Глава XLII. «Доктор Живаго»
1
Попробуем же разобраться в этой книге, так далеко разбросавшей свои семена благодаря поднявшейся вокруг нее буре; книге, которая дважды экранизировалась на Западе и ни разу — в России, которую называли «гениальной неудачей», «полным провалом» и «главным романом XX века»; книге, ради которой Пастернак родился и которая стоила ему жизни. Об этом романе написаны горы литературы — ее полная библиография составила бы том потолще самого романа; однако и поныне это сочинение остается одним из самых загадочных в мировой словесности.
Если разбирать «Доктора Живаго» как традиционный реалистический роман,— мы сразу сталкиваемся с таким количеством натяжек, чудес и несообразностей, что объяснить их попросту невозможно. Простое перечисление несуразиц способно надолго отвратить от этой книги любого, кто ищет в литературе точного отражения эпохи. Прав Юрий Арабов, автор сценария первой отечественной экранизации романа: читать эту книгу надо медленно, как она и писалась. По одной-две страницы в день. Иногда одного абзаца хватает, чтобы весь день чувствовать себя счастливым и слышать изумленно-восторженную интонацию, с которой Пастернак, кажется, прямо в ухо тебе гудит:
«Поднятая к потолку выше, чем это бывает с обыкновенными смертными, Тоня тонула в парах выстраданного, она как бы дымилась от изнеможения. Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре, отдыхая всей пустотой своих облегченных боков. Вместе с ней отдыхали ее надломленные и натруженные снасти и обшивка, и ее забвение, ее угасшая память о том, где она недавно была, что переплыла и как причалила.
».
Предметом особой гордости Пастернака в «Докторе Живаго» был именно стиль, интонация — она и несет главную информацию; фабула второстепенна. Н. Фатеева, автор книги «Поэт и проза», подсчитала, что предложения и абзацы в этой книге в среднем вдвое короче, чем в ранней прозе Пастернака; «Доктор Живаго» написан краткими фразами, без вечных пастернаковских причастных оборотов и длинных описаний, с библейским лаконизмом, с кроткой и умиленной, слезной интонацией. Поиск этой интонации, в сущности, и составлял главный сюжет работы Пастернака над прозой; лишь в конце сороковых была достигнута должная высота взгляда. Все герои книги — мальчики и девочки, всех жалко, над всеми — даже и над самыми отвратительными — «плачет Господь, рукава прижимая к очам»; это из Бунина, тоже к старости ставшего писать предельно коротко и страшно грустно.
Сам Пастернак говорил, что роман написан «серо». Это не так — нейтральность языка не должна обманывать читателя. Здесь нет экзальтации его юношеских сочинений, но есть умиление перед бесконечным богатством мира, перед его длящейся сказкой, и нет ни одного случайного слова.
характер героя. Восторгались пейзажами. Пастернака это раздражало. Он сам знал, что умеет писать пейзажи.
Именно тогда ему, как никогда в жизни, нужен был внимательный критик, читатель-друг, понимающий советчик, который бы ему самому объяснил наконец — что, собственно, у него получилось? Что за странная книга, независимо от него, пишет сама себя, какая сила водит его рукой? Никогда не любивший разговоров о своем творчестве, ни у кого не спрашивавший совета,— теперь он всем, кому мог, давал рукопись; иногда ее получали люди, предельно далекие от Пастернака, полуслучайные (и часто выходило — «чем случайней, тем вернее»). Экземпляров не хватало. С жадным нетерпением он спрашивал о впечатлении. Слышал чаще всего одно и то же: стихи, пейзажи. С несколькими друзьями, не принявшими романа, порвал отношения. В числе тех, с кем отношения испортились из-за книги, оказалась и Анна Ахматова,— между нею и Пастернаком возникло напряжение.
2
«Доктор Живаго» — символистский роман, написанный после символизма. Сам Пастернак называл его сказкой. Книга действительно «пришла через Пастернака», ибо он был одним из немногих уцелевших; она не могла не появиться — ибо русскую историю последнего полувека кто-то должен был осмыслить с позиций символистской прозы, внимательной не к событиям, а к их первопричинам. Но такое осмысление возможно было лишь во второй половине века — с учетом всего, к чему эти события привели. Неудача «Хождения по мукам» в этом смысле показательна. Приходится признать, что чуть ли не единственный полноценный роман о русской революции написал Пастернак — поскольку его книга написана не о людях и событиях, а о тех силах, которые управляли и людьми, и событиями, и им самим.
С этой точки зрения только и можно смотреть на роман, к которому в разное время предъявлялась одна и та же претензия: неестественность, натянутость, недостоверность… «Так не бывает!» Так и не должно «бывать». Роман Пастернака — притча, полная метафор и преувеличений. Она недостоверна, как недостоверна жизнь на мистическом историческом переломе.
— Россия, сочетающая в себе неприспособленность к жизни с удивительной ловкостью в быту; роковая женщина и роковая страна, притягивающая к себе мечтателей, авантюристов, поэтов. Антипов — влюбленный в Лару радикал, революционер, железный человек действия; Комаровский — образ власти и богатства, торжествующей пошлости, жизненной умелости. Между тем предназначена Лара — да и Россия — поэту, который не умеет ее обустроить и обиходить, но может понять. Юрий Живаго — олицетворение русского христианства, главными чертами которого Пастернак считал жертвенность и щедрость. Россия никогда не достается поэту — между ними вечно встает то всевластная жестокость старого мира, то всевластная решимость нового; а когда покончил с собой Стрельников и пропал Комаровский — умер сам Юра Живаго, и союз их с Ларой вновь не состоялся.
Впрочем, Пастернак точен не только в символическом описании русской судьбы: он подмечает и обреченность революционеров, исчезновение железных Стрельниковых, место которых заняли пошляки. Дух революции пленял героя только в октябре семнадцатого — очень скоро этот дух отлетел от происходящего, и большевистская тупая прямота стала так же отвратительна доктору, как и ложь военной пропаганды, и казачьи нагайки. Для Лары и Юры нет Родины — их единственным приютом был опустевший дом в Варыкине, где они только и могли быть счастливы, вне пространства, вне истории; русская революция только тем и была ценна, что ненадолго оставила Россию и поэта наедине. Скоро им суждено было разлучиться снова.
Но этим символистским метаописанием российской судьбы роман Пастернака, конечно, не исчерпывается. «Доктор Живаго» — крик исстрадавшегося человека, всю жизнь вынужденного ломать себя по принуждению не только власти, всегда одинаково глухой и ограниченной, но и собственной совести. Человек, в 1931 году спрашивавший воображаемого собеседника: «Но как мне быть с моей грудною клеткой?» — в 1947 году нашел ответ. «Доктор Живаго» — крик об одном: «Прав я, а не вы все!»
он с самого начала писал простые и ясные стихи. Судьба одиночки, изначально уверенного в том, что только одиночки и бывают правы, и стала фабулой романа. В 1947 году Пастернак понял то, над чем бился двадцать лет: сюжетом книги должна была стать его собственная жизнь, какой он хотел бы ее видеть.
3
«Живаго», вызывающей у одних читателей восторг, а у других раздражение,— принято считать невероятное число совпадений, случайных встреч, сюжетных рифм. Доктор ездит по всей России, а впечатление такое, что он безвылазно толчется в одной и той же детской, где дети постепенно взрослеют, обзаводятся собственными детьми, но никуда не выходят из замкнутого пространства, продолжая сталкиваться, как бильярдные шары, и влетая периодически в лузы больших неприятностей. Сам Пастернак, говоря об «откровенности произвольных совпадений», объяснял ее так:
«Этим я хотел показать свободу бытия и правдоподобие, которое соприкасается и граничит с невероятным».
Объяснение уклончивое и неполное, хотя работающее и в случае, скажем, «Хождения по мукам»,— да любая, в общем, большая проза о русской революции так или иначе строится на бесчисленных сюжетных совпадениях. Герои постоянно встречаются, не в силах друг от друга освободиться. Если уж Пастернак и А. Н. Толстой, между которыми не было ни личной приязни, ни сколько-нибудь существенных мировоззренческих сходств, оба, не сговариваясь и в разное время, прибегли к одному и тому же приему (Каверин в «Двух капитанах», Эренбург в ранних авантюрно-философских романах и отчасти Гроссман в военной прозе также пользовались им),— напрашивается вывод о глубокой неслучайности сходства. Вспомним «приемы эпопей», как сформулировал Солженицын в «Литературной коллекции». Сюжетообразующий прием тут, в сущности, один с толстовских времен: берется несколько семейств, а дальше автор принимается прослеживать причудливые изгибы и сплетения их судеб в силовом поле великого события. Если проанализировать с этой точки зрения «Войну и мир», то необъяснимых совпадений и загадочных встреч тут ничуть не меньше, чем в «Докторе Живаго», только на гигантском пространстве толстовской книги прием не так заметен. Между тем именно он позволяет замкнуть сюжетные линии, сделать несущую конструкцию хоть сколько-нибудь стойкой и обвешать этот каркас обширными авторскими размышлениями, военными и философскими отступлениями, историософскими догадками и пр. Иное дело, что у Толстого героев вдесятеро больше и в их числе — отважно переосмысленные, временами окарикатуренные исторические персонажи; Пастернак решил обойтись без них — потому, вероятно, что они его не интересовали. Прислушиваясь к тому, что происходит «на воздушных путях», он считал выбор земного исполнителя небесной воли делом полуслучайным и непринципиальным. Но если уж говорить о совпадениях — периодические встречи Живаго с Антиповой ничуть не более чудесны, чем встречи князя Андрея с Пьером накануне каждого серьезного исторического поворота (надо же кому-то озвучить толстовские мысли о нем!), или тот факт, что подавлять богучаровский бунт отправился именно Николай Ростов,— тут-то и выпал ему случай спасти и полюбить сестру того — самого человека, которому его собственная сестра так жестоко изменила; и надо ж было бунту случиться именно в имении Болконских!
Правда и то, что Пастернак пользуется этим приемом широко, всячески его педалирует, громоздит и рифмует случайности с особенным наслаждением; в этих непрерывных пересечениях, «судьбы скрещеньях» — вся музыка удивительного романа, от которого без них остались бы лишь пресловутые пейзажи да несколько афоризмов. Даже перед смертью несчастный доктор опять с кем-то встречается — успевши предварительно, в последний раз в жизни, задуматься об этом странном принципе своей судьбы. Толчок к размышлениям дала старуха, идущая рядом с трамваем, то отстающая, то нагоняющая его.
«Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разного скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло… Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разного скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения».
Как тут, в самом деле, не запутаться! Как будто существует общий способ решения подобных задач! В душном трамвае с доктором случается сердечный припадок, от которого он внезапно умирает (не дожив до самых страшных событий в русской истории),— и финальную точку в главе о его смерти ставит, кто бы мог подумать, полузабытый персонаж с дальней сюжетной окраины. Помните, еще тогда… ну, тогда… в этом, как его, Мелюзееве! Была какая-то старуха, которая все старалась свести доктора и Лару, бредила романами, потому что была не то француженка, не то… Да конечно, швейцарка! Мадемуазель Флери! Помните, ей все казалось, что кто-то стучит, стучит… Она торопилась в посольство — «и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его».
Трудно поверить, еще трудней объяснить, а между тем прием работает. Музыкальная трагическая мощь романа, его художественная убедительность коренным образом связаны с этой недостоверностью. Доктор Живаго в романе Пастернака поистине центральная фигура — в том смысле, что в этой причудливой художественной вселенной он один, несмотря на все свои кочевья и передвижения, неподвижен, как соловьевское «солнце любви». Еще студентом, пытаясь утешить умирающую Анну Ивановну Громеко, он излагает ей те самые основы своей философий, которым остается верен и в последующие двадцать лет жизни. Пастернак не раз подчеркивает, что наделил протагониста мировоззрением, которого тогда еще не было и которое попросту не могло сформироваться,— мировоззрением человека, прошедшего через главные кошмары русской истории двадцатого столетия.
Носитель авторской мысли не изменяется, не ошибается, с самого начала дает всему точную оценку (разве что революция на короткий миг показалась ему «великолепной хирургией» — и то он очень быстро понял ей цену, не разделив с современниками ни одного из гипнозов и соблазнов). Вокруг этого неподвижного героя, который уже и в двадцать лет понимает все, как надо,— как вокруг атомного ядра, вращаются по своим пересекающимся орбитам менее весомые, «служебные» персонажи. Доктор встречается с ними, как земля с кометой Галлея,— главным образом для того, чтобы собственной неизменностью подчеркнуть разящие перемены в них.
— да и пересекаются они очень опосредованно (I, 2, 8): Юрин дядя Николай Николаевич в 1906 году стоит у окна и видит бегущих с разогнанной демонстрации. В числе этих бегущих — мальчик Патуля. Дальше их судьбы сплетаются, опять-таки без их ведома,— Юрий Андреевич увидел девочку из другого круга, а в эту девочку как раз влюблен Патуля; они успеют пожениться, Лариса Федоровна проводит мужа на фронт и поедет его, пропавшего без вести, разыскивать, встретится с Живаго,— а он все не будет знать, кто такой Павел Антипов. Лишь в самом конце первой книги Живаго встретится-таки с Лариным мужем, которого тогда уже будут звать Стрельников; протагониста поразит в облике беспартийного комиссара «ясность понятий, прямолинейность, суровость принципов, правота, правота, правота». А ближе к концу второй книги Стрельников снова явится ему — и что за громадная перемена в нем случится! Главными в его облике будут именно неправота и загнанность: та самая революция, которую он любил, в которую так верил,— теперь преследует его и неизбежно настигнет:
«И вот все мои построения пошли прахом. Завтра меня схватят. Меня схватят и не дадут оправдываться. Сразу набросятся, окриком и бранью зажимая рот. Мне ли не знать, как это делается?»
«Мне отмщение, и Аз воздам»; все это доктор фиксирует без тени злорадства. Круг жизни Стрельникова замкнулся на его глазах — и моральная победа, разумеется, за тем, кто сумел отринуть соблазны века, никому не мстил, никого не расстреливал и завоевывал свою Лару — свою Россию — совсем иным способом. «Что вы для этого сделали?» — спрашивает Стрельников. «Это совсем другой вопрос»,— туманно отвечает доктор; да ничего не сделал. Был таким, каким задуман, и все тут.
Точно так же летают вокруг него Дудоров и Гордон — увлекаясь то террором, то православием, и все для того, чтобы в конце концов смириться, превратиться в конформных советских интеллигентов, которым доктор и скажет свое беспощадное: «Это как если бы лошадь рассказывала, как она объезжала себя в манеже». Впрочем, мысленно он сформулирует еще отчетливее и жесточе:
«Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов! Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали».
В печально знаменитом письме Пастернаку от редакции «Нового мира» о причинах отказа в публикации романа эта фраза отмечена особо — она вызвала негодование Константина Федина, взявшего на себя труд по сочинению всей «аналитической» части письма. Федин понял, что при всей их с Пастернаком дружбе и взаимных комплиментах фраза о безнадежной ординарности метит прямиком в него — да и во всех «добровольно пошедших служить Советской власти», как восклицает он не без пафоса в своем ответе. Он оскорбился до такой степени, что не заметил даже авторского милосердия к Дудорову и Гордону — эти вечные спутники живаговской жизни в конце получают надежду, война открывает им глаза, и именно чтением ими стихов доктора на балконе, над послевоенной Москвой, заканчивается роман. Исчезнув из мира живых, доктор Живаго остается его смысловым центром — он и после смерти позволяет друзьям почувствовать наступление некоего нового этапа их собственного существования, высвечивает в них то, что раскрепостила война.
— взгляд поэта, по выражению Юнны Мориц, «шелуху милосердно сдирающий разом». В этом и смысл композиции, построенной на бесчисленных встречах главного героя с второстепенными: оставаясь неизменным на разных этапах своей и общей биографии, Живаго помогает автору подчеркнуть благотворные, а чаще гибельные перемены, происходящие с теми, кто доверился чужим мнениям и соблазнам времени. Образ главного героя в романе — тот валик музыкальной шкатулки, который, крутясь на месте, приводит в движение колокольчики; но они дребезжат все глуше, все мельче… и продолжается эта музыка ровно до тех пор, пока не лопнет пружина. То есть до 1929 года.
На всех путях Живаго его караулит Галлиулин — но мало ли было в тогдашней России белых офицеров из низов? Доктору неоднократно сопутствует Терентий Галузин, которому один раз даже приходится буквально воскреснуть из мертвых по такому случаю (он «отлежался после расстрела» и опять пошел странствовать по России). Терентий Галузин представительствует в романе за всех подобных ему «негодяев подростков, порочных, отсталых, из реалистов второгодников». При возвращении в Москву, как когда-то при выезде из нее, доктор встречается с Васей Брыкиным, который некогда в одном вагоне с семьей Громеко ехал «на трудовую повинность»,— но разве Вася Брыкин не типичен для этого времени и места? Это и есть олицетворение всего лучшего, что видит Пастернак в русской деревне,— кротости, милосердия, всетерпимости; и мало ли было таких судеб — гнали на трудовую повинность, сбежал, оклеветали, арестовали, сбежал, погорел, бродяжничал. В символистском романе Пастернака герою встречаются не только и не столько люди из плоти и крови, сколько персонифицированные концепции, типизированные биографии — и так ли уж важны их имена? Назовем всех конформистов еврейского происхождения Гордонами, всех раскаявшихся бунтарей — Дудоровыми, всех детей революции, которых она принялась пожирать,— Стрельниковыми. А в единственном числе оставим Тоню, Юру и Лару — немногих живых персонажей романа.
4
— еще один пункт читательских претензий к книге. Отчего это всех героев так зовут, что язык сломаешь? Где он наковырял по России всех этих Анфимов Ефимовичей Самдевятовых, Ливериев Аверкиевичей Микулицыных, Агриппин Тунцовых, Евграфов Живаго, Вакхов, Маркелов, Свиридов и прочих? Где это видано, чтобы в начале двадцатого века героинь сплошь звали Руфинами Онисимовнами или Серафимами? Еще какая-то Матрена Степановна слоняется по обочине сюжета… Максим Аристархович Клинцов-Погоревших, глухонемой,— мало ему было счастья уродиться с такой фамилией! Санька Нехваленых… С кого они портреты пишут, где разговоры эти слышат? Распространенными именами наделены в романе разве что Юрий Андреевич (с редкой фамилией Живаго), Тоня (с нечастой фамилией Громеко), ее мать Анна Ивановна, отец Александр Александрович, Юрин дядя Николай Николаевич да Лариса Федоровна Гишар, впоследствии Антипова. Даже носитель нейтрального имени Павел Антипов фигурирует в книге под странным уменьшительно-ласкательным обозначением «Патуля».
для доктора персонаж. Все это люди из другой вселенной — либо из глухой Сибири, либо с городских окраин; они принадлежат либо к другому социальному слою, либо к иной человеческой породе. И тут обратим внимание на занятную эволюцию: в «Записках Патрика» — неоконченном подступе к главному роману — всех героев звали по-человечески: Владимир Васильевич, Ольга Васильевна, Лев Николаевич, даже фабричный рабочий имеет вполне нейтральное имя Петр Терентьев (исключение составляет гротескная Нимфодора Пеоновна Харлушкина),— а главный герой титулован вполне фантастически: Патрик (Патрикий) Живульт! Он абсолютный чужак среди этих нормальных людей — и именно так ощущал себя Пастернак 1936 года. Но Пастернак десять лет спустя — человек, уверенный именно в своей правоте, в правоте ничтожного меньшинства и — более того — единицы. Это сознание, как уже было сказано, куплено дорогой ценой. Из загнанного одиночки он превращается в искупителя, из белой вороны — в единственного нормального (в высшем смысле) человека, из Патрикия, окруженного Ольгами, Владимирами, Глафирами,— в Юрия Андреевича, вокруг которого кружатся Анфимы, Маркелы, Дементии… Заметим, что Юрий — имя самое что ни на есть распространенное, и в народной сказочной традиции это имя победителя — Георгия Победоносца; Юрий Живаго — ни в коем случае не жертва, он несомненный триумфатор, чья победа лишь подчеркивается катастрофами, неуклонно постигающими всех его спутников. Это ощущение собственной неправоты и загнанности и не давало Пастернаку закончить «Записки Патрика», описать эпоху и свой путь в ней — тогда как десять лет спустя, после перевода «Гамлета», войны и духовного перелома, он блестяще справился с этой задачей.
5
Один из наиболее расхожих упреков роману заключается в том, что Юрий Живаго безлик; Василий Ливанов даже сравнивает его с типичным положительным героем советской литературы, в чьи выдающиеся достоинства предлагается поверить на слово. И сказать-то о нем ничего определенного нельзя, кроме того, что он слегка курнос.
«Может ли Юрий Живаго, с которым мы знакомимся на протяжении романа, быть автором таких стихов?— задается вопросом Ливанов.— Нет, потому что стихи эти безусловно могут быть написаны только Борисом Пастернаком».
«Рождественскую звезду», «Дурные дни» и «Свидание». Невозможно поверить, чтобы это существо, начисто лишенное воли, рефлексирующее, слабое, при всяком удобном случае плачущее,— сочинило что-то подобное «Лету в городе» или «На Страстной».
Это упрек серьезный, и окончательного мнения тут быть не может: в конце концов, верить или не верить в гениальность Юрия Андреевича — личное дело каждого. В свое время Борхес в «Пьере Менаре, авторе «Дон Кихота»», исследовал этот же феномен — отсвет, который личность автора бросает на текст: одно дело, ежели роман о сумасшедшем идальго написал его современник, побывавший в плену, потерявший руку и многое вынесший; совсем другое — если книгу три века спустя сочинил французский историк, книжник и затворник. Пастернак поставил отважный эксперимент — отдал свои стихи другому человеку, и отсвет его личности лег на тексты, подчеркивая в них другое и по-другому, чем если бы мы воспринимали их как стихи Пастернака. Многие читатели, кстати, так с ними сначала и знакомились — вне романного контекста: они были частично напечатаны в СССР задолго до публикации романа, входили в пастернаковские сборники, распространялись в списках гораздо шире, чем «Доктор Живаго» (пойди перепечатай шестьсот страниц!). И странное дело — в качестве стихов Живаго они воспринимаются иначе, нежели в качестве собственно пастернаковских; когда соотносишь «Хмель» или «Я дал разъехаться домашним» с образом Лары и допускаешь, что написал их тридцатилетний,— уходит ощущение «старческой игривости», раздражавшее Ахматову. Да, Живаго не Пастернак — но разве человек с чертами личности Живаго не мог написать поздних стихов Пастернака? Он не написал бы, конечно, ни «Лейтенанта Шмидта», ни «Спекторского». Ему это попросту было бы неинтересно. Пастернаку была присуща установка на выживание — Юрий Живаго в двадцатые годы опускался; неизвестно еще, чей выбор предпочтительнее; доктору не дано было «второго рождения» — но Пастернак, может, и из собственной жизни хотел бы его вычеркнуть… «Доктор Живаго» — вовсе не энигма, не пустое место, но тот, кем Пастернак был бы с самого начала, найдись у него тихое, кроткое мужество противостоять соблазнам эпохи.
Отсутствие у Живаго черт «интересного человека», гения — осознанный пастернаковский выбор. Важно не то, что он гений,— это из разряда посмертных оправданий: «Вот, мы его не знали, а он вон какой был». Важно, что у обычного человека, ничем не выделяющегося из толпы, не наделенного никакими индульгенциями,— есть врожденное общечеловеческое право не разделять заблуждений эпохи, не убивать себе подобных, не ходить в общем строю! Этого права ничем не надо обеспечивать — ни происхождением, ни гениальными стихами; Живаго прежде всего человек — и уж только потом поэт, этим он и интересен, в отличие от Маяковского, превыше личной ставящего свою поэтическую ипостась. Живаго действительно может быть определен главным образом апофатически — то есть от противного: мы не можем сразу сформулировать, кто он такой, ибо масштаб его личности, как и бытие Божие, «не доказуется, а показуется». Мы можем сказать лишь, кем он не является: он не сломавший себя интеллигент, не обыватель, исповедующий правила «среднего вкуса», не революционный фанатик, не борец с властью, не диссидент, не «умелец жизни». То есть — не пошляк.
Николая Николаевича Веденяпина — резкое осуждение стадности, свободное нецерковное христианское вероисповедание, скептическое отношение к официозу — в те времена не существовала, но существовать могла. В самом деле, в религиозном ренессансе начала века, в его широчайшем спектре как будто нет такой краски — и однако многие мысли Веденяпина близки «веховцам», а в своих апокалиптических предчувствиях он вовсе не был одинок. Нужно было только называть вещи своими именами — и такие люди в России были, понимал же Владимир Силлов, куда все катится. Легко сказать, что в 1812 году не могло быть человека, одержимого духовными поисками, которыми мучается Пьер Безухов: почитаешь тогдашние альманахи — и поразишься их незатейливости. Но перечтешь потом дневниковые записи Батюшкова, писанные для одного себя и по стилю неотличимые от дневников двадцатого века,— и поймешь, что во все времена возможны были люди, ищущие как Безухов, и мыслящие как Болконский; поймешь, что и Толстой с его шопенгауэровской философией истории вполне представим в дошопенгауэровские времена… В общем, как говорилось в литературном анекдоте: «Не понимаю, как можно жить, не прочитав Достоевского!— Ну, жил же Пушкин!» Наверняка публикации дневников и писем интеллигенции десятых-двадцатых годов, и не литературной, не театральной, а самой заурядной, даже провинциальной,— доказали бы возможность существования философии, подобной веденяпинской, в недрах русского самосознания. Да и кружок Даниила Андреева, православного визионера, автора несохранившихся «Странников ночи» и «Розы мира»,— был по духу близок Живаго, разве что кружок этот был эзотерический, а Пастернак эзотерики не жаловал; но в советские времена, когда всякая религиозная мысль была вынужденно подпольной, даже и православное учение волей-неволей приобретало эзотерические черты.
6
— отождествление героя с Христом. В этом видят гордыню, забывая о том, что и Достоевский мечтал написать своего Христа — «положительно прекрасного человека»: именно так задуман «Идиот». Пастернак всего лишь ставил себе задачу написать об очень хорошем человеке как он его понимал; и доказать, что очень хороший человек — как раз и есть самый честный последователь Христа в мире. Потому что жертвенности и щедрости, и покорности судьбе, и неучастия в убийствах и грабежах — вполне достаточно, чтобы считать себя христианином.
Доктору часто ставят в вину его непринадлежность к враждующим лагерям: знаменитой стала раскритикованная в «новомировском» письме сцена из романа, в которой доктор обнаруживает одну и ту же ладанку с девяностым псалмом на груди у красного партизана и колчаковского телефониста. Но именно это Пастернаку дороже всего — ибо белые и красные давно стоят друг друга, они уравнялись в «колош-матине и человекоубоине»; красные и белые убивают друг друга вовсе не за то, что стало главным для доктора, и вообще история для него существует в другом пространстве:
«Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое.
Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Как говорится в одном песнопении на Благовещение, Адам хотел стать Богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом («человек бывает Бог, да Бога Адама соделает»).
— небывалое, незабвенное время с надолго, навсегда остающимися приобретениями. Что же касается до понимания жизни, до философии счастья, насаждаемой сейчас, просто не верится, что это говорится всерьез, такой это смешной пережиток. Эти декларации о вождях и народах могли бы вернуть нас к ветхозаветным временам скотоводческих племен и патриархов, если бы обладали силой повернуть жизнь вспять и отбросить историю назад на тысячелетия. По счастью, это невозможно».
— христианка, свободная от «подпольных» комплексов христиан советских времен, чуждая всякому сектантству и любой стадности — «прибежищу неодаренности»; вряд ли кто в восемнадцатом или даже двадцатом году мог так рассуждать — но Пастернаку ведь не достоверность важна.
Столь же значимы слова Симочки о Христе и Магдалине, о том, что «страсть» в Евангелии значит прежде всего страдание; этим снимается мысль о греховности любви, привнесенная в христианство, как говорит Симочка, толстопузыми лоснящимися монахами. Впрочем, еще в «Охранной грамоте» Пастернак говорил о том, что нет ничего чище движения, приводящего к зачатию. Страсть Юры и Лары — такое же религиозное служение, как Юрины стихи. Некоторые читатели романа не могли этого принять — но книга обладает могучим даром убеждения, и после главы «Рябина в сахаре», горькой, сладкой, отчаянной, трудно не поверить в то, что именно такая любовь и есть единственный ответ на безумие мира.
Вообще же роман Пастернака ясен и открыт, и мы ставили себе целью не разъяснять или комментировать его, а лишь попытаться объяснить, почему он написан так, а не иначе.
7
высказывания, гуманистическую традицию. Пусть христианская философия романа многими воспринималась поверхностно — трогательную и живую интонацию, горячее чувство оценили все.
На этом фоне резким диссонансом звучали беспрерывные издевательства Владимира Набокова над книгой, потеснившей «Лолиту» в списке бестселлеров. Это он обозвал Живаго «доктором с мистическими порывами», Лару назвал «чаровницей из Чарской», а всю книгу уравнял с «тихими донцами на картонных подставках» — то есть поставил Пастернака в один ряд с Шолоховым, которого считал автором бесчеловечного, неуклонно ухудшающегося к концу и плохо написанного романа.
— или, проще говоря, вульгарной завистью: Пастернак многие годы был кандидатом на Нобелевскую премию — и в 1958 году получил ее (тут уж, с набоковской точки зрения, возобладали соображения именно политические, а не литературные)… Между тем для Набокова многое значило то, что Ахматова называла «добрыми нравами литературы»: при всей резкости иных своих отзывов (направленных как раз против тех, кто об этих нравах систематически забывал) он помнил, что такое корпоративная солидарность, и умел ценить талант даже в своих литературных или идеологических антиподах.
«Лолиты» к автору «Детства Люверс» (эта параллель отмечена многими исследователями) базировалось на серьезном внутреннем противоречии: они в самом деле являются почти буквальными антиподами, зеркальными отражениями друг друга. Пастернак явил собою чрезвычайно плодотворный синтез авангардной эстетики и традиционной, чтобы не сказать пуританской, этики; парадокс Набокова заключается в том, что к авангарду он относился с толстовской ярко выраженной антипатией — и просоветская ориентация большинства отечественных авангардистов, их социальная революционность играли в такой оценке пренебрежимо малую роль: в «Поминках по Финнегану» и в ритмической прозе Белого ничего советского нет. Набоков весьма скептически относился к формальным экспериментам, к разрушению традиционной поэтики и повествовательности; виртуозный стилист, он вовсе не был новатором — большинство фирменных приемов его прозы в той или иной форме можно найти уже у благодарно превозносимых им Толстого и Чехова. Знаменитые набоковские лейтмотивы, «подспудные щебетанья» той или иной темы,— в гораздо более выраженном виде легко обнаружить в «Анне Карениной», хотя бы в сцене, где выросший Сережа играет в «железную дорогу». В том-то и заключалась тайна Набокова, столь неуследимая поначалу и потому так раздражавшая эмигрантскую критику,— что миру явился вполне традиционный внешне писатель, в котором, однако, было нечто вызывающе новое, пугающе чужеродное, и этим новым был его осознанный, прокламированный разрыв с традиционной моралью русской литературы, с ее склонностью к «большим идеям», нравственному учительству и рефлексии. Любителям компромиссов нравится тезис о том, что эстетика так или иначе, рано или поздно выведет эстета к традиционной морали, что прекрасное не может быть безнравственно; еще как может, и никакого возвращения к русской традиции в набоковском творчестве нет. Моральное осуждение Гумберта или Вана Вина остается личным делом читателя; несомненное авторское сострадание к Пнину все-таки снисходительно, временами чуть ли не брезгливо; отношение Набокова к миру людей сродни цинциннатовскому — он словно окружен ватными куклами, сочувствовать которым бессмысленно. Такая позиция по-своему не менее трагична, чем вечная русская любовь-сострадание, неразборчивая милость к падшим, выжидающим только момента, чтобы втоптать сострадателя в грязь; однако наша задача — зафиксировать сам факт набоковского разрыва с нравственной традицией родной словесности. Нет сомнений, в двадцатом веке, обнажившем тотальный кризис гуманизма, это сдвиг вполне адекватный — и потому роман Пастернака, абсолютно новаторский по форме, но глубоко традиционный по своему гуманистическому пафосу, не мог не вызвать у Набокова именно идейной вражды.
«Доктор Живаго» в известном смысле был отрицанием русского психологического романа, каким он сложился в девятнадцатом веке,— все попытки Пастернака написать роман, в котором герои действовали бы согласно со своими убеждениями и волей, покоряясь разве что социальному детерминизму, с 1919 по 1936 год терпели систематический крах. Лишь музыкальный, а в некотором смысле и мистический подход к истории, полный отказ от традиционного психологизма, от устоявшегося восприятия образа и темы «лишнего человека» позволили написать роман-поэму, роман-сказку, в котором не стоит искать бытовую достоверность. «Доктор Живаго» — книга о том, как логика судьбы, частная логика биографии поэта организует реальность ради того, чтобы на свет появились шедевры — единственное оправдание эпохи. Вся русская революция затеялась для того (или, если угодно, потому), что Юрия Живаго надо было свести с Ларой, чтобы осуществилось чудо их уединенной любви в Варыкине, чтобы написаны были «Зимняя ночь», «Свидание» и «Рождественская звезда». Не человек служит эпохе — эпоха развертывается так, чтобы человек осуществил себя с наибольшей выразительностью и свободой; герой — не жертва обстоятельств, а их хозяин, тем более полновластный, что ничего не знает об этом и действует исключительно по наитию, как инструмент владеющей им силы.