|
В узком кругу московской артистической молодежи, по словам Константина Локса, "Близнец в тучах" вызвал, с одной стороны, "восторженное признание ценителей поэзии, учуявших новое и могучее дарование", с другой - "идиотский смех эпигонов, создавших себе кумир из заветов Пушкина". Собиравшиеся у Анисимовых говорили о языковых неправильностях, нерусской поэтике и даже о "диалекте аптек и больниц".
Сергей Дурылин, испугавшись претензий читателей альманаха "Лирика", например, композитора Н. К. Метнера - зачем в альманах включили ни на что не похожие стихи, - стал относиться к Пастернаку с холодком. Духовные стремления этого времени все тесней сближали его с преемственной обновленной славянофильской патриотической философией и журналистикой. В феврале 1914 года умерла его мать, вскоре после этого Дурылин уехал в Оптину пустынь, через несколько лет после возвращения оттуда он принял сан священника.
Восторженное отношение к Николаю Асееву тоже стало сменяться неодобрением, в значительной степени вызванном тем предисловием, которое Сергей Бобров написал к его книге "Ночная флейта".
Бобров откровенно тяготился "анисимовской кликой", в которой все больше усматривал антропософию и мистицизм. Он не скрывал своих вкусов и намерений. Ему хотелось самостоятельности. И хотя Пастернаку нравилась широта и образованность Юлиана Анисимова, который, восхишаясь Иннокентием Анненским, мог говорить о Маяковском как крупном поэтическом явлении, - но он тоже чувствовал отсутствие перспектив "Лирики" и несамостоятельность вкусов кружка.
Футуристический шум становился все громче. Движение клубилось, со дня на день меняя форму. В последнем, ноябрьском эгофутуристическом альманахе "Развороченные черепа" Бобров напечатал статью "Чужой голос", направленную против участников "Садка судей" и их "будетлянского" издательства "Гилея". Она была уничтожающе обидна для братьев Бурлюков и Алексея Крученых и с оговорками задевала Хлебникова, Елену Гуро и Маяковского. К началу 1914 года Бобров потерял надежду на поддержку со стороны эгофутуристов - глава этой группы издатель и поэт И. В. Игнатьев 20 января покончил с собой.
Бобров считал, что вместе с Асеевым и Пастернаком можно пойти на риск и основать самостоятельное издательство.
"В те времена, - рассказывал он нам, - обратить на себя внимание можно было только громким, скандальным выступлением. В этом соревновались. Не говоря о таких знаменитых критиках, как Корней Чуковский, об отзыве которого мы не могли и мечтать, даже захудалые рецензенты реагировали только на общественные потрясения, яркость и остроту".
По темпераменту Пастернак бывал горяч и вспыльчив, но по своей мягкости он был не способен к скандалам и, тем более, к тактически обусловленным разрывам.
На очередном собрании у Анисимовых, в субботу 18 января 1914 года, Бобров намеревался открыто и окончательно расстаться с ними. О своих планах он сообщал жене. В ответ Мария Ивановна писала:
"Вчера я получила твое письмо, где ты пишешь про Юлиана и "Лирику". Бедная "Лирика". Она все время держится на волоске, и я думаю, что в субботу, то есть вчера, этот волосок перервется. Зачем ты делаешь, что они все так на тебя сердятся? Ведь так же хуже. А Боря Пастернак что-нибудь говорит?"16
Пастернак занял тогда примирительную позицию и попал меж двух огней. Об этом посещении Анисимовых, "когда и самая мысль о выходе казалась обидною для них и ввергала в состояние крайней нерешительности", Пастернак говорит 27 января 1914 года в письме к Константину Локсу. В этот день он вновь почувствовал нарастающее неодобрение и "оскорбительный тон отдельных стилистических замечаний".
Впечатление было усилено и подкреплено встречей с другом Дурылина поэтом Николаем Мешковым, разговор с которым лишний раз подтвердил Пастернаку его "коренную непоправимую чужеродность в глазах многих и многих". И в яркий, солнечный день, пробудивший в нем "чувство гордости и раздражения", он согласился подписать составленный Бобровым "декрет", который казался ему официальным, ни для кого в отдельности не оскорбительным заявлением, опровергающим "позорную славу вечной тихости и смирения затравленной касты" и "обращенным к неопределенно хилому и келейно подьяческому целому".
22 января 1914 года Бобров разослал письмо "Временного экстраординарного комитета "Центрифуга" за подписями Боброва, Асеева и Пастернака. Судя по сохранившемуся в его бумагах черновику, члены издательства "Лирика" извещались о том, что это издательство считается закрытым и упраздненным17.
Через два дня, 24 января "упраздненное" большинство "Лирики" - Анисимов, Станевич, Дурылин, Рубенович и, возможно, Локс (Сидоров был в Мюнхене) - устроило "общее собрание издательства" и исключило из его состава троих, подписавших декрет. Через день Анисимов уведомил их об этом, высказав в адрес Пастернака добавочное оскорбление. Пастернак послал ему вызов на дуэль.
Утром 27 января он отправил с посыльным длинное письмо Константину Локсу. Кроме описания событий оно содержало просьбу зайти к Анисимовым в Ржевский переулок и объяснить Юлиану, что он либо должен в тот же день исчерпывающе письменно извиниться, либо уточнить с Асеевым, как его секундантом, условия дуэли, предположительно назначенной на 29 января (как известно, день смерти Пушкина и день рождения Пастернака). Особенно обидным ему казалось то, что Анисимов вздумал вымещать свою обиду на том, кто всегда его защищал от несправедливого отношения Боброва и Локса, считавших Анисимова ничтожеством.
Анисимов извинился. Дуэль не состоялась.
1 февраля Пастернак писал Нине Завадской:
"Не знаю, проводил ли я когда-нибудь время так позорно бессодержательно, как последний месяц. Но теперь мне хочется снова работать. И, как всегда бывает в такие минуты, я доведу мое рабочее настроение до последней границы педантизма, с числом рабочих часов и постоянной ложью на устах прислуги о моем отсутствии при всяком посещении друга. Это ли не ответ на ваш вопрос, что я думаю делать?
Иногда (эти полосы длятся по несколько месяцев) с чувством стиха срастаешься как с органом каким-то. Каждую лирическую мысль слышишь уже стихом, и тогда нет перехода между образом и исполнением"18.
Приехали из Харькова и остановились в Замоскворечье сестры Синяковы. Николай Асеев, который жил то у Анисимова, то у Боброва, по пути к ним часто заходил к Пастернаку, засиживался, оставался ночевать.
В свою очередь у Синяковых стал бывать и Пастернак. Константин Локс вспоминал, что на Масляной неделе после долгого перерыва пришел к нему в Лебяжий переулок:
"На столе в крохотной комнатке лежало Евангелие. Заметив, что я бросил на него вопросительный взгляд, Борис вместо ответа начал мне рассказывать о сестрах Синяковых. То, что он рассказывал, и было ответом. Ему нравилась их "дикая" биография.
В посаде, куда ни одна нога Не ступала, лишь ворожеи да вьюги Ступала нога, в бесноватой округе, Где и то, как убитые, спят снега... |
Примерно этими строками можно передать его рассказ. Отсюда началась та стихия чувств, которая и создает музыку "Поверх барьеров". "Вся эта китайщина и японщина, - сказал он в заключение..."19.
Из написанного в то время мало что уцелело. 26 сентября 1916 года, приготовив для печати сборник "Поверх барьеров", Пастернак сообщал Боброву:
"Мне почти не пришлось выбирать - весной прошлого года, как ты помнишь, вероятно, я горел, и у меня ничего не осталось"20.
Речь идет о проведенном в Москве с ведома полиции погроме немецких магазинов, фабрик и контор 28 мая 1915 года, когда книги и рукописи Пастернака, служившего домашним учителем в доме крупного коммерсанта Морица Филиппа, "попали в общую кашу и были уничтожены", как он писал в очерке "Люди и положения".
Кроме цитированного Локсом стихотворения "Метель", к зиме и весне 1914 года, по-видимому, относятся: "Фантазм", "Materia prima", "С рассветом, взваленным за спину...", "Вслед за мной все зовут вас барышней..." и "Весна! Не отлучайтесь...". Он также сочинил поэму-сказку о принце Нафталэне и буйном татарском воине Карпе - олицетворении яркого весеннего солнца. Похороны принца ассоциировались с концом зимы и укладкой зимних вещей, пересыпанных нафталином от моли, - в темные сундуки, которые уносились в чулан. Эта сказка носила посвящение Ксении Михайловне Синяковой и предлагалась для печатания сначала в альманах социал-демократического издательства "Заветы", затем, осенью 1916 года, в готовившийся третий альманах "Центрифуги". На старости лет Сергей Бобров время от времени вспоминал отдельные ее строфы.
Лидия Пастернак записала по памяти заключительный отрывок - эпитафию Нафталэна:
Каплет с крутых перекладин Грустный трезвон похорон. Княжеский сан твой украден, Герб твой похищен в затон. Принца безвинного жалко. Будь же вовек незабвен, Шелк на шелках катафалка, Пласт меж пластов, Нафталэн. |
Рукопись была переписана на машинке, но текста ее найти не удалось.
В конце февраля Бобров решил объявить открытие книгоиздательства "Центрифуга" и ознаменовать это событие выпуском альманаха. Вспоминая надпись на лесопилке в Марбурге, можно опознать роль Пастернака в выборе названия, но несомненно, что Сергею Боброву принадлежит определяющая часть работы над альманахом, в котором он, подобно Валерию Брюсову в "Русских символистах", выступал и под своим именем, и под псевдонимом, и анонимно со стихами, статьями, острополемическими "Книжными новостями" и библиографическими заметками.
Пастернак и Асеев получили от него заказ на стихотворения, которые могли бы служить образцом истинного русского футуризма.
Стихотворения "Гудошная", "Щепоть" и "Песнь Андрия" Николай Асеев считал началом своего футуристического пути и данью любви к Хлебникову. Они входят в его сборники и упоминаются в биографических заметках.
Три стихотворения Пастернака: "Цыгане", "Мельхиор" и "Об Иване Великом" ни разу не перепечатывались, и он избегал какого-либо упоминания о них. Впрочем, то же относится ко всем заказным стихотворениям, которые ему, как профессиональному писателю, несмотря на всемерное сопротивление, несколько раз приходилось писать. Стоило Пастернаку под внешним давлением преодолеть душевное сопротивление, он легко давал образцы умения писать на заданную тему, в нужном стиле, не мучаясь требованиями глубины и содержательности.
Стихотворные зарисовки в "Руконоге" (так был назван первый альманах "Центрифуги") сделаны с жанровой и пейзажной московской натуры в "будетлянском" стиле. Славянское корнесловие, близкое к Хлебникову, бодрый звонкий ритм, безупречная рифмовка.
В тверди тверда слова рцы Заторел дворцовый торец, Прорывает студенцы Чернолатый Ратоборец. |
Со стихами в "Руконоге" по времени своего написания соседствует стихотворная надпись, сделанная 25 марта 1914 года на томике сонетов и канцон Петрарки в немецком переводе, подаренном Генриетте Петровне Лунц в день ее рождения. При совершенно ином колорите в этом стихотворении, написанном к случаю, с той же легкостью достигаются обратные футуризму выразительность, понятность и благозвучие:
За тусклый колер позумента, За пыльный золотообрез Простите - это масть небес Полуистлевшего треченто. |
Все это показывает, что формальные трудности стихосложения уже в то время не были препятствием для Пастернака.
14 февраля 1914 года родители праздновали серебряную свадьбу. Это событие совпало с наиболее благополучным периодом их жизни и было окрашено надеждами и радостью. Тревожные слухи и ощущение общественной неустойчивости лишь ярче освещали удивительные тепло и красоту их семейного мира.
Утром все четверо детей, нарядные и радостные, вошли в комнату родителей с подарками и поздравлениями. Художнику захотелось передать чувство праздника в большой живописной работе. Он начал делать наброски к "Поздравлению", с тем чтобы писать картину летом. Обширная зала дома в Молодях всю зиму вспоминалась ему, как возможность крупного композиционного замысла. Борис, как старший, стоит во главе поздравляющих с рукописным свитком в руке. Светлая, мужественная приподнятость его облика, схваченная тогда в рисунках и самой картине, работа над которой растянулась на два года, отразилась и в более поздних портретах сына, сделанных Леонидом Пастернаком.
Критическую часть альманаха "Руконог" Бобров направил не против "Лирики", как предполагалось, - о ее прежних успехах и закрытии коротко сообщалось в написанном им разделе "Книжные новости", - а против "Первого журнала русских футуристов", вышедшего в марте 1914 года.
Журнал возник в Москве как результат объединения крупных новаторских сил: "Гилей" (Н. и Д. Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Бенедикт Лифшиц, А. Крученых) с Игорем Северяниным и "Мезонином поэзии" (К. Большаков, В. Шершеневич, Б. Лавренев и С. Третьяков).
Критикой и библиографией в журнале ведал Вадим Шершеневич. Бойкий молодой человек был широко известен как непременный участник литературных скандалов и потасовок. Как уже говорилось, он бывал у Штиха, стремился в "Лирику", не был там принят и потому был сердит на ее участников. За два месяца до объединения с "Гилеей", он шельмовал ее авторов-будетлян от имени "Мезонина поэзии". На этот раз, под псевдонимом Едух, он написал:
"В номере гостиницы русской литературы, который только что покинула "тяжкая армада русских символистов", остановилась переночевать компания каких-то молодых людей. И вот они уже собирают разбросанные их предшественниками окурки, скучно сосут выжатый и спитой лимон и грызут крошечные кусочки сахара... Читатель, вы, верно, уже догадались, что я говорю о "Лириках", то есть о молодых людях, выпускающих все чаще и чаще никому не нужные книжки, на которых неумело-незатейливо написано: книгоиздательство "Лирика". И вот передо мной еще одна такая книжка, полная тоски и переливания из пустого в порожнее"21.
Определив таким образом содержание "Близнеца в тучах", Шершеневич всласть поиздевался и над книгой Боброва "Вертоградари над лозами".
Написанная Пастернаком по просьбе Боброва ответная статья носит медицинское название "Вассерманова реакция" (так называется анализ крови на сифилис). Это единственная в творчестве Пастернака открыто полемическая статья, в которой в пародийноакадемическом тоне утверждается, что стихи Вадима Шершеневича не имеют отношения к искусству, поскольку полностью определяются модой, дурным потребительским вкусом читателя и рыночным спросом. Они, как мнимохудожественные продукты, подлежат естественнонаучному (биологическому), а не эстетическому исследованию. Если Хлебникова, с некоторыми оговорками Маяковского, только отчасти Большакова и поэтов из группы "Петербургского глашатая" можно отнести к истинному футуризму, то стихи Шершеневича - пример футуризма ложного.
Вперемежку с полемикой говорится о праве искусства на существование, независимое от потребительского вкуса, и о существенном отличии метафор по сходству от характерных для послесимволистского искусства уподоблений по смежности.
"...Только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое, и только такое сближение может быть затребовано извне", - писал Пастернак. И далее:
"Окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении, та чересполосность, которая царит в лирически нагнетенном сознании".
Интересно при этом сопоставить работу Романа Якобсона о метонимической сущности прозы Бориса Пастернака, где метонимией называются ассоциации по смежности в отличие от метафор - сближений по сходству, не характерных для этого автора:
"Его лиризм в прозе или в поэзии пронизан метонимическим принципом, в центре которого - ассоциации по смежности"22.
Крайне оскорбительны были в "Руконоге" анонимный разнос "Первого журнала русских футуристов" в разделе "Книжные новости" и "Грамота", подписанная Асеевым, Бобровым, Ильей Зданевичем и Пастернаком. Подпись Ильи Зданевича, который жил в Петербурге, Бобров поставил по согласованию с его братом Кириллом Зданевичем и Ларионовым, которые обещали своевременно ознакомить Илью Михайловича с текстом и заручиться его согласием. В "Грамоте" авторы журнала футуристов назывались предателями и ренегатами, самозванцами, организаторами треста российских бездарей, трусами и пассеистами.
Все необходимое для скандала, который, по мысли Боброва, требовался, чтобы обратить на себя внимание, было сделано. На последней странице среди объявлений издательства "Центрифуга" числился готовящийся к печати "Второй сборник стихов" Бориса Пастернака.
Николай Асеев тяготился групповой дисциплиной. Бобров считал, что он ревнует к Пастернаку. Так или иначе, Асеев искал новых путей и возможностей. После апрельской встречи с Маяковским, которую он называл определяющим моментом своей биографии, он уехал в Харьков, где с Григорием Петниковым и Богданом Гордеевым (Божидаром) основал книгоиздательство "Лирень", художником которого стала Мария Синякова-Уречина.
Среди немногих книг в комнате Пастернака две были особенно нарядны. Это томик избранных стихотворений Поля Верлена и "Цветы зла" Шарля Бодлера с предисловием Теофиля Готье, переплетенные в пергамент с ручной росписью и кожаными завязками. Они были ему подарены Дмитрием Петровским весной 1919 года, в четвертую годовщину их знакомства:
"Дорогому Борису, в память 14-го года (весна), когда он читал мне на моем чердаке в Зачатьевском переулке Бодлера и Верлена".
В речи на I съезде писателей 29 августа 1934 года Дмитрий Петровский коснулся обстоятельств и значения этого знакомства:
"В день самоубийства одного художника, - в странной, хоть и нелепой связи с этой смертью, никак прямо меня не задевавшей, - я встретил человека, невольно ставшего вестником моего будущего, Бориса Пастернака... Это было моим первым рождением"23.
Более подробно об этом событии свидетельствует сам Пастернак, но ошибочно датирует его годом позже:
"Ловец на слове А. Крученых, заставляет записать случайное воспоминание. В 1915 году летом одному моему другу, тогда меня не знавшему, и замышлявшему самоубийство молодому поэту, встретив его в покойницкой у тела художника Макса, и разгадав в нем кандидата в самоубийцы, сестры Синяковы сказали:
"Бросьте эти штучки! Принимайте ежедневно по пять капель Пастернака".
Так П<етровский> познакомился со мной и с Синяковыми.
Объявление о том, что 23 апреля 1914 года земляк и знакомый Петровского полтавский художник Макс (В. Н. Максимович) покончил с собой в Москве после неудачной выставки его картин, напечатано в "Вечерней газете" 27 апреля 1914 года, как сообщил нам А. Парнис.
Из сопоставления разных воспоминаний и обмолвок следует, что Петровского увидела в покойницкой старшая из Синяковых, певица Зинаида Мамонова, и привела его в Замоскворечье, где на Малой Полянке, в квартире, снятой пианисткой Надеждой Михайловной (по мужу Пичета), жила Мария Уречина и две младшие незамужние сестры Ксения (Оксана) и Вера.
"Синяковых пять сестер, - пишет Лили Брик. - Каждая из них по-своему красива. Жили они раньше в Харькове, отец у них был черносотенец, а мать человек передовой и безбожница. Дочери бродили по лесу в хитонах, с распущенными волосами и своей независимостью и эксцентричностью смущали всю округу. В их доме родился футуризм. Во всех них поочередно был влюблен Хлебников, в Надю - Пастернак, в Марию - Бурлюк, на Оксане женился Асеев"25.
В отличие от безотчетно-романтической влюбленности, Пастернак определяет в "Охранной грамоте" созданные любовью человеческие отношения как плен и оковы:
"Мои плечи и руки больше не принадлежали мне. Они, как чужие, просились от меня в цепи, которыми человека приковывают к общему делу. Потому что вне железа я не мог теперь думать уже о ней и любил только в железе, только пленницею, только за холодный пот, в котором красота отбывает свою повинность. Всякая мысль о ней моментально смыкала меня с тем артельно-хоровым, что полнит мир лесом затверженных движений и похоже на сраженье, на каторгу, на средневековый ад и мастерство. Я разумею то, чего не знают дети и что я назову чувством настоящего".
В одном из первых стихотворений "Поверх барьеров", обращенном к Надежде Синяковой, эта тема обнажена до предела:
Вслед за мной все зовут вас барышней, Для меня ж этот зов зачастую, Как акт наложения наручней, Как возглас: я вас арестую. Нас отыщут легко все тюремщики По очень простой примете: Отныне на свете есть женщина И у ней есть тень на свете... |
В рукописи "Доктора Живаго" сохранилось вычеркнутое определение отношений Юрия Андреевича и Лары:
"Их близость была близостью скованных по рукам попарно пленницы и пленника на чужом иноязычном невольничьем рынке".
Какую значительность приобретает при этом "форма невольниц", впервые увиденная на дагомейских амазонках в 1901 году!
В конце апреля "Руконог" вышел из печати, и скандал, на который были рассчитаны помещенные в нем полемические излишества, не замедлил разразиться.
Ответный ультиматум был немногословен и подчеркнуто благороден:
"Ввиду того, что в выпущенной Вами книге "Руконог" содержится ряд оскорбительных для нас намеков, мы, нижеподписавшиеся, требуем личного свидания по этому поводу.
Место для встречи (обязательно нейтральное) и ее время предоставляются всецело Вам, но при условии, что эта встреча произойдет в ближайшие четыре дня. Выбор тех или иных членов Вашего издательства предоставляется Вам, но мы требуем, чтобы явился для объяснения Борис Леонидович Пастернак и автор заметки о "Первом журнале русских футуристов"; если аноним не желает по вполне понятной причине раскрыться, он может быть заменен Сергеем Павловичем Бобровым как представителем "Центрифуги".
Адрес для извещения о месте и времени встречи: редакция журнала. В случае, если "Центрифуга" уклонится от выполнения наших требований и мы через три дня не получим извещения о свидании, - мы будем считать себя вправе разрешить возникшее недоразумение любым способом из числа тех, которые обычно применяются к трусам.
В тоске и растерянности Бобров пошел советоваться к Пастернаку.
"У меня на памяти еще один из весенних вечеров, когда ты застал у меня Костю Локса. Ты был неузнаваем в тот вечер и глубоко растрогал меня своими воспоминаниями о первых шагах Николая <Асеева> и о твоем с ним знакомстве. Забытою какой-то свежестью и теплотой дышали и слова твои о Баратынском, Языкове, об импровизации, - вспоминал Пастернак в письме от 16 июля 1914 года. - В тот вечер я весь целиком был с тобой, и мой совет отказаться от письменных переговоров и пойти на личные объяснения с теми дикарями только таким живым участием и может быть объяснен - ты ведь понимаешь, что после редакторского отказа в личных объяснениях это дело коснулось бы меня иначе и несравненно менее, чем тебя, как представителя издательства"27.
Местом встречи была выбрана кондитерская на Арбате, третьим ее участником со стороны "Центрифуги" согласился стать Борис Кушнер, который с начала года переписывался с Бобровым, был знаком с Пастернаком, дружен со Штихом и сочувствовал их планам. Рассказ Пастернака о первой встрече с Маяковским в "Охранной грамоте" и упоминание о ней в очерке "Люди и положения" можно дополнить выборкой из черновых заметок Боброва, сделанных в шестидесятых годах:
"Мы сидели так: я против Шершеневича, Кушнер против Большакова, Боря против Маяка. Не очень помню, что они говорили, мне было не до этого - ибо Кушнер кипятился, а это доставляло неизмеримую радость подлому Шершеневичу, но я помню две-три фразы Бори, которые он сказал мирным и довольно печальным голосом:
- О чем Вы собираетесь говорить? - спросил Боря. - Если о поэзии, так на это я согласен, это достойная тема, и я считаю, что она для Вас не чужая.
Маяковский взглянул на него насмешливо и недоверчиво:
"Почему думаете?"
Боря пожал плечами и процитировал Лермонтова и потом еще:
- Ну неужели же я Вам должен объяснять, что такое подлинность в искусстве? Не знаю, как Вы ответите мне, но мне кажется, что это для Вас, просто как для талантливого человека, вещь самая простая.
Еше вспомнил фразу Маяка:
"Ведь Вы философ?"
- У каждого поэта есть за душой что-то в этом роде, - отвечал Боря, - разве у Вас хватит духа с этим спорить? И наконец:
- Но есть же границы, где кончается литературный спор и начинается просто крик и стукотня кулаками... ведь не это же Вы называете искусством.
Лицо Бори выражало усталость и тревогу; а лицо Маяка постепенно смягчалось, потом разгладилось совсем. Он подперся рукой и стал внимательно и с интересом слушать Борю. А затем они уже вдвоем не участвовали в нашей журнальной перебранке, они заговорили о другом"28.
"Вдруг переговоры кончились. Враги, которых мы должны были уничтожить, ушли непопранными. Скорее условия выработанной мировой были унизительны для нас", - писал Пастернак в "Охранной грамоте".
И далее:
"Это был май четырнадцатого года. Превратности истории были так близко. Но кто о них думал? Аляповатый город горел финифтью и фольгой, как в "Золотом петушке". Блестела лаковая зелень тополей. Краски были в последний раз той ядовитой травянистости, с которой они вскоре навсегда расстались. Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем".
Бобров констатировал:
"Ушли мы оттуда подавленные происшедшим, Боря еле-еле говорил со мной. Всю зиму эту он на меня дулся, приходил редко, говорил мало. Приходил Кушнер, но у нас с ним с разговорами что-то не получалось"29.
В газете "Новь" N 109 было помещено написанное Бобровым письмо с извинениями. Реакция общественности свелась к статье В. Фриче "Война мышей и лягушек", напечатанной 9 мая 1914 года в газете "День".
Стихи Маяковского были известны Пастернаку еще с прошлой осени. О них заговорили в "Лирике" после второго сборника "Садка судей", где они были напечатаны. Вне связи с ними облик автора запомнился по Пятой гимназии, где Маяковский около двух лет (1906-1908) учился водном классе с братом Пастернака Шурой, по привычной публике симфонических концертов и художественных выставок, среди студентов Училища живописи и частично знакомой молодежи на бульварах и улицах. Стоило преодолеть барьер самоуглубленной застенчивости, установить связь имени и облика, как встречи должны были участиться.
На следующий же день, проходя с Локсом по Тверскому бульвару, Пастернак издали заметил Маяковского под тентом Греческой кофейни. Кончив играть с Ходасевичем в орла и решку, он остался один. Пастернак подошел и познакомил Локса. После недолгого разговора Маяковский прочел свою только что напечатанную трагедию.
Пастернак всю жизнь горячо и ревностно, трагически проникновенно любил Маяковского. Им написано два совпадающие по содержанию, но отличающиеся по стилю признания в этой любви, первое из которых написано в год самоубийства Маяковского ("Охранная грамота"), а второе спустя четверть века ("Люди и положения").
Однако впервые Пастернак выразил свое отношение к поразившему его огромному и близкому дарованию значительно раньше, когда его мысли о Маяковском "естественнее, чем в столицах, разместились" в зимнем полуазиатском ландшафте пугачевского Прикамья.
Рецензия "Владимир Маяковский "Простое как мычание" Петроград, 1916 г." была написана в Тихих горах на Каме, вблизи Елабуги, где Пастернак работал в конторе оборонных химических заводов Ушковых. Она предназначалась для третьего альманаха "Центрифуги", который так и не был напечатан.
Рецензия начинается словами:
"Какая радость, что существует и не выдуман Маяковский; талант, по праву переставший считаться с тем, как пишут у нас нынче, и означает ли это все или многим меньше; но с тем большею страстью приревновавший поэзию к ее будущему, творчество к судьбе творения. Оно ему не изменит. Поэзию привяжут к поэту две вещи. - Ярость творческой его совести. Чутье неназревшей еще ответственности перед вечностью - его судилищем".
Так определены условия творческого и, в конце концов, физического существования Маяковского. Далее вдет речь о том, что разностороннее художественное (артистическое) дарование свойственно многим его предшественникам и современникам. Разбирая специфику выбора пути и становления художника этого склада, Пастернак в качестве примера приводит опыт Скрябина.
В заключение говорится, что Маяковский "должен будет многим поступиться, доросши до той зрелости, о которой Баратынским сказано:
И поэтического мира Огромный очерк я узрел. |
"Трагедия <Владимир Маяковский>" была тем поворотом, с которого началось быстрое превращение артиста в поэта. Маяковский начинает понимать поэзию столь же живо, как когда-то по одному мановению очей схватывал мысли улицы и неба над нею. Он подходит к поэзии все проще и все увереннее, как врач к утопленнице, заставляя одним уже появлением своим расступиться толпу на берегу. По его движениям я вижу: он живо, как хирург, знает, где у ней сердце, где легкие; знает, что надо сделать с ней, чтобы заставить ее дышать. Простота таких движений восхищает. Не верить в них нельзя".
Последняя весна мирного времени отразилась в лирических стихах, поэмах и прозе Пастернака ярким отблеском прощального одухотворения. В те месяцы он испытал творческий подъем, ощутил уверенность в своих силах. На лето ему предстояло ехать "на кондиции", как тогда говорили, домашним учителем болезненного мальчика Жоржа Балтрушайтиса, сына видного представителя старших символистов, поэта и переводчика Юргиса Балтрушайтиса.
Семейный переезд в Молоди задерживался из-за детских болезней. В самом начале этих тревог Борис Пастернак уехал вместе с Балтрушайтисами на Оку, где они уже несколько лет снимали дачу в Петровском, имении Бера. Прошлым летом их соседом был Скрябин, с которым они дружили.
Теперь одну из соседних дач занимал Вячеслав Иванов. Ближе к Тарусе, в Ладыжине, жил Константин Бальмонт. Среди дачников Пастернак вспоминал художника Ульянова и Евгению Муратову, героиню стихов Ходасевича, первую жену знатока западного искусства, писателя Павла Муратова.
Живописные места по высокому берегу Оки пользовались известностью и, может быть, с легкой руки Василия Поленова, привлекали людей артистического мира.
Балтрушайтис был знаком с Леонидом Пастернаком, симпатизировал его сыну и хотел в то время поддержать его начинания. По его инициативе "Сказка о Карпе" была весной принята редакцией журнала "Заветы", но так и не напечатана.
На третий день по приезде Пастернак сообщал родителям:
"В городе последние дни мне хотелось писать, и я кое-что сделал по-своему, по-новому, со всею резкостью удачи. Когда с Юрием Казимировичем вдвоем, сидя в вагоне-ресторане, мы говорили о предстоящей работе, и он, подтвердив мне свое предложение переводить сейчас же по приезде Клейста, прибавил, что к осени, буде окажется время, он думает писать совместно со мною, под общим псевдонимом, оригинальную драму на сюжет из цикла легенд о короле Артуре, для Малого театра, - во мне еще свежо было то самочувствие, с которым я покидал Москву, и это предложение, которое мне в другое время должно было бы польстить, я принял как нечто должное.
Между прочим, все это, конечно, секрет. Кстати, говорили о футуристах, он знает и признает Маяковского, как "подлинное дарование". Вообще Ю. К. заводит со мною разговоры самого красного характера".
Перевод комедии Генриха Клейста "Разбитый кувшин" был первой работой Пастернака в той литературной области, которой впоследствии суждено было стать главным источником его заработка. Стихотворный текст в 3000 строк, юмористический, с преобладанием бытовой, народной немецкой речи, шутками, поговорками и обмолвками, он преодолел за четыре недели.
"Если бы в городе, я пошел бы сейчас к психиатру (ты знаешь, я не люблю разговоров про настроение и т.д. и считаю это наклонностью к живописанью) - до такой степени переутомлен я душевно... - писал он 10 июня 1914 года в открытке Александру Штиху. - Переводом страшно недоволен, довел до конца, переписываю, но это глагол в кавычках, - переписка рука об руку с переделкою идет, чувствую, что порчу только, да и оставить нельзя. Через неделю мне ставиться, а я и не думаю об этом, будто и не меня это касается вовсе... А тут этот мальчик, единственный сын, избалованный, очень способный, быть может, даже талантливый, но неприятный".
Перевод был заказан для создававшегося тогда Камерного театра. Балтрушайтис, которому предложили стать его литературным руководителем, с интересом и увлечением следил за работой переводчика. Такое сочувствие помогло Пастернаку преодолеть сомнения и неуверенность. Опыт старших символистов был достойным примером переводческой производительности.
Переведя первую треть комедии, в том числе труднейшую сцену перебранки в суде, "где пришлось в соответствующей положению стихии русского народного говора подыскать близкую к тексту игру слов", Пастернак писал родителям:
"Осилив эту сцену, я прочитал ее Юрию Казимировичу; он нашел ее отлично написанной, а вечером даже поблагодарил меня, сказав, что прекрасный будет перевод".
Сделав к 1 июня две трети работы. Пастернак писал Штиху:
"Юрий Казимирович меня и не спрашивает о переводе. Вероятно, без его редакции обойдется, хотя я бы желал ее. По своим убеждениям художественным он, оказывается, разительно близок мне. Представляет меня как "приятеля и сотрудника". Есть у нас секреты с ним, реальные основания коих совершенно мне непостижимы.
Вообще здесь знают что-то такое обо мне, чего я сам о себе не знаю, да и не признаю, вероятно. Это чувствуется и в некоторых предложениях Веры Константиновны Ивановой - молоденькой жены Вячеслава Иванова".
Литературный труд предстал Пастернаку этим летом в своем рутинно-ремесленном повороте, необходимом в каждой профессионально самостоятельной писательской биографии. В отличие от многих поэтов, его современников, это не вызывало в нем отвращения и отталкивания, наоборот:
"Ах Шура, непривычная и опьяняющая это атмосфера, когда то, что изводило раньше сроку подтяжки наших ближних в предплечиях <то есть многочасовое писание> - смекай, малый; когда это становится домашнею прозой и тебя даже не приглашают разделить ее, это само собой подразумевается".
Сочувствуя Клейсту, написавшему такую трудную комедию, он шутил:
"В поте лица его добываю хлеб свой (формула переводчика, отирающего рукой затылок)".
К 15 июня 1914 года перевод был отослан в театр режиссеру Зонову.
Занятия с Жоржем, после того как мальчик окреп на летнем воздухе и солнце, отнимали много времени. В ответных письмах Боброву, неотвязно просившему дать что-либо для следующего сборника "Центрифуги", Пастернак утверждал, что ничего своего за лето не напишет. Дело было не только в усталости и занятости, - жарким и душным предвоенным летом он насвеже обдумал свои профессиональные результаты и планы. Ключевым моментом этих мыслей было явление Маяковского, весенняя встреча с которым определяла в глазах Пастернака перспективы поэтического самовыражения послесимволистского поколения.
В ответ на просьбу написать предисловие к сборнику стихов Штиха, который тот собирался издать в сотрудничестве с Кушнером, Пастернак в письме от 1 июня 1914 года признавался:
"Я должен (чтобы писать в печати о твоих стихах) в воображении представить себе ту область, в которой одно только имя сейчас способно взволновать меня; но это имя принадлежит к целому течению; и этим именем то течение свято для меня. Всякое отступление отрезано мне: потому что Маяковский это я сам, каким я был в молодости, быть может еще до Спасского, и даже прошлое не может заступиться за твоего друга, против его недруга. Весна потому-то и сблизила меня с Кушнером, что он был свидетелем этого - внешне незначительного, внутренне сокрушающего перелома".
В "Охранной грамоте" об этом сказано еще определеннее:
"Когда мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт. С гиперболизмом Гюго первым на моей памяти стал сравнивать его тогда Вячеслав Иванов".
Пастернак чувствовал себя как ученый, наметивший и обдумавший задачу настолько, что поразительные по значимости результаты соответствующего открытия можно предвидеть заранее. Исследование было отложено по биографическим причинам, и вдруг он узнал, что открытие уже сделано другим с блеском, достойным восхищения. Такие случаи нередки в творческих биографиях. Слабых они обескураживают. Сильных закаляют. В сущности произошла встреча, аналогичная встречам со Скрябиным и Когеном. Пастернак писал в "Охранной грамоте":
"Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. Это было бы еще с полбеды. Но я чувствовал какую-то вину перед ним и не мог ее осмыслить. Если бы я был моложе, я бросил бы литературу. Но этому мешал мой возраст. После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз".
Предстояло, не оставляя литературу, искать в поэзии свой собственный путь, избегая возможных совпадений. Возвращаясь воображением в "душный и таинственный летний текст" трагедии "Владимир Маяковский", Пастернак в конце мая, только что приехав к Балтрушайтисам, писал родителям:
"Моя новая книжка стихов должна быть свежею, что твой летний дождь, каждая страница должна грозить читателю простудой, - вот как - или пусть ее лучше и не будет никогда".
Не преувеличивая, можно сказать, что в этих словах заявлена основная тенденция, которой Пастернак оставался пожизненно верен не только в стихах, но и в прозе. Животворная свежесть образов, которой он достиг, обусловила статьи Марины Цветаевой "Световой ливень" 1922 года и Осипа Мандельштама, писавшего в "Заметках о поэзии" 1923 года, что стихи Пастернака укрепляют дыхание и обновляют легкие. Одну из своих работ о Пастернаке Виктор Франк озаглавил "Водяной знак". В ней эти творческие мотивы связываются с целительными и жизнесозидающими основами духовной и обрядовой традиции христианства.
Встреча с Маяковским заставила Пастернака, как он писал в "Охранной грамоте", отказаться от романтической манеры и зрелищного понимания биографии как жизни поэта. Творческая личность, охарактеризованная в докладе "Символизм и бессмертие" как поэт теряла в его представлении наглядные черты зрительной эмблемы. Его идеалом постепенно становится художник, поглощенный нравственным познанием и самозабвенным трудом. Искусство, как всякая плодотворная деятельность, осознанно трагично потому, что смертный человек в своей работе сталкивается с задачами, которые можно выполнить лишь в свете бессмертия. При этом искусство, которое Пастернак и художники близкого исторического опыта называли в середине XX века реалистическим в новом безусловном смысле этого слова, - по примеру самой жизни разрешает трагическое противоречие бытия свежей гармонией созидания и обновления.
В романе "Доктор Живаго" об этом говорится:
"...искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает"30.
Восхищенное отталкивание от творческого опыта Маяковского технически разъясняется в очерке "Люди и положения":
"Чтобы не повторять его и не казаться его подражателем, я стал подавлять в себе задатки, с ним перекликавшиеся, героический тон, который в моем случае был бы фальшив, и стремление к эффектам. Это сузило мою манеру и ее очистило".
...
|