Глава XLIV. 1956. Отказ от выбора
1
Пастернак-человек обязан был создавать Пастернаку-художнику не просто сносные, но оптимальные условия существования. В пятьдесят шестом эти условия сложились наконец в идеально гармоничную картину, какой она рисовалась ему всегда: двойственность во всем, возведенная в принцип. Он живет не в городе и не в деревне, а в писательском поселке — среди леса, но в двадцати минутах езды от Москвы. У него литфондовская дача, можно работать в огороде, на земле — но без принуждения; работа самая крестьянская, но не для пропитания, а для души. У него две семьи: Ивинская называет два его дома «Большой» и «Малой» дачами — на одной живет стареющая Зинаида Николаевна, другую снимает Ивинская с дочерью, и разделяет их всего-то мостик. Он уходит от Ивинской работать, говоря: «Я должен тебя заслужить» — но работать предпочитает в уюте своего привычного кабинета; в самом деле, у Ольги нет ни книг, ни удобного стола, ни тишины. Тут обитель любви.
Он пишет в России, а печататься будет за границей. Его политическое положение двусмысленно, но этой двусмысленностью он и дорожит — ведь любая определенность, как мы уже знаем, представляется ему ограниченностью, а любая преданность идее — изменой себе. Он не пишет ничего патриотического, но и ничего явно антисоветского. В журнальной публикации романа пока отказано, но договор на книгу заключен. Его опять пытаются сделать витриной дозволенной свободы, но на сей раз он успешно избегает этой участи. Жизнь достигает той «таинственности», которую он так любит, которую упоминал еще в письме к Сталину: чтут его немногие, для большинства он закрыт, не страдает пока ни от гонений, ни от официозных ласк, которые в тридцать пятом довели его до нервного срыва — он воспринимал их как завышенный, неправедно доставшийся аванс. Двойственно и его мировоззрение — христианское, но не церковное, более радикальное и менее формальное, чем православие в его подсоветском варианте. Он в оппозиции — но не в подполье, пишет много — но печатается скупо, роман окончен — но распространяется пока в рукописи; накануне мировой славы и громкой, яростной опалы он застыл в дивном равновесии, и результатом становится фантастический творческий взлет — за один пятьдесят шестой год он написал больше тридцати стихотворений. Вот — счастье. Но оно было бы неполным, когда бы не сопровождалось мучительным чувством вины, от которого Пастернак никогда не избавился, даже найдя для своей двойственности десятки оправданий. «Я послан Богом мучить себя, родных и тех, которых мучить грех». Но ведь так хорошо! На этом контрапункте вины и счастья возникают все пастернаковские шедевры; таким образом, в пятьдесят шестом ситуация стала идеальной. Виноват — но уживается в обеих семьях; виноват — но не настолько, чтобы это отравляло жизнь и мешало писать стихи; виноват — но не перед своим даром, которому наконец ничего больше не нужно от своего носителя.
Советский положительный герой только и делал, что выбирал, отказывался и отрекался: перед ним вечно стояли так называемые бинарные оппозиции — наиболее откровенно сформулировал Маяковский, и можно себе представить, насколько неприемлемы были для Пастернака эти строчки из стихотворения «Господин «народный артист»»: «И тот, кто сегодня поет не с нами,— тот против нас». Человека загоняли в рамки надуманного, часто самоубийственного выбора; нормальное самоощущение советского интеллигента — заложническое. Как тут быть, в самом деле, когда выбирать не из чего, а третьего пути нет? (Был, конечно,— не зря одна из лучших книг об эмиграции, мемуары Дона Аминадо, называлась «Поезд на третьем пути»; однако идея бегства никогда не была популярна у лучших представителей русской интеллигенции.)
— на войне другой не бывает, ибо врагов своих мы всегда бессознательно копируем. Страна, превращенная в единый боевой лагерь, заставляла выбирать на каждом шагу — и оттого даже самые талантливые ее поэты поражают односторонностью: раз выбрав — держись. О самоубийственности такой верности в случае Маяковского мы уже говорили — она совпала с суицидальной стратегией всей его жизни; Пастернак был, пожалуй, единственным, кто раз и навсегда отказался от бинарности. Это прослеживается и в его разговоре со Сталиным, и во всем диалоге с властью, когда его раз за разом заставляют выбирать между черным и белым, а он знай себе трубит: «Си-инее!», «Зеле-еное!» Его разрыв с семьей в тридцать первом, совпавший с «попыткой жить и думать в тон времени», был и разрывом с собственной сорокалетней жизнью, переходом на новые рельсы, или как там это называлось в «попутчицкие» времена; естественно, что выбор оказался кровав, а ломка — неоправданно мучительна. Советский человек только и делал, что отрекался: от прошлого, от ошибок, от родственников, сосланных в страшное подземелье классицистского высотного здания за то, что не успели вовремя от чего-то отречься…
Пастернак не позволял делать из себя самоубийцу, в его понимании это грех перед людьми, Богом и талантом, простительный лишь в том случае, если разрывает паутину лжи. Заметим, что единственная серьезная попытка самоубийства (намерение 1958 года не в счет — это чистая демонстрация) связана именно с ситуацией выбора — с двухлетними метаниями Зинаиды Николаевны между ним и Нейгаузом, с его собственной виной перед семьей и новой любовью. «Ошибки не повторю». После шестнадцати лет жизни с женщиной решительной и властной он полюбил другую, изломанную, несчастную, вносящую хаос и счастье во все, к чему прикасается,— но теперь это для него не означало, что он должен бросить сыновей, дом, кабинет, уклад жизни, работу. Пастернак нимало не стеснялся своих двух семей. Близких друзей или симпатичных ему новых людей он всегда знакомил с Ольгой и представлял ее как свою Музу, чудо, истинную жену; никто из его окружения не заблуждался относительно этой ситуации. Поистине не безволие, но железная воля нужна была для того, чтобы жить, как хочется, и не стыдиться того, что делали решительно все — но скрытно, боясь огласки.
Прочие члены Союза писателей, фарисейски осуждавшие Пастернака за этот роман, разворачивавшийся у них на глазах и столь же запретный, как роман о Живаго,— в большинстве своем не имели морального права его клеймить. В писательской и академической среде то и дело вспыхивали скандалы: в пятьдесят четвертом был раскрыт притон, посещавшийся светилами отечественной науки; примерно в это же время престарелая жена Асеева, Оксана, «кузлик записной», сестра Нади Синяковой, с которой был у Пастернака быстрый и грустный роман в четырнадцатом, устраивала громкие публичные скандалы из-за попытки мужа уйти к молодой возлюбленной; Асеев был человек не пастернаковской закалки и ретировался в семью. Зинаида Николаевна с плохо скрываемым негодованием вспоминала, как после войны начался форменный разврат — старые писатели уходили к молодым любовницам, на чью долю из-за войны не досталось ровесников; появилось племя «Диан-охотниц». Ивинская, конечно, не принадлежала к этой породе, но для Зинаиды Николаевны поведение Пастернака было следствием описанного поветрия.
Между тем в «последней», «закатной» любви не только нет ничего криминального — в истории искусств бесчисленны примеры того, что принято называть «вторым возмужанием». Гёте, в семьдесят лет написавший «Мариенбадскую элегию», считал это признаком истинного величия. Старый поэт, отказывающийся от последней вспышки чувства, лишил бы себя подлинного ренессанса,— пожалуй, поздняя лирика Пастернака была бы другой или вовсе не была бы написана, если бы не последняя, самая безоглядная страсть. Самойлов, Окуджава, Левитанский — все большие русские поэты, которым посчастливилось дожить до седин, оставили блистательную позднюю любовную лирику. Даже восьмидесятилетний Николай Тихонов, увешанный регалиями старик, председатель Советского комитета защиты мира, Герой Соцтруда, кавалер, лауреат и депутат, за год до смерти влюбился в молоденькую медсестру, делавшую ему уколы, и — сорок с лишним лет не писавши лирики — разразился циклом любовных стихов.
Принять и вобрать все — во всем многообразии и богатстве, в счастье, страдании и стыде; таким апофеозом всеприятия и был для Пастернака пятьдесят шестой год.
— в марте 1957 года он вышел из дому, чтобы ехать на очередную репетицию шиллеровской «Марии Стюарт» в его переводе, и вдруг чуть не вскрикнул от страшной боли в колене («которое в близком будущем я собирался преклонить перед Вами»,— напишет он Тарасовой не без старомодной витиеватости). Это оказался артрит, он два месяца промучился в кремлевской больнице и столько же провел в санатории, в Узком.
Как непохоже было это больничное пребывание на то внезапное счастье, которое он испытывал в Боткинской, после инфаркта, в пятьдесят втором! Его письма полны жалоб на мучительные боли, он сердится и капризничает,— отчасти это объяснимо тем, что пишет он Ольге, причем с главной целью: не пустить ее к нему. Жена дежурит при нем почти неотлучно, и встреча может привести к чудовищной сцене. В это время, судя по всему, он мучается еще и совестью — его снова начинает тяготить жизнь на две семьи:
«Мы вели себя, как испорченные дети, я идиот и негодяй, каким нет равного. Вот и расплата».
Двумя строчками выше он так описывает свои страдания:
«Я не сомкнул глаз ни на минуту, извивался червем и не мог найти положения хоть сколько-нибудь терпимого».
— он отговаривается сначала своим состоянием («невыносимые, немыслимые боли»), потом строгостью больничного режима. Видно, что ему хочется в последний раз повернуть жизнь в правильное и моральное, как ему кажется, русло,— но такое всегда получалось только в теории. После очередной встречи с возлюбленной он с новой силой понимал, что без нее не может. На этом скрещении стыда и счастья возникает «Вакханалия» — единственная поэма со времен неосуществившегося «Зарева», вещь загадочная именно по причине своей подозрительной ясности, чуть ли не бессодержательности — однако для Пастернака она была полна тайного смысла; в ней — важное развитие идей и сквозных тем «Доктора Живаго».
Пастернак — и так-то не обделивший потомство автокомментариями — разъяснял «Вакханалию» особенно подробно: видимо, потому, что и для него самого возникновение этой вещи было загадкой. В письме Нине Табидзе от 21 августа 1957 года он вспоминал, что источниками поэмы были
«подготовка «Марии Стюарт» в театре, две именинных ночи в городе и вообще вид вечернего города, куда я приезжал из заснеженных полей. Мне хотелось, как всегда, сказать все это сразу в одном стихотворении. Мне мерещилась форма того, что древние называли вакханалией, выражением разгула на границе священнодействия, смесью легкости и мистерии».
Тарасовой — исполнительнице роли Марии Стюарт в том самом мхатовском спектакле — он также послал текст, сопроводив его почти теми же словами:
«Мне хотелось стянуть это разрозненное и многоразличное воедино и написать обо всем этом сразу в одной, охватывающей эти темы компоновке. Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры. (…) Если вещь в целом не понравится Вам или Вы ее найдете неприличной, не сердитесь и простите меня, что я Вас вставил в такой контекст».
«Неприличной» — сказано сильно, таковой поэма могла показаться только человеку, действительно знающему контекст.
«Разгул в античном смысле», «многоразличное в одной компоновке» — все это еще темно и скрытно. Откровенней и проще Пастернак рассказывал детям: объясняя сыну Евгению, с чего для него обычно начинается замысел, он говорил прежде всего о композиции, о цельном начальном впечатлении, которое становится затем сквозным и сюжетообразующим. В «Вакханалии» таким сквозным мотивом был бьющий снизу свет — свет рампы, освещающей сцену, или фар, выхватывающих из темноты стену; свет свечей в церкви, озаряющих лица прихожан; лицо, заливаемое краской стыда. Упоминание о стыде тут важно, как и проговорка о «неприличии». Личный и подспудный мотив «Вакханалии» — именно разгул счастья, разгул на грани трагедии, греховность на грани священнодействия. То, что это вещь глубоко личная (причем становящаяся такой постепенно, задуманная вначале как нейтрально-пейзажная), подтверждается выбором стихотворного размера — двустопного анапеста. Всю жизнь Пастернака сопровождали несколько назойливых ритмов, не то чтобы им открытых, но наиболее удачно им разработанных, так что ассоциируются они теперь прежде всего с ним. Например, ямб с усеченной четной строкой — «Свеча горела на столе, свеча горела» («Зимняя ночь»); тем же размером написано и знаменитое стихотворение «За поворотом» из цикла «Когда разгуляется». По Пастернаку легко изучать взаимосвязь между стихотворным размером и смыслом — или, выражаясь филологически, «семантический ореол метра»: в его поэтической системе каждому размеру соответствует четко обозначенный тематический спектр, и двустопный анапест, встречающийся у него не так уж часто, избирается для стихов личных, исповедальных, всегда тревожных, возникших как бы на скрещенье счастья и стыда, отчаяния и надежды. Вспомним «Бобыля»:
«Грустно в нашем саду, он день ото дня краше. В нем и в этом году жить бы полною чашей. Но обитель свою разлюбил обитатель: он отправил семью, и в дому неприятель»…
И здесь, и в «Вакханалии» он говорит о себе в третьем лице — словно стыдясь: в сорок первом — того, что не воюет, в пятьдесят седьмом — того, что
«для первой же юбки он порвет повода, и какие поступки совершит он тогда!».
— не имеющее покамест ни фабулы, ни названия,— ограничится воспоминаниями о зимних московских вечерах и о сдвоенном дне рождения старых «серапионов» Федина и Иванова, отпразднованном 24 февраля,— Пастернак изберет сначала трехстопный ямб:
«Сверкают люстр подвески, стол ломится от вин, сватья, зятья, невестки, день чьих-то именин…»
Потом — тем же размером — попробует писать другое стихотворение, уже о зимнем городе:
«Машины разных марок, свет стелющихся фар. Не видно крыш и арок, но ярок тротуар» —
тот же самый свет, крадущийся понизу; так нащупываются будущие места действия — московская квартира в «день чьих-то именин» и зимний город; но размер — а стало быть, и главная лирическая тема — будет найден после. В некоторых своих обертонах эта вещь напоминает булгаковскую Москву тридцатых, как она описана в «Мастере». Те же избыточность, пиршественность, греховная и недозволенная радость; то ли банкет у Массолита, то ли бал Сатаны:
Зелень, горы икры,
В сервировке лиловой
Семга, сельди, сыры,
И хрустенье салфеток,
И вино всех расцветок,
И всех водок сорта.
И под говор стоустый
Люстра топит в лучах
И сережки в ушах.
— рубенсовская телесность, избыточность натюрмортов, вся роскошь пира; но у Пастернака еще с тридцатого года где пир — там чума. Здесь же возникает фаустовская тема — греховная, запретная любовь; автопортрет (опять в третьем лице, как и в «Бобыле») — истинно фаустовский, осуждающий и любующийся одновременно. Автор точен и в деталях — всем напиткам предпочитал он коньяк, лучше грузинский.
И на эти-то дива
Глядя, как маниак,
До рассвета коньяк.
Уж над ним межеумки
Проливают слезу.
На шестнадцатой рюмке
За собою упрочив
Право зваться немым,
Он средь женщин находчив,
Средь мужчин — нелюдим.
И, дожив до седин,
Жизнь своих современниц
Оправдал он один.
Дар подруг и товарок
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черед —
в танцовщицу, отношения между ними — истинно партнерские, равные («Это ведь двойники», то есть роднит их, помимо притяжения, еще и общая причастность к искусству и его чудесам). Фаустовский мотив звучит здесь крещендо:
Впрочем, что им, бесстыжим,
Пред живым чернокиижьем
В их горячих руках?
Море им по колено,
И в безумьи своем
Миг короткий вдвоем.
Нет сомнений — тут не осуждение, а любование; это пусть картины «строго смотрят со стен», а для Пастернака ради этих двоих все и затевалось, вся трагедия Марии Стюарт служит только фоном беззаконной любви. Королева шотландцев была кем угодно, только не праведницей,— и в тюремной декорации она является, «словно выбежав с танцев». Легкомыслие смерти, отвага игры на грани гибели — вот сквозная тема «Вакханалии»:
Стрекозою такою
Родила ее мать
Женской лаской пленять.
И за это, быть может.
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено.
— они как-то и впрямь словно только для рифмы подобраны; однако это не так — у позднего Пастернака случайностей нет, тут уж чем обработанней, тем вернее; и две эти не слишком внятные строчки — важное автопризнание. Зацитированное четверостишие про играющие овраги и реку обыгрывает (и тут игра) два смысла главного глагола: играть роль — играть огнями, волнами, искрами. Игра обожествляется, поэтизируется,— здесь начинается вакханалия, ее смертельный, на грани трагедии танец,— но участие в этом хороводе ведь не есть вопрос личного выбора. Перед нами не развлечения богемы, но игра-жребий, игра-предназначение: «иногда суждено». Не отвертишься. Межеумки пусть сострадают — а надо бы завидовать.
Финал «Вакханалии» — отголосок важной пастернаковской темы: мир растений, в особенности цветов, всегда был для него загадкой. Большой фрагмент о цветах, сопровождающих человека в минуты его торжеств и в час похорон, был написан для «Доктора Живаго» и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская — судя по ее рассказу, конспективно эти мысли изложены в уже цитировавшейся пятнадцатой главе второго тома). Главной загадкой для Пастернака была эта внеморальная, абсолютная красота, ассоциировавшаяся у него со смертью, распадом и тлением,— красота, возникающая из грязи, но чуждая ей (потому что «состав земли не знает грязи»). Греховная игра кончилась, ночь любви и пиршества завершилась,— и остались от всего только спящие цветы, имморальная, неинтерпретируемая в нравственных категориях красота. Это же остается и от всей жизни художника — созданные им тексты, расставленные им слова, для которых тоже теперь нет ни добра, ни зла. Они есть, а откуда взялись — какая разница? «Никто не помнит ничего».
Эта строчка — «Никто не помнит ничего» — напрямую аукается с финалом «Свидания»:
«Но кто мы и откуда, когда от всех тех лет остались пересуды, а нас на свете нет?»
Все, что осталось,— «аромат, который льет без всякой связи десяток роз в стеклянной вазе». Так подытожил Пастернак два года своего почти безмятежного греховного счастья — и, может быть, все последние двенадцать лет своей жизни; после апрельской болезни его близость с Ивинской становится эпизодической, идет на убыль, наступает время последнего очищения и аскезы.
2
«Ночь» — формально одно из самых ясных во всем его творчестве. Странно тут другое — ход поэтической мысли, да и декорация неожиданная; мы уже привыкли, что действие пастернаковской лирики — и почти всей прозы — разворачивается в среднерусском пейзаже либо в Москве, городе путаном и многообразном, извилистая и холмистая топография которого сродни пастернаковскому синтаксису: прямого хода нет, а есть переулки, переулки… но зато случается вдруг арка, через которую можно шагнуть в иное пространство.
«Ночь» — стихотворение не переделкинское и не московское, в нем достигается новая, сновидческая высота взгляда. Оно знаменует выход Пастернака к европейскому и, шире, мировому читателю. Герой смотрит на мир уже не из дачного окна — поднимай выше, он ассоциирует себя с полночным летчиком, да и летчика этого занесло в космические выси. Космическая тема возникает у Пастернака единственный раз — в этом стихотворении, даром что именно 4 октября 1957 года СССР запустил первый спутник. Но вдохновил Пастернака, надо полагать, не спутник — стихотворение написано летом,— а обычный внуковский самолет: над Переделкином они летают день и ночь, тамошние жители упоминают их в своих творениях регулярно. Вдобавок в 1957 году он читал Экзюпери.
Трехстопный ямб — не столь частый у Пастернака размер, и семантика его неоднозначна. Им написано, в частности, уже цитировавшееся нами стихотворение «Вслед самоубийце», посвященное памяти Николая Дементьева, но им же — и «Свидание», отданное Юрию Живаго. Им же — хотя и с другим расположением женских и мужских рифм — написан цикл «Из летних записок» 1936 года, им же — «Ложная тревога» (1941), одно из самых мрачных и отчаянных пастернаковских стихотворений, с тем же номинативным перечислением, которое мы встретим потом и в «Ночи»:
Корыта и ушаты,
Нескладица с утра,
Сырые вечера.
Проглоченные слезы
Во вздохах темноты,
И зовы паровоза
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я вижу из передней
В окно, как всякий год,
Своей поры последней
Пути себе расчистив,
На жизнь мою с холма
Сквозь желтый ужас листьев
Уставилась зима.
— и новую, как уже было сказано ранее, высоту тона. Отсюда в большей их части — сквозная тема взгляда с высоты, враг ли глядит с холма на осажденную Москву, летчик ли озирает землю из-за облаков или герой «Свидания» озирает свою жизнь из некоего загробного отдаления.
Этот же взгляд с горы, с холма, с моста — повторяющийся мотив «Летних записок»: «По склонам цвел анис, и, высясь пирамидой, смотрели сверху вниз сады горы Давида». Случаются тут и почти буквальные переклички: «Собьются тучи в ком, глазами не осилишь» — и двадцать лет спустя: «Блуждают, сбившись в кучу, небесные тела».
Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Он потонул, в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Повернут Млечный Путь.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
В прекрасном далеке
Старинном чердаке.
Он смотрит на планету,
Относится к предмету
Его ночных забот.
В этом перечне, где столько разномасштабных, никак друг с другом не соотносимых вещей,— истопники в одном ряду с новым парижским фарсом, с Млечным Путем, с поэтом на немецком — может, марбургском — чердаке,— объединяет всех единственная примета: бодрствование в ночи. Так возникает главная тема — образ огромного бессонного пространства, пересеченного незримыми связями между добровольными или вынужденными ночными дежурствами. Возникает ощущение ночного дозора, гигантского наблюдательного совета, чьим бодрствованием только и держится земля, пока над ней проплывает ночь. А ночь тревожная — отсюда и «горят материки», даже если горят они электрическим светом, и «страшный, страшный крен», и «неведомые вселенные» — лексика-то все неспокойная; но в этой тревожной ночи звук летящего самолета успокаивает, олицетворяет надежность. И в цепочке бодрствующих, посылающих друг другу тайные сигналы через океаны, равны и истопники, и актеры ночного варьете, и поэт на своем чердаке, и внуковский летчик, уходящий в облака над Переделкином. Отсюда эта смешанная интонация тревоги и уюта (а уюта не бывает без тревоги), которая так пленяет и будоражит читателя в простом, хрестоматийном стихотворении, которое спокойно проскочило в мажорный и лояльный «День поэзии-57». Были тогда такие сборники — с 1956 по 1989 год они выходили ежегодно; каждый поэт давал лучшее — или наиболее проходимое — из написанного за год. Пастернак дал «Ночь». Он вообще любил это стихотворение, охотно читал вслух, сохранилась запись с характерными интонациями — повышением голоса на первой строке катрена и музыкальным понижением на четвертой; слышно и знаменитое гудящее удивление — «Как будто небосвод относится к предмету его ночных забот» — нет, каковы гордыня и ответственность?! И это радостное изумление разделяет с автором читатель, которому открывается поистине грандиозная картина тайного интернационального союза неспящих в ночи; «к предмету забот» автора относится теперь не только страна — от него зависит и с ним перемигивается весь мир, это к нему слетаются приветы и донесения от Братства Бессонных. Все они одолевают забытье и дремоту — и их усилием мир удерживается от безумия и краха:
Не спи, не спи, работай,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
— вечности заложник
У времени в плену.
Последние четыре строчки цитировались, вероятно, чаще всех других стихов Пастернака, вместе взятых. В самом деле, это едва ли не лучший пастернаковский афоризм: «Ты — вечности заложник у времени в плену», поди сформулируй лучше. Странно, однако, что из стихотворения о бессоннице сделан такой масштабный и обобщенный вывод об участи художника вообще; и здесь возникает — чтобы долго еще звучать в воздухе, когда стихотворение дочитано,— другая важнейшая пастернаковская тема: тема свидетельствования. Вся задача художника, в общем,— не спать, даже когда его одолевают соблазны спокойствия и благоденствия; он не обладает рискованной свободой летчика и не может прорваться к собрату в прекрасное далеко; он на земле, далеко от чужих светящихся материков — которые, однако, знают о нем, ибо он вписан уже и в мировой контекст. Но и у пленника есть дело — «не спи, борись с дремотой, как летчик, как звезда»: всех уравнивает долг.
Любой, кому случалось нести боевое — а хоть бы и небоевое — ночное дежурство в армии, любой, кто вел ночные телеэфиры или радиопрограммы, дежурил на «скорой» или стоял вахтенным на корабле, даже тот, кто встречал ночь за рулем и летел по невидимой дороге среди встречных фар, как среди звезд,— знает настроение, в котором написана «Ночь», и узнает его безошибочно. Чувство таинственной связи со всеми, кто в этот час тоже не спит,— особое мироощущение, наполняющее скрытой гордостью даже и того, кто бодрствует без всякой необходимости, просто по причине бессонницы. Так, да не так: любой, кто не спит,— противостоит темным и опасным замыслам ночи, когда «бездна нам обнажена». Любой, кого не одолела дремота,— так же участвует в добром заговоре, «как летчик, как звезда».
Помимо всех прочих смыслов, это стихотворение исполнено предчувствия европейской славы. Огромный, напряженно замерший мир — это еще и мир накануне широкой публикации «Доктора Живаго». Пастернак был уверен в резонансе — и не ошибся.
3
«Новым миром» с подробным письмом от редколлегии, Пастернак решил предложить книгу в альманах «Литературная Москва».
Новомировское письмо — со всеми крамольными цитатами и резкой отповедью «индивидуалистическим настроениям» — стало широко известно, поскольку сразу после Нобелевской премии его напечатали в СССР, в «Литературной газете». Но и тон этого письма, подписанного всей редколлегией, не убедил Пастернака в том, что роман его не будет напечатан на Родине. Он верил, что возможно книжное издание. Наверху, в самом деле, не было однозначного мнения, как поступить с книгой. Слухи о романе ходили широко. Возникла идея издать его книгой в Гослитиздате после радикальной доработки. Роман нравился директору Гослитиздата Котову, но в ноябре 1956 года он умер, и планы издательства изменились. Договор, однако, с Пастернаком заключили — единственно для того, чтобы он больше никуда книгу не отдавал.
«Литературная Москва» к тому времени отклонила рукопись — якобы по соображениям объема. Пастернак все понял и с руководством альманаха рассорился.
«Люди и положения» — краткий и упрощенный вариант «Охранной грамоты» с новой резкостью оценок и точностью формул. В феврале 1957-го с Пастернаком познакомилась молодая француженка Жаклин де Пруайяр — после фестиваля в Москву хлынули слависты, иностранные журналисты и прочие персонажи, интересующиеся Россией и по большей части доброжелательные к ней. Жаклин получила от Пастернака еще один экземпляр романа — для передачи в «Галлимар». Ей же он выдал доверенность на ведение своих дел за границей.
Фельтринелли слал ему письма с вопросом: когда ожидается русское издание романа? Пастернак, несмотря на оптимистические уверения Гослитиздата, уже понимал, что его не будет вовсе — по крайней мере при его жизни; он тайно предоставил издателю право печатать итальянский перевод осенью 1957 года. Фельтринелли как честный капиталист запросил Гослитиздат; ему ответили, что работа над книгой идет, и просили ждать, пока не выйдет советское издание. Тут польский журнал «Opinie» («Мнение») опубликовал несколько стихотворений Живаго и эпизоды со Стрельниковым — и Пастернака вызвали на секретариат Союза писателей. Он не поехал, сославшись на болезнь, и послал за себя Ивинскую. От нее потребовали связаться с Д'Анджело и любой ценой вернуть рукопись романа.
и издаст он ее в любом случае. Тольятти честно пытался его урезонить, но Фельтринелли не впервой было расходиться с ИКП — а окончательно терять такого спонсора Тольятти готов не был. В ноябре роман вышел в свет по-итальянски, а потом и по-французски. Перевод на итальянский был выполнен Пьетро Цветеремичем; сделано это любовно и скрупулезно, с полным сознанием величия задачи.
Советская организация «Международная книга» грозила Фельтринелли судом. Сурков до последнего требовал вернуть рукопись в СССР якобы «для стилистической доработки» — это лицемерие возмущало Пастернака больше всего. Сразу после выхода романа (он появился на книжных прилавках 23 ноября 1957 года) от Пастернака потребовали встречи с западными журналистами, на которой он бы отрекся от издателя, якобы выкравшего недоработанную рукопись. Идея исходила от Поликарпова — заведующего отделом культуры ЦК КПСС. 17 декабря 1957 года на дачу Пастернака свезли иностранных корреспондентов, но, против всех ожиданий, он сказал, что сожалеет лишь об отсутствии русского издания.
«Моя книга подверглась критике, но ее даже, никто не читал. Для этого использовали всего несколько страниц выдержек…»
И что с ним было теперь делать? Роман гремел, за полгода вышли издания на двадцати трех языках, включая язык индийской народности ури.
Пастернак начал получать письма из Европы. Его восхищали их прямота и открытость. В СССР не знали, как относиться к происходящему. Издание романа уже не планировалось, зарезали и однотомник, собранный в 1957 году,— но прямой травли еще не было, разве что Сурков на одном из публичных выступлений сказал, что Пастернак написал антисоветский роман и передал его за границу. Скандала не хотели устраивать до последнего, боясь испортить новый имидж СССР; и очень возможно, что все сошло бы на тормозах,— без публикации романа, конечно, но и без дикой травли, развернувшейся осенью пятьдесят восьмого,— если бы книга на Западе пользовалась умеренным успехом или не имела вовсе никакого.