отпуск и поехал в Красную Поляну. "Плакучий Харьковский уезд" отразился во многих стихотворениях, написанных там или вскоре после возвращения. Таковы в первую очередь "Мельницы", "Это мои, это мои, это мои непогоды...", "Последний день Помпеи".
Надежда Синякова провожала его в обратный путь до Харькова. Вернувшись в деревню, 23 июля она писала:
"Промчались эти три недели как видение, как сон чудный. Пишу из вашей чернильницы. Боже мой, ну как приятно, я ее непременно спрячу до того года. Повесила я над письменным столом наброски вашего лица, глаза смотрят на меня задумчиво печальные... кажется, что я пойду сейчас купаться; и вы стихи будете писать, мы на время расстанемся и скоро я приду к вам и принесу цветов".
В письме 17 августа чувствуется предвкушение скорой поездки в Москву:
"Здесь все такая же тишина и все без перемен и я рада, что дни идут так быстро и все ближе к свиданию. Как теперь приятно проезжать по полю, где помнишь, мы ночью заблудились".
Цикл летних стихотворений 1915 года заканчивается "Прощаньем" ("Небо гадливо касалось холма..."), где слышатся откровенно жестокие ноты грустных воспоминаний душевно усталого человека:
Стало ли поздно, в полях со вчера? Иль до бумажек сгорел накануне Вянувший тысячесвечник петуний, - Тушат. Прощай же. На месяц. Пора. |
Осенью Филиппы наняли квартиру N 90 в огромном доходном доме N 3 по Шереметьевскому переулку. Теперь этот дом на ул. Грановского почти сплошь украшен гранитными досками в память виднейших советских деятелей, которые впоследствии там жили и скончались.
Пастернак переехал вместе с ними. Он вспоминал, что именно здесь, осенью 1914 года он впервые прочел стихи Анны Ахматовой:
"Я хорошо помню. Лучи садившегося осеннего солнца бороздили комнату и книгу, которую я перелистывал. Вечер в двух видах заключался в ней. Один легким порозовением лежат на ее страницах. Другой составлял содержание и душу стихов, напечатанных в ней. Я завидовал автору, сумевшему такими простыми средствами удержать частицы действительности, в нее занесенные. Это была одна из первых книг Ахматовой, вероятно, "Подорожник"46.
В действительности речь шла о вышедшем в это время сборнике Ахматовой "Четки", в последнем разделе которого были напечатаны стихотворения ее книги "Вечер". Вспоминая в 1956 году свое первое впечатление от знакомства со стихами Анны Ахматовой, которое за сорок лет не потеряло свежести и не потускнело, Пастернак захотел уточнить в разговоре с Ахматовой название ее книги, которую он тогда читал. Анну Андреевну обидела его забывчивость, и она вместо уточнения только подтвердила его ошибку. Так после слов о "вечере в двух видах" в очерке странным образом появился "Подорожник", опубликованный только в 1921 году.
Между тем знакомство с поэзией Анны Ахматовой - первое, что отмечено в очерке "Люди и положения" вне того "теснейшего жизненного круга", описанием которого Пастернак намеренно себя ограничивал. Влияние ранних книг Ахматовой на все поколение он охарактеризовал в письме к ней 28 июля 1940 года, когда появление ее сборника "Из шести книг" стало ярчайшим, но в то время недолгим, триумфом:
"Способность Ваших первых книг воскрешать время, когда они выходили, еще усилилась. Снова убеждаешься, что, кроме Блока, таким красноречием частностей не владел никто, в отношении же Пушкинских начал Вы вообще единственное имя. Наверное я, Северянин и Маяковский обязаны Вам безмерно большим, чем принято думать, и эта задолженность глубже любого нашего признанья, потому что она безотчетна. Как все это врезалось в воображенье, повторялось и вызывало подражанья! Какие примеры изощренной живописности и мгновенной меткости!"47
Москва мало-помалу приобретала унылые черты тылового провинциального города, чересчур большого по местным ресурсам. Сужались возможности заработка, одновременно росли цены.
Сергей Бобров уже полтора года не мог издать второй сборник "Центрифуги". Пастернак дал для него два стихотворения и статью "Черный бокал". Есть основания считать, что зерном этой статьи послужила упоминаемая в пометках 1913 года и несохранившаяся работа "Импрессионизм в лирике". К теоретическим положениям в "Черном бокале" добавлена публицистически острая, антивоенная заключительная часть, соответствовавшая трагизму событий на фронте осенью 1914 года.
В первой части утверждается, что художники-импрессионисты заставили молодое поколение с раннего детства по-новому воспринимать воплощенную в искусстве исторически изменившуюся действительность. Метафорически это определено как обучение мастерству срочной упаковки неповрежденной натуры при спешных сборах в дорогу.
"Искусство импрессионизма - искусство бережного обхождения с пространством и временем - искусство укладки; момент импрессионизма - момент дорожных сборов, футуризм - впервые явный случай действительной укладки в кратчайший срок".
Учителями в этой школе стали символисты. Упаковочное клеймо "Осторожно!" - черный бокал - стало символом пройденной школы искусства в его исторической преемственности. "С общего согласия и по взаимному сговору" символисты нарекли первых выпускников этой школы своими преемниками - футуристами.
Искусство, предназначенное осваивать "облюбованные веком возможности", не терпит произвольного применения. Надо правильно понять, к чему оно предназначено. Мгновенная, рисующая движение живописность, которой, как писал Пастернак, сознательно добивались футуристы, это возможность воплотить в искусстве ускользающее содержание, живую атмосферу бытия. Такое преобразование мгновенной натуры в вечное искусство совершается не в подражание стремительности новых средств передвижения и индустриальному темпу городской жизни, как считали теоретики европейского футуризма и впоследствии Маяковский. Оно ничем не связано и с мистической поспешностью скороспелых пророчеств символистов. "Позвольте, - писал Пастернак, - импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения - вот истинный смысл футуристических аббревиатур".
Оригинальность художников этого направления непроизвольна. Она определяется субъективностью самого содержания или оригинала, воплощаемого искусством. Содержанием искусства у футуристов может быть только лирика.
В третьей части статьи Пастернак отводит лирике исключительное место и утверждает ее право на неизменное творческое существование даже в то время, когда история ощутимо вторгается в жизнь. На поле боя и насилия лирике нет места потому, что на этом поле "жизнь и смерть, восторг и страдание" отдельной человеческой личности не принимаются в расчет.
В основе массового героизма, перед которым автор преклоняется, в самой человечности этих героев-духовидцев лежит нечеловеческое. Обращаясь к ним, он говорит, что после победы, к которой направлены их усилия и которой оправдывается их подвиг, должно вновь настать время, приспособленное и чуткое к чувствам и душевным стремлениям человеческой личности. Как в этой новой, отвоеванной героями эре обойтись без художников, "все помыслы которых были постоянно направлены на то единственно, как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика!"
Случилось так, что в течение долгой жизни Пастернака этот момент в своем абсолютном историческом значении так и не наступил. История в ее древнем дохристианском понимании эпической истории народов, вождей, героев и насилия заставила художника преодолеть многое, о чем в его молодости он и не подозревал. Противопоставляя в своем романе Юрия Живаго и Павла Антипова, Пастернак снова обращается к двум полюсам, "равно априорным и абсолютным": Лирики и Истории, вокруг которых собирается разлагающаяся действительность.
Из двух стихотворений, которые были отданы в сборник "Центрифуги", "Полярная швея", включавшаяся затем и в "Поверх барьеров", близко соотносится с циклом стихов 1915 года. Другое - "Тоска, бешеная, бешеная...", в книгу не вошло и по своей манере стоит особняком среди работ Пастернака.
Перечисляя в очерке "Люди и положения" рукописи, которые у него пропали, он назвал "тетрадь стихов, промежуточную между сборником "Поверх барьеров" и "Сестрой моей - жизнью". Примерно в то же время, когда писался очерк, Пастернак рассказывал Вяч. Вс. Иванову, что была тетрадь, написанная между "Близнецом в тучах" и "Барьерами". Об обстоятельствах ее пропажи он сообщил, что запрятал ее так надежно, чтобы забыть самому и не найти. Манеру, в которой написаны стихи этой тетради, он назвал "лафоргианской".
Этот рассказ не противоречит тексту очерка, поскольку сборник "Поверх барьеров" был составлен из стихотворений, создававшихся в течение трех лет (1914-1916). Пропавшая "лафоргианская тетрадь" была написана, вероятно, в последние месяцы 1915 года, о которых Константин Локс говорит в своих воспоминаниях, что состояние Пастернака было близким к отчаянию. В это время манера сборника "Поверх барьеров" была уже определена, большинство стихотворений написано, что позволяло автору назвать опыт этой тетради промежуточным между "Барьерами" и "Сестрой моей - жизнью".
Поэзия Жюля Лафорга была близка многим в этом поколении, несколько раньше она привлекала Ивана Коневского и Иннокентия Анненского. Его переводил и о нем писал Валерий Брюсов. В том, что успел сделать этот "поэт тоски и жалобы", умерший в 27 лет от скоротечной чахотки, угадываются возможности трагической поэзии современного города, не использованные в историческом движении литературы к гиперболическому, плакатному урбанизму Уолта Уитмена и Маяковского.
С другой стороны, Жюль Лафорг один из первых стал вводить верлибр в сочетание со строфами упорядоченного ритма.
В рукописи статьи "Квинтэссенция", оконченной зимой 1918 года, два последних коротких раздела посвящены ритму как обязательному условию существования поэзии. Пастернак упоминал там о своей "бешеной" и, по счастью, короткой попытке писать vers libre'ом, которую он счел достаточной, чтобы навсегда от нее отказаться. В этом плане надо понимать цитированное выше место о разговоре с поэтом Вячеславом Ивановым летом 1914 года, который склонял Пастернака не поступаться содержательностью сказанного в "угоду шаблонному строю стиха". Но он уже и тогда понимал опасность "свободы, которая грозит разливом вширь, несущим за собой неизбежное обмеление".
Позднее Пастернак говорил аргентинской поэтессе Наде Вербино, что славянские языки, в отличие от романских, как он убедился на опыте, обязывают к определенному ритму, а свободный стих звучит в них неуклюже и беспомощно, как неряшливость или неоправданная претензия.
Стихотворение "Тоска, бешеная, бешеная...", опубликованное во Втором сборнике "Центрифуги" и никогда более не переиздававшееся, характеризуется близкой Лафоргу тематикой и свойственным ему перебивающимся ритмом, местами переходящим в верлибр.
Тоска стекло вышибает И мокрою куницей выносится Туда, где плоскогорьем лунно-холмным Леса ночные стонут Враскачку, ртов не разжимая, Изъеденные серною луной. |
Возможно, что это единственное стихотворение из "лафоргианской тетради", которое Пастернак отдал Боброву для печатания раньше, чем решил о ней забыть.
Литературная жизнь в Москве замерла. Маяковский с весны переехал в Петроград. Осенью его призвали в армию, но он остался в столице чертежником автомобильной школы. При финансовой поддержке Осипа Брика было издано "Облако в штанах" и боевой сборник "Взял. Барабан футуристов". Пастернак дал Маяковскому для сборника стихотворение "Как казначей последней из планет". В сборнике все определялось тем, что написал Маяковский и что писали о нем: стихотворение "Вам, которые в тылу", начало поэмы "Флейта-позвоночник" и программное заявление "Капля дегтя":
"Да, футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением. Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Вот почему не удивляйтесь, если... голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди".
Конец футуристического движения Пастернак считал естественным. Существовала гневная, трагическая поэзия Маяковского как результат и историческое оправдание футуризма. Пастернак гордился победой своего друга и был готов отказаться от всего, что связывало его с этим движением.
Дмитрий Гордеев составил посмертный сборник "Стихи и сказки" своего брата Божидара. Книга была анонсирована в Харьковском издательстве "Лирень". Гордеев просил Пастернака написать к ней предисловие, но тот отказался от этого предложения и 16 декабря писал в ответ, что отрицает все сделанное в эту "бедную неплодную эпоху", не исключая, разумеется, и своих "собственных блужданий и заблуждений". Причину своего участия в футуристических сборниках Пастернак относил к области "исследования характера случайности и случайностей характера", говоря, что только полусерьезное отношение к писательству позволяло ему мириться с тем, "что в замкнутой системе творчески правдивого организма существовать не может". В заключение он писал:
"Я отказываюсь потому, что все сделанное нами пока - ничтожно, и потому, что оставаться верным этому духу ничтожества я не в состоянии"48.
Евгений Лундберг предложил Пастернаку уехать из Москвы и поступить конторщиком на химические заводы г-жи Резвой, близ Соликамска, куда собирался сам в конце зимы. Инженером заводов был Борис Ильич Збарский, связанный ранее с Лундбергом по революционной работе. Пастернак согласился. Он уволился от Филиппов, рекомендовав им в качестве гувернера Алексея Федоровича Лосева, который за полгода до этого окончил университет.
Перед тем как окончательно согласиться на предложение Лундберга, Пастернак съездил на несколько дней в Петроград. Несмотря на то что в Петрограде большинство мужчин носило военную форму, а женщины - платья сестер милосердия, жизненный уклад столицы почти не изменился. Легче было найти работу. Не замирала артистическая жизнь. Туда перебрались Борис Кушнер и Василий Каменский. Свою поездку в Петроград Пастернак описал в "Охранной грамоте". Судя по дневникам Велемира Хлебникова, это было в конце октября. Он пришел на вечер 24 октября, где Маяковский читал недавно вышедшее отдельной книжкой "Облако в штанах".
Маяковский привел Пастернака к Брикам. Лили Юрьевна вспоминала:
"Пастернак приехал из Москвы с Марией Синяковой. Он блестяще читал блестящие стихи, был восторжен и непонятен, и нам это нравилось".
Далее она писала о том, что Пастернак познакомил их с художником Сергеем Чехониным.
Вскоре он вернулся домой. Сохранился рисунок отца, датированный 24 декабря 1915 года, где Борис изображен за пианино.
По воспоминаниям Н. Н. Вильям-Вильмонта, Пастернак рассказывал ему, как виделся с Гумилевым и Мандельштамом в каком-то литературно-артистическом собрании и говорил им о бедности языка у символистов. У нас нет возможности подкрепить документально этот рассказ о встрече, которая, если и могла состояться, то только в это время. Надежда Яковлевна Мандельштам относит время знакомства своего мужа с Пастернаком к январю 1922 года. Правда, Ольга Фрейденберг, у которой Пастернак останавливался в этот приезд, в своих записках мельком упоминает о совместном посещении какого-то поэтического вечера. Гумилев тогда был в полку, изредка наезжая в Петроград. Но разговор о том, что символисты были столпниками стиля и хотели решить все задачи современной поэзии, пользуясь словарем полинезийца, который во всех подробностях передает Вильям-Вильмонт, подозрительно близок текстологически к статье Осипа Мандельштама "Заметки о поэзии", написанной в 1923 году и восторженно оценивающей обновление языка русской поэзии, достигнутое книгой Пастернака "Сестра моя - жизнь".
Забота о том, чтобы, следуя примеру Пушкина и Фета, приблизить литературный язык к живой обиходной речи, обогатить поэтический словарь и избавить его от условных ограничений, владела Пастернаком начиная с его первых опытов. Это главным образом и сближало его с футуристами, в особенности с Маяковским. Он избегал экзотики словоновшеств, но впоследствии считал, что именно в сборнике "Поверх барьеров" стремление расширить словарь привело его к излишнему употреблению слов южнорусского диалекта и грамматическим отклонениям.
Одно из своих самых знаменитых стихотворений "Петербург" Пастернак датировал 1915 годом. Оно связано с этой поездкой, написано, вероятно, в близкие дни по возвращении, и развивает пушкинское определение столицы как живого воплощения мятежного творческого гения Петра. Рвущее преграды вдохновенное своеволие строителя - в первой части стихотворения - сопоставляется с напряженным обликом современного Петербурга - во второй - и в заключении - с чувством неотвратимого приближения бунтующей стихии, поверх всех барьеров соединяющей исторический замысел Петра с надвигающейся революцией.
Тучи, как волосы, встали дыбом Над дымной, бледной Невой. Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город - вымысел твой. Улицы рвутся, как мысли к гавани Черной рекой манифестов. Нет, и в могиле глухой и в саване Ты не нашел себе места. |
"Поразительно по случайности попадания", - как писал Пастернак о стихах Блока, - что в этом стихотворении историческая стихия мятежа соотносится с мартом месяцем.
Автор, наблюдая зимний заиндевелый город острым глазом художника, разглядел его неизбежное весеннее пробуждение. "Ясновидение", - сказал бы по этому поводу Вячеслав Иванов.
...
|