Глава XII. 1923—1928. «Высокая болезнь». Хроника мутного времени
1
Если не считать неопубликованного стихотворения «Русская революция», наброска о касатке и нескольких сугубо газетных откликов на текущие события,— «Высокая болезнь» была первым обращением Пастернака к тому, что называют общественной тематикой. Поэма стала для Пастернака тем же, чем для Блока «Ямбы» и «Возмездие» — не самые сильные вещи, без которых, однако, сам масштаб его был бы иным.
На эту гражданскую «ямбическую» традицию «Высокая болезнь» и ориентирована. Интересно, что ЛЕФы считали ее крупным своим (общим!) завоеванием — несмотря на ямбы, напыщенность, архаизмы и пр., несмотря даже на то, что первая ее строчка «Ахейцы проявляют цепкость» с легкой руки Маяка стала цеховой пословицей и произносилась, когда кто-то удачно ловил брошенную книгу. Вероятно, «Высокая болезнь» была важным оружием в борьбе с нарождавшейся традицией революционного консерватизма — с искусством, «понятным массам». На этих позициях стояли и пролетарские поэты, и Демьян Бедный, и толпа придворных стихотворцев, в чей адрес Пастернак в «Высокой болезни» высказался вполне определенно:
Благими намереньями вымощен ад.
Что если вымостить ими стихи,
Простятся все грехи.
Такая поэзия кажется Пастернаку кощунственной, оскорбительной для великого момента, переживаемого страной:
Все это режет слух тишины,
(Надо думать, он имел в виду написать «слух страны» — оно и осмысленней, и лучше ложится в размер, но это как раз пример того, как внятная и опасная мысль заменяется «лирической туманностью».)
Попыткой поговорить о современности так, чтобы перед ней не лебезить, так, чтобы не оскорблять ни себя, ни эпоху лестью и конъюнктурщиной, была «Высокая болезнь» — вещь, чуждая всякой благонамеренности и существенно расширявшая границы дозволенного. Во времена, когда эти границы отчетливо начали отвердевать (1924-й и позже), публикация поэмы Пастернака была событием принципиальной важности — ибо доказывала право беспартийного интеллигента, принявшего революцию и отказавшегося от эмиграции, говорить с эпохой на равных, ни под кого не подстраиваясь, присущим ему языком.
2
«По скуке и тупоумию это произведенье вполне совершенное». «Теперь я вижу, что вещь неудачна» — таковы самооценки Пастернака. В поздних автобиографиях он не упоминал поэму вовсе. Мы привыкли приписывать такую сдержанность скромности Пастернака — и часто забываем, до какой степени он знал себе цену. И «Сестру», и «Доктора Живаго» он оценивал, не стесняясь превосходных степеней (поскольку хвалил не себя, а, как он выражался,— «силу, давшую книгу»). Возможно, «Высокая болезнь» — именно тот случай, когда к авторскому мнению стоит прислушаться. Автор оценивал, конечно, не только текст как таковой, но и породившие его заблуждения, и контекст, и эпоху — к двадцатым он ретроспективно относился даже хуже, чем к тридцатым, поскольку они выглядели приманчивее, соблазнительнее.
Лидия Гинзбург вспоминает, что Тихонов перечислял ей шесть приемов «продвижения лирического материала на большие расстояния», но она их не запомнила. Оценим иронию — память у Гинзбург была феноменальная, особенно на филологические теории; формалистка, воспитанница Тынянова, подсмеивается над доморощенным литературоведением Тихонова. О том, почему больше не звучит лирика, Пастернак в ответе на анкету «Ленинградской правды» (январь 1926 года) высказался исчерпывающе:
«Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность раз — рушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима».
Зафиксировать эту ситуацию («Рождается троянский эпос» — сказано во второй редакции, «Родился эпос» — в первой) и призвана «Высокая болезнь», темой которой, таким образом, становится смерть прежней личности и поиски новой среды. Отсюда и жанр — лироэпический, титаническая попытка удержать большую стиховую вещь без фабулы.
Понадобилось время, чтобы понять: эта прежняя, личная «среда звучания» бессмертна, а вот действительность, чуть было ее не отменившая, уже трещит по всем швам. Пастернак это осознал лишь в конце тридцатых — а до того честно пытался перейти с лирических рельсов на эпические, то есть сознательно загонял себя в то, что считал «жанром второй руки». Есть вещи, сохраняющие обаяние времени,— но не всякое время обаятельно. На «Высокой болезни» лежит отсвет начала двадцатых — и именно по ней видно, до какой степени смутное и даже мутное это было время. «Высокая болезнь», о чем бы она ни была написана, сама по себе есть следствие и симптом болезни — желания жить «в ногу со временем и в тон ему». Многое тут угадано — и то, что угадано, входит в разительное противоречие с тем, что задумано.
3
Вещь имела две редакции — 1923 и 1928 годов; первая появилась в январе двадцать четвертого в ЛЕФе. В ноябрьском «Новом мире» за 1928 год опубликованы так называемые «Две вставки» — фрагмент, начинавшийся со слов «Хотя зарей чертополох…» и до строки «А сзади, в зареве легенд…», и новый финал, с большим отступлением о Ленине. Несколько строф выброшены — частью по идеологическим соображениям, частью по тем же, по каким Пастернак в 1927—1928 годах редактировал большинство ранних стихов: безжалостно выкорчевывались чересчур пышный импрессионизм, невнятица и эмоциональные пережимы. Поэма отчетливо делится на две части — большая экспозиция дает картину предреволюционной и раннереволюционной России, субъективную, беглую, но, как всегда у Пастернака, полную точечных попаданий. Вторая посвящена IX съезду Советов, проходившему в Большом театре с 23 по 28 декабря 1921 года. У Пастернака был гостевой билет на одно из заседаний — там он впервые в жизни увидел и услышал Ленина. Толчком к написанию поэмы был именно контраст съезда и театра:
Мы тут при том, что в театре террор
Пел про высокую болезнь.
Интересно, что связь театра и террора закрепилась в сознании Пастернака надолго и прорывалась подчас бессознательно. Когда в тридцать седьмом от него требовали подписать письмо, одобрявшее расстрельные приговоры,— он вскипел: «Это вам не контрамарки в театр подписывать!»
Как всегда, невнятность и нагромождения метафор нужны тут не только для того, чтобы изобразить сумасшедшую реальность Февраля и Октября; но и для того, чтобы избежать прямых оценок, всегда слишком грубых и плоских; по совести говоря, вся «Высокая болезнь» состоит из пяти-шести замечательных формул — и десятков строк бормотаний.
— начинаясь и кончаясь воспоминаниями о феврале семнадцатого; тут много вещей, требующих специальной расшифровки. На первый взгляд выглядят чистым тифозным бредом такие, например, строчки:
Обивкой театральных лож
Весной овладевала дрожь.
Февраль нищал и стал неряшлив.
Бывало, крякнет, кровь откашляв,
Шептать теплушкам на ушко
Про то да се, про путь, про шпалы,
Про оттепель, про что попало,
Про то, как с фронта шли пешком,
Рассказчику ж и горя мало:
В ковшах оттаявших калош
Припутанную к правде ложь
Глотает платяная вошь
Насчет театральных лож все понятно — речь о бесчисленных собраниях и митингах времен недолгого февральского ликования; Керенский, при всей тщедушности, был оратор харизматический и выступал при первой возможности. «Теплушкам на ушко» явно шепчет нечто фронтовой пропагандист. Фронты разбегаются. Слушать пропагандистов (убийство одного из них попало потом в «Доктора Живаго») было уже невмоготу — «уж ты и спишь и видишь рожь», сказано в первом варианте; крестьянам хочется домой, на землю,— но рассказчику и горя мало, он все приплетает ложь к правде. Что до платяной вши, прядущей ушами,— это одна из феерических неловкостей, каких у Пастернака было много: вероятно, имеется в виду пораженное тифом население, развесившее уши, но подобная метафора способна примерещиться разве что в тифозном бреду.
собою людей и предметы, образ тотального бреда, в котором пребывают и герой, и люди, и сама земля,— бреда тихого, шепчущего, обморочного. Два главных символа — музыка и пыль: возникает тема консерваторского органа, запыленного (в «меховой рубахе»), окруженного льдом и руинами. «Музыка во льду», упоминаемая тут неоднократно,— при всей высокопарности и обобщенности образа, восходит к вполне конкретным воспоминаниям Пастернака о квартире на Волхонке, где рояль на зиму запирали в одну из комнат, которую не протапливали. Перепад температур был бы для старого инструмента губителен. В эту комнату до весны не входили — один только раз братья Пастернаки зашли посмотреть, как там рояль, и зрелище домашнего любимца «Бехштейна» в застывшей комнате, с чашкой заледеневшего чая на крышке, надолго погрузило их в тоску.
4
Пыль — обломки прежней жизни, продукт ее неудержимого и как будто беспричинного распада, «сыпучего само-сверганья». Казалось бы, откуда тут взяться музыке? Блок в это время ее уже не слышал.
Что было делать? Звук исчез
«Высокая болезнь» — запись шумов, шорохов, ползучих перемещений и комнатных опасений, заполонивших мир после того, как отшумели крылья стихии. Сам Пастернак во второй редакции определил эту звуковую сумятицу как «клекот лихолетья»:
Хотя, как прежде, потолок,
Служа опорой новой клети,
Тащил второй этаж на третий
Внушая сменой подоплек,
Что все по-прежнему на свете,
Однако это был подлог,
И по водопроводной сети
Сосущий клекот лихолетья,
Тот жженный на огне газеты,
Смрад лавра и китайских сой,
Что был нудней, чем рифмы эти,
— Д. Б.)
И, стоя в воздухе верстой,
Как бы бурчал: «Что, бишь, постой,
»
И полз голодною глистой
И крался с пятого в шестой.
Он славил твердость и застой
И мягкость объявлял в запрете.
Потолок второго этажа служит полом третьему; внешность исторической преемственности — «смены подоплек» — еще сохраняется. «Однако это был подлог». Произошла не смена эпох, а вывих, о котором в «Веке» писал и Мандельштам, все еще надеясь «узловатых дней колена… флейтою связать».
— гипнотическое влияние Пастернака на современников, даже таких далеких от него, как Заболоцкий. Сам выбор четырехстопного ямба для революционной поэмы был уже принципиальным открытием, вызовом — только что ЛЕФы уверяли, что писать о революции ямбом равносильно чуть ли не предательству, но Пастернак в двадцать третьем уже отлично понимал, что революция закончилась, а новому стилю нарождающейся государственности больше всего соответствует ямб, четырехстопный, медно-всадниковский. Впоследствии именно этим размером Заболоцкий написал «Столбцы» — лучшую хронику нарождающегося «Нового быта», с его державной поступью и тошнотворной пошлостью содержания, с каменной музыкой стиха и гнилой трухой его фактического наполнения; а ведь первым это сделал Пастернак — набивший свой четырехстопный ямб всякого рода китайскими соями. Ощущение обмана и тотальной подмены — «Однако это был подлог» — сопровождало и Заболоцкого, прямо отославшего к старшему современнику:
…А на Невке
Не то сирены, не то девки —
Но нет, сирены — шли наверх,
Все в синеватом серебре,
— но звали
Прижаться к палевым губам
И неподвижным, как медали.
Но это был один обман.
(«Белая ночь», 1926)
— державная поступь та же, но государство нарастает принципиально иное, на более справедливых основаньях. Потребовалась жизнь нескольких поколений, чтобы понять: смена подоплек никуда не делась. Пастернак бывал близок к этому выводу, но до последних лет считал, что революция была началом новой России. Иная точка зрения заставила бы слишком сурово оценить Россию прежнюю — в которой зачатки большевизма (пренебрежение к отдельной человеческой жизни, к закону, к правде) присутствовали искони. Но куда как трудно было в двадцать третьем догадаться, что дело было не во втором-третьем и не в пятом-шестом этажах, а в подвале и фундаменте; пожалуй, одни сменовеховцы поняли, куда все повернет, и видели в Ленине, а уж тем более в Сталине, красного царя. Но ведь это — из эмиграции, «на расстоянии».
Концепция революции в «Высокой болезни» своеобразна. В обеих редакциях поэма начинается с картины осажденной крепости, которая наконец сдается. Крепость рушится сама по себе, ходом вещей,— так русская революция, по Пастернаку, случилась не по чьему-либо умыслу, но потому, что «в крепости крошатся своды». Большевики вроде как и непричастны к происшедшему, ответственность с них снята; они не творцы хаоса, а его порождение (наблюдение точное и сегодня особенно поучительное). Обитатели крепости «не верят, верят, жгут огни» — и питаются «китайской соей» (весьма распространенный в то время продукт; в него добавляли лавровый лист, любые специи — лишь бы отбить тошнехонький вкус. «Однако это был подлог». Варилось все это на плите, растапливаемой газетами за отсутствием дров,— тут Пастернак фотографически точен, а символична сама действительность).
Впрочем, и тут автор оказался прозорливее собственной концепции. Не зря ему вспомнился именно троянский эпос. Крепость-то, конечно, была обречена, как всякая крепость, но ахейцы явились с такими дарами, что мало не показалось никому. Эпос родился из величайшего подлога — из троянского коня; так и тут, под маской великого обновления, в мир проникли великое насилие и небывалая пошлость. Ведь славили твердость и застой, а мягкость объявляли в запрете те самые люди, на которых автор возлагал — или думал, что возлагает,— свои недолгие надежды.
5
Кто им противостоял? Кто был музыкой, в конце концов заглушавшей «клекот лихолетья»?
С которой я имел в виду
Сойти со сцены — и сойду.
Здесь места нет стыду.
Без преувеличения, это самые цитируемые строки поэмы; их примерял на себя почти каждый читатель. «Мы» — понятие, слава Богу, не классовое; отношение Пастернака к классовой морали и теории станет ясно из дальнейшего.
Смотреть по-разному в глаза.
Еще бессмысленней, чем песнь,
Тупое слово «враг»…—
то есть определять лирического героя как врага революции еще бесперспективней, чем видеть в нем только певца; далее последует точное самоопределение:
— Гостит во всех мирах
Высокая болезнь.
Гость! Это скрытое самоопределение станет потом лейтмотивом пастернаковской поэзии: гостем на пиру «в вековом прототипе, на пире Платона во время чумы» будет он себя чувствовать и на рубеже тридцатых. Это самоощущение сходно с ахматовским — «В то время я гостила на земле»,— но где индивидуалистка Ахматова, переходящая со своей средой на «мы» лишь в особых случаях («Мы знаем, что ныне лежит на весах»), употребляет единственное число,— там Пастернак говорит от имени целой плеяды таких гостей:
Мы были музыкой объятий
С сопровождением обид.
— Роберт Фрост, сказавший, что он «с миром был в любовной ссоре».
Более конкретное определение слоя, к которому Пастернак принадлежит, содержится в строфе, на сегодняшний взгляд загадочной:
Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
Между тем никакой тайны тут нет — несколько раз столкнувшись с произвольными толкованиями, Пастернак сам объяснял слушателям, что речь идет о распродаже чайных сервизов, обычной тогда практике, за счет которой выживали многие. Образ темной и звероватой России, выменивающей атрибуты уютного домашнего быта интеллигенции, мелькнет едва-едва — но этого будет достаточно, чтобы понять, какая реальность окружает лирического героя «Высокой болезни». Этот герой прежде всего уязвлен и загнан, и немудрено, что в большевизме, в железной воле, ему померещилось спасение от «косых замашек» деревенской России:
Над драмой реял красный флаг.
Он выступал во всех ролях
Как друг и недруг деревенек,
Великолепно это понимание двойственности большевизма — «друга и недруга деревенек»: едва победив, он сам сделался угнетателем, и деревеньки натерпелись от него куда больше, чем от пресловутого царизма. Многозначительно в первой редакции поэмы упоминание о Горьком — известном ненавистнике деревни, утверждавшем в начале революции, что сознательный пролетариат щепоткой соли растворится в болоте сельской России, зверской и темной. Эту Россию, начинавшуюся сразу за вокзалом («где сыпью насыпи казались»), Пастернак охарактеризовал одновременно и емко, и зашифрованно — чтобы понял не всякий; характеристика дана через типичную сельскую лексику и лейтмотивы народолюбивой поэзии:
Где слышалось «вчерась», «ночесь»
И в керенку ценилась честь.
Поздней на те березки, зорьки
К двадцать восьмому году Горький от своих антикрестьянских заблуждений отрекся — и Пастернак не стал напоминать, вычеркнул четверостишие, хотя про «насмешливое двуличие крестьянской аудитории», как сказано в письме к Когану, отлично знал.
Надо, однако, отличать пастернаковскую зыбкую общность — «мы» — от интеллигенции вообще, в особенности от той ее части, которая радостно приняла происходящее.
А сзади, в зареве легенд,
Идиот, герой, интеллигент
Горел во славу темной силы,
Что потихоньку по углам
Его, зазнавшись, поносила
За подвиг, если не за то,
всему — ведь за тридцать лет до фразы из «Доктора Живаго» о лошади, радостно объезжающей себя в манеже, тот же автор написал:
А сзади, в зареве легенд,
Идиот, герой, интеллигент,
Печатал и писал плакаты
Во второй редакции смягчено — «идеалист-интеллигент»; с этим персонажем, однако, Пастернак себя не отождествляет. «Идиот, герой, интеллигент» — это скорей о лефовском круге, с которым автор в двадцать третьем еще сохраняет видимость единства (впрочем, о том, что он и тут гость, ему вскоре сказали открытым текстом — когда ЛЕФ собрался, дабы голосованием решить, «наша» ли вещь «Высокая болезнь», и стоит ли ее печатать в журнале группы. При всем своем недовольстве поэмой Пастернак страшно обиделся).
Пастернаку в революции дорого другое — то, что в «Высокой болезни» названо «дикой красотой»:
Там, как орган, во льдах зеркал
Вокзал загадкою сверкал,
И спорил дикой красотой
С консерваторской пустотой
Времен ремонтов и каникул.
Здесь возникает одна из главных, любимейших пастернаковских тем, которая и превращает его в прямого наследника Блока (а саму поэму — в московское продолжение «Двенадцати»). «Я люблю гибель, всегда любил ее»,— не уставал повторять Блок; блоковское «хорошо» при виде гибели Петрограда, среди льда и разрухи,— было следствием истинно поэтического, катастрофического ощущения жизни. Кстати, поэма Маяковского, называвшаяся то «Октябрь», то «Двадцать пятое», получила в итоге именно это название — «Хорошо»; не надо забывать, что символист Блок сказал это перед собственным безумием и гибелью, не случайно поместив революционные костры в одну фразу с упоминанием о сожженной библиотеке. Его благословение революции — благословение через смерть, приветствие от лица обреченного; и символично, что Маяковский десять лет спустя, за три года до самоубийства, сказал то же самое «Хорошо» — уже зная, что и у него в душе сожженная библиотека. Самоощущение Пастернака сходно с блоковским в том смысле, что и в его представлении последняя правда о человечестве обнажается в кризисные и трагические эпохи; но, в отличие от Блока, он эти минуты встречает не скорбной радостью обреченного, а ликованием христианина, чьи тайные догадки подтвердились. В гибели открывается источник блаженства, люди оказываются такими, какими были задуманы, они чисты и готовы к взаимоспасению, и катастрофа уничтожает лишь случайное, пошлое, наносное. Блок сказал этому свое «хорошо» — и умер; Пастернак научился в этом жить. Точно сформулировал это в своей книге Владимир Альфонсов: «Пастернак не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него». Кстати, почти для всего поколения «младших» это было нормальным фоном жизни — эпоха была слишком явно чревата катастрофой; но только у Пастернака эта тема окрашена в столь оптимистические тона, в духе истинного раннего христианства, которое ликовало в гонениях и праздновало среди катакомб. Пастернаку нравится отсутствие условностей, упразднение времени, та божественная легкость и необязательность, которая наступает в пустой консерватории в пору каникул,— и даже в Переделкине перед войной, близко видя «звериный лик завоеванья», он благодарит Бога за последнюю правду и особенную, одинокую свободу. Обнажается земля — образ голой земли всегда появляется у Пастернака, когда заходит речь о катаклизме, есть он и в «Высокой болезни».
6
«Съездовская» часть поэмы — самая слабая, поскольку и самая размытая; как всегда у Пастернака, недостаток концептуальности покрывается избытком пафоса. В этой части герой видит то, что хочет видеть,— и хотя ему колют глаза невыносимые частности, глупости и пошлости, он все еще тщится увидеть в пореволюционной России подтверждение собственной декларации:
Всю жизнь я быть хотел как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть как я.
— в том числе и в самые поздние годы — мерещились черты художника (причем если ранняя, молодая революция — это бунтарь-ниспровергатель, то зрелый государственнический этап революционных преобразований ассоциируется у него с «артистом в силе», с его «строптивым норовом» и отречением от собственного прошлого. Этой эволюции, которую Пастернак продолжал отождествлять с собственной, мы коснемся позже). Строки о веке, «хотящем быть как я», будут непонятны без вступления в более позднюю (1925—1926) поэму «Девятьсот пятый год»: это вступление Пастернак любил больше самой поэмы.
В нашу прозу с ее безобразьем
Небеса опускаются наземь,
Словно занавеса бахрома.
Еще чуток и жуток, как весть.
В неземной новизне этих суток,
Революция, вся ты как есть.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Тот же гордый, уклончивый жест:
Как собой недовольный художник,
Отстраняешься ты от торжеств.
Как поэт, отпылав и отдумав,
Ты бежишь не одних толстосумов:
Все ничтожное мерзко тебе.
Поистине трогательны (и вполне бескорыстны, ибо продиктованы вовсе не намерением доказать свою лояльность) попытки Пастернака отыскать в революции художественные черты, переместить акцент с ее классовой сущности на метафизическую, увидеть в происходящем бунт не против толстосумов, но против «безобразия прозы». В «Высокой болезни» есть попытка самооправдания — точнее, оправдания действительности: мол, надо уметь различать главное за трагифарсом. Это тоже блоковское — призыв видеть октябрьское величие за октябрьскими гримасами, которых «могло быть много больше» (как писал он Зинаиде Гиппиус). Перечисляя глупости новой власти, Пастернак посвящает в обеих редакциях целую строфу японскому землетрясению весны 1923 года, когда советская власть отправила японцам сочувственную телеграмму, адресованную только пролетариату,— с четким разделением пострадавших на «класс спрутов и рабочий класс»:
Я долго помнил назубок
Мы посылали жертвам драмы
В смягченье треска Фудзиямы
Здесь же Пастернак высказывается и о классовой морали, раз навсегда отвергая (в завуалированной форме) марксистский подход к истории:
Что Геркуланум факт вне класса.
О том, какое впечатление произвело на Пастернака японское бедствие 1923 года, красноречивее всего свидетельствует его письмо жене от 8 мая 1924 года. Это было время знакомства с японским писателем и журналистом Тамизи Найто, приехавшим в 1924 году в Москву и остановившимся в гостинице «Княжий двор» — как раз во дворе дома на Волхонке. У Найто перебывал весь ЛЕФ, сохранились фотографии, на которых они еще все вместе: Маяковский, Брик, Эйзенштейн, Третьяков с женой и японец. На одной Пастернак записал каламбур: «Томитесь и знайте — Тамизи Найто». В тридцать седьмом на основании этих фотографий Третьякова и его жену объявят японскими шпионами, он будет расстрелян, а она проведет в заключении в общей сложности 25 лет. Японец рассказывал Пастернаку о подробностях землетрясения:
«На стене огромная карта Токио. Несколько цветных полос, и они покрыты густым дождем завивающихся стрелок, крестами и цифрами. Цветные полосы обозначают, в какой из шести дней, что длился пожар, сгорела территория, данным цветом закрашенная. Стрелки показывают направленье ветра. Он образовывал смерчевые воронки. Смерчей было несколько. Цифры (в тысячах) говорят о числе обугленных и неиспепеленных трупов. Страшно видеть, на каких ничтожных клочках земли гибла такая тьма народу. Всего в городе сгорело 250. 000. Очевидец (русский дипломат; он был в Токио во время землетрясенья и последовавшего пожара и чудом уцелел) рассказал нам о неописуемо жутком, прямо сверхъестественном по ужасу явлении. Дело в том, что ветряные воронки образовывались от раскаленности воздуха. Сила же тяги была так велика, что на воздух, кружась, поднимались горящие люди, давно уже удушенные. И чем больше они обгорали, и чем больше становился жар, тем выше и тем в большем числе они взлетали. Их было множество, и, болтая руками и ногами, они производили впечатление живых. Дико было после этого говорить о «литературе», о том, что мы думаем о «русско-японской дружбе» и т. д. и т. д. Я на два дня взял у них несколько японских журналов. Страшные зрелища разрушений. Зловещее сочетание поэтичности пейзажа с разрушенными мостами и насыпями железных дорог. Но какая цивилизация и какое трудолюбье! Очень красноречивые картины. Надо это видеть, на словах не передать».
Но и «кощунственная телеграмма» — как будто буржуазия была непосредственной виновницей бедствия,— и прочие художества — «Но было много дел тупей классификации Помпеи» — не должны заслонять сущности. А сущность эта — преобразования, равные петровским:
В дверях, распахнутых на юг,
Прошлось по лампам опахало
Арктических Петровых вьюг.
Опять фрегат пошел на траверс.
Дитя предательства и каверз
Не узнает своей страны.
Ежели предательством и каверзами именовать предреволюционную (в особенности военную) историю России, в которой Пастернак замечал все приметы катастрофы уже с августа четырнадцатого,— восторг при виде решительной новизны большевизма становится понятен.
В первой редакции поэма заканчивалась весьма мрачно: причудливая ее композиция внезапно делала прыжок от съезда Советов 1921 года, на котором Ленин выступал с докладом,— к февралю-марту семнадцатого, ко дню отречения Николая от престола.
Под царский поезд до зари
По всей окраине поморской
По льду рассыпались псари.
— но дальше все еще откровенней:
По Псковской области кружа,
От стягивавшейся облавы
Неведомого мятежа.
(Явная отсылка к блоковскому —
Невиданные мятежи.)
Разумеется, больше всего Пастернак хочет, чтобы все закончилось без крови:
Ах, если бы им мог попасться
Путь, что на карты не попал.
— сбежать, раствориться, избегнуть гибели! Как он это умудрялся перепечатывать в тридцатых? Или редакторы делали вид, что не понимали?)
Но быстро таяли запасы
Отмеченных на картах шпал.
Сужался круг, редели сосны,
Два солнца встретились в окне:
Другое заходило в Дне.
Этими словами в первой редакции поэма заканчивалась, оставляя автора в состоянии некоторой растерянности («И будущность была мутна»), а читателя — в полном недоумении. В Дне было подписано отречение последнего царя, из-за Тосны к Петрограду месяц спустя приближался Ленин. Тут прямая цитата — пушкинское «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса»: закат одной эпохи встречался с рассветом другой. Пастернак и сам сознавал случайность такого финала и в письме к Тихонову признавал, что печатает только фрагмент поэмы; как целое она не состоялась — поскольку не было еще и окончательной ясности в авторской концепции. По той же причине не состоялся в полной мере и «Спекторский» — романом в стихах Пастернак в итоге назвал небольшой поэтический фрагмент из задуманного многолистного романа о любви и революции, в стихах и прозе. Лишь в редакции 1928 года Пастернак задал себе вопрос — «Чем мне закончить мой отрывок?» — и закончил его портретом Ленина, высоко оцененным впоследствии в докладе Бухарина на Первом съезде писателей. Это действительно одно из самых экспрессивных и — как умел Пастернак когда хотел,— пылких обращений к ленинскому образу; как всегда, есть тут и неуклюжесть — но так получается даже непосредственней. Шероховатости ценились в советской поэзии их считали приметами искренности. Пастернак сообщает что ленинский говорок пронзил ему искрами загривок, «как шорох молньи шаровой» — не такое уж лестное сравнение особенно если учесть, какими последствиями сопровождается обычно явление шаровой молнии. Далее явление Ленина обрастает приметами почти мистическими:
Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,—
И вырос раньше, чем вошел.
На первый взгляд все это очень выразительно — Ленина как бы порождает направленное ожидание зала,— но стоит вообразить себе эту картинку буквально, и нам нарисуется нечто вроде гриба, внезапно выскакивающего над трибуной. Да Ленин и похож был на гриб — крепкая ножка, огромная кепка… лобастая голова… «Он был как выпад на рапире. Гонясь за высказанным вслед, он гнул свое, пиджак топыря и пяля передки штиблет»: это четверостишие цитировалось, пожалуй, не реже, чем пресловутая «музыка во льду», причем всегда служило примером большой изобразительной удачи, но сами слова «топыря» и «пяля» инородцами торчат в поэтической ткани, рисуя неуклюжее и вместе упорное движение. Правда, в поэтической интуиции нельзя отказать и такому Пастернаку — Ильич действительно растопырил и распялил все, до чего в России дотянулся. Желая дать мгновенную, импрессионистическую зарисовку Ленина, Пастернак на каждом шагу срывается в двусмысленность, столь же мало гармонирующую с образом Ленина, как и с образным строем самой поэмы:
Слова могли быть о мазуте,
Но корпуса его изгиб
Прорвавшей глупый слой лузги.
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,
Что кровью былей начерталось:
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
Сквозь них история орет.
Но и вольней, чем перед кем,
Всегда готовый к ней придраться,
Лишь с ней он был накоротке.
Столетий завистью завистлив,
И только потому — страной.
Вероятно, это все-таки поэтическое преувеличение — поскольку Ленин никогда не управлял теченьем мыслей; в лучшем случае он седлал это течение, чтобы на его гребне устремиться к своей цели. Здесь Пастернак не без просветительского пафоса выдает желаемое за действительное, надеясь, что будущие правители будут мыслить, а не только руководить.
Тут впервые появляются «ревность и зависть» — два генеральных пастернаковских определения революции; ср. «Отсюда наша ревность в нас, и наша месть и зависть» — в стихах 1931 года «Весеннею порою льда». Разбирая его, мы поговорим подробнее о генезисе «ревности и зависти» — пока же заметим, что констатация «Столетий завистью завистлив» не содержит в себе ничего комплиментарного. Общий итог сказанного — на грани гротеска: Ленин сделан «звуковым лицом» кровавой были, то есть зримым выражением жестокости; к нему же дважды применено слово «голый», и хотя мы уже знаем, что речь идет о «голой сути», но словосочетание «голая картавость» неизбежно вызывает в читательском воображении образ лысого вождя на трибуне, всегда готового придраться к истории. В довершение всего история полощет фактам рот его голосовым экстрактом. Начинаются неуклюжести чисто стиховые, странные в сочинении столь мастеровитом — «И вот, хоть и без панибратства, но и вольней, чем перед кем»,— все-таки три «и» на две строки чересчур даже для Бориса Леонидовича. В общем, панегирики у него никогда толком не получались. В утешение фанатичным поклонникам поэзии Пастернака, не признающим за ним неудач в принципе,— можно заметить, что Ленин в стихах (и вообще в литературе) ни у кого не получился. У Алданова в «Самоубийстве» он вышел плоско, примитивно, у Горького в обоих вариантах очерка — сусально (говорит он там с типичными горьковскими интонациями, как и все у этого автора); ни у фельетонистов вроде Аверченко, ни у прекрасных психологов вроде Тэффи, ни у публицистов вроде Солженицына («Ленин в Цюрихе») живого Ленина нет: и друзья вроде Луначарского, и враги вроде Бунина нарисовать его не сумели. Тут есть какая-то тайна,— такой степени этот человек враждебен всякой художественности. Я не беру тут в расчет лениньяну М. Ромма, не говорю о трогательном Ленине, примеряющем распашонку, следящем за сбежавшим молоком или поящем чаем бесчисленных ходоков. Пожалуй, только в советских анекдотах — жанре коллективном, фольклорном — есть что-то ленинское, неподдельно-злорадное: «Я вот медку съел — и не жужжу!» Есенин дописался до того, что Ленин был «застенчивый, простой и милый». Этот застенчивый и милый, случись у него на пути Есенин, живо бы показал ему настоящую милоту. То, что получилось у Маяковского, тоже не тянет на полноценный портрет. Пастернак отважно кинулся на проблему, ответил на вызов времени — и отписался еще довольно прилично на общем фоне, но на фоне собственных его текстов финал «Высокой болезни», конечно, был бы вовсе слаб, когда бы не гениальные четыре строчки:
Века связующих тягот.
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.
Само собой, в «Стихотворениях» 1935 и 1936 годов цензура эти четыре строчки сняла — про гнет все было слишком понятно. В 1957 году Пастернак задумал их восстановить в неосуществившемся «Избранном», к которому в качестве предисловия написал очерк «Люди и положения». Строго говоря, эту редакцию и следовало бы печатать как окончательную, с учетом того, что в последние годы он вообще избегал пафоса и невнятицы, выражаясь так просто и голо, что смысл зачастую уплощался. Исчезла магия, мерцающая аура смыслов,— зато появилась вполне конкретная декларация:
Я думал, думал без конца
Об авторстве его и праве
Дерзать от первого лица.
Из ряда многих поколений
—
далее по тексту.
Интересно, что здесь Пастернак поневоле сам себя опровергает. Только что ему казалось, что «века связующие тяготы» наконец отменены, что цепь истории прервана и из «клети» можно шагнуть в новое пространство,— но тут же намечается другая цепочка: разрушая гнет, гений является с небывалыми обещаниями (под «льготами» разумеются, конечно, свобода и братство),— но следом наступает черед нового гнета, «цемента крепче и белей», который после ухода гения неизбежен. Эту мысль Пастернак впоследствии развил в «Лейтенанте Шмидте» и считал ее главной в поэме.
Пастернак думал о Ленине много, но почти никогда — вслух. Оно и понятно: если критика Сталина была разрешена хотя бы после его смерти, Ленин оставался безусловной советской святыней. В 1924 году Пастернак ходил прощаться с Лениным — ледяной ночью 24 января прошел мимо его гроба, стоявшего в Колонном зале бывшего Дворянского собрания; в той же многотысячной скорбной очереди стоял и Мандельштам, а Маяковский отстоял ее три раза. Но ни с Мандельштамом, ни с Маяковским Пастернак о Ленине подолгу не говорил; в «Людях и положениях» — в дополнительной главке — о вожде русской революции сказано скупо и осторожно. Даже в «Докторе Живаго» о нем почти ни слова. Тем важнее, что в 1957 году у Пастернака уже нет окончательного ответа — «Я думал, думал без конца» — на вопрос о том, стоило ли вообще дерзать от первого лица. В «Людях и положениях» о Ленине сказано:
«Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу (…), ураган пронесся с его благословения».
— в них жить надо. Стал ясен уже не эстетический, а простой и грубый исторический смысл Октября, чуждый всякой романтики. О нем стало можно судить по последствиям.
«Прошло сорок лет,— сказано в этой главке из «Людей и положений».— Из такой дали и давности уже не доносятся голоса из толп, днем и ночью совещавшихся на летних площадях под открытым небом, как на древнем вече. Но я и на таком расстоянии продолжаю видеть эти собрания как беззвучные зрелища или как замершие живые картины».
— беззвучные. «Звук исчез». И в пятьдесят седьмом Пастернак уже отнюдь не готов признать, что ураган, пронесшийся с ленинского благословения,— был благотворен. Он уже не убежден, что у Ленина было право благословлять ураганы. Иное дело, что ураган пронесся бы и без всякого благословения, ибо всякое «сыпучее самосверганье» рано или поздно переходит в стадию бурного распада. Но тогда по крайней мере не были бы скомпрометированы «прописи дворян о равенстве и братстве» — ибо «припутанная к правде ложь» надолго стала «звуковым лицом» Октября.
Таков смысл последнего вмешательства Пастернака в текст поэмы, эволюционировавшей вместе с автором и наиболее ценной именно как зеркало этой эволюции.
7
Эпос не родился, но поэма состоялась — автор желал зафиксировать некую определенность, а зафиксировал растерянность, что, по размышленье зрелом, может оказаться и поважней. Пастернак пытался решить главную задачу эпохи — задачу создания нового поэтического языка, пригодного не только для лирической экспрессии, но и для нарратива и даже для социального анализа. Не следует впадать в уродливую крайность, представляя поэта конспиратором, старательно упрятывающим откровенные замечания в хаос бреда и бормотания; кстати, подобные прочтения имели место — тексты Пастернака понимались частью современников именно как «зашифрованные послания». Не кто-нибудь, а приятель его Дмитрий Петровский на четвертом пленуме правления Союза писателей в 1937 году рявкнул:
«Пусть мне не говорят о сумбурности стихов Пастернака. Это — шифр, адресованный кому-то с совершенно недвусмысленной апелляцией… Дело не в сложности форм, а в том, что Пастернак решил использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей».
— но если отбросить доносительский характер цитаты, нельзя не признать, что в сущности-то Петровский был недалек от истины. Он знал, что Пастернак по характеру — человек рациональный, что ранняя импрессионистская установка «чем случайней, тем вернее» давно им отброшена и что усложненность его сочинений никак не означает их принципиальной непонятности. Читатель начала двадцатых не отвык еще общаться со сложными текстами и готов был потратить некоторое время, чтобы поймать все брошенные ему мячи. В «Спекторском» эта вязь намеков, умолчаний и отсылок будет доведена до совершенства, но читать эту вещь надо еще внимательнее — а подлинный читатель к тому времени либо катастрофически поглупел от отсутствия достойной умственной пищи, либо сидел очень тихо.
Симптоматично, что именно на «Высокой болезни» произошел перелом, и две ее редакции — пред- и постпереломная стадии авторского развития. Вектор этого развития формально совпадал с генеральной интенцией эпохи — то есть с движением к простоте и внятности; совпадение, подчеркнем, было лишь формальным, а не содержательным, поскольку императивная простота приказа и азбучная плоскостность назидания не имели ничего общего с библейской простотой зрелого Пастернака. Однако внешне, казалось, век и поэт двигались в одну сторону, заданную еще демократическим вектором русского революционного шестидесятничества. Этот путь привел Пастернака к компромиссным эпическим поэмам второй половины двадцатых, стихам «Второго рождения», тупику и кризису тридцать пятого года.